钢琴演奏论文

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钢琴演奏论文范文第1篇

论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。

钢琴演奏论文范文第2篇

关键词：放松势断意相连人琴合一

太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41页，第119—121页。

钢琴演奏论文范文第3篇

从意大利乐器制作家巴托罗梅欧・克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛罗伦萨展出他发明的新乐器――世界上第一架早期钢琴,经过数百年的沧桑历程,随着这种乐器由于其技能和表现力的不断发展、完善、丰富而登上“乐器之王”的宝座;随着各个历史时期浩如烟海的大量不同风格钢琴作品的不断问世和灿若群星的一代又一代优秀钢琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求与努力,钢琴艺术逐渐成为整个音乐艺术领域一个极其重要的组成部分。

一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现

文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。

巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的“狂飙突进”运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上“狂飙突进”运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:“请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。”可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。

在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。

影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。

克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行“飘在夜晚中的声音与香味”得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为“现代派运动的奥菲尔斯”(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为“稍纵即逝”的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。

由此看来,文学与钢琴艺术有着密不可分的联系,作曲家们通过文学的熏陶从而获得创作的灵感,给人类钢琴艺术史上留下了壮丽的篇章。

二、良好文化底蕴是准确表现钢琴作品的重要条件

钢琴演奏是一门表演艺术,演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而广阔的内心世界活动,包含了他的情感、好恶、意愿、向往,以及作曲家对周围世界的认识,对大自然的感受。演奏者的任务就是创造性地再现作曲家的意图。前苏联钢琴家费拉基米尔・阿什肯纳齐(1937～)认为:“演绎应该像一面透明的镜子,一扇玻璃窗,作曲家的音乐通过它而照见,不可以随心所欲。”可见,对作曲家创作意旨的尊重是钢琴演奏者首先要遵守的原则。如果对原作没有正确、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象来。

钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求,形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。艺术家们纷纷效仿巴赫建立键盘演奏理论体系的做法,纷纷编写各种类型的练习曲,试图建立各自演奏技术训练的体系,演奏肖邦的作品著称。与当时的钢琴家阿图尔・鲁宾斯坦相比,科托手下的肖邦较为柔和,而鲁宾斯坦则更显刚劲。科托真正捕捉到了肖邦作品的灵魂。肖邦的作品既富有浪漫情怀和丰富的表现力,同时又充满了贵族气息而且非常有节制,他把其中的矛盾体现得淋漓尽致。“他们在演奏中寻找一种东西,一种介于小节线之间的东西,还有更深一层的内容,也就是音乐的外在表现和音乐的内涵。而为什么要这样表现、如何表现和这样表现为什么能行之有效等等想法,能够使他们通过演奏去发掘出作曲家的精神。”

钢琴演奏论文范文第4篇

关键词：钢琴演奏 演奏技术 音域

前言：

几百年来，钢琴艺术得到了不停的发展，它在作品、演奏以及教学方面达到前所未有的完善和丰富，致使现代的人们想推陈出新的创作都成为了一件较为困难的事情本文主要从几下几点对钢琴演奏技巧进行描述，重点说明了在钢琴演奏中应当注意的几点，钢琴演奏技巧和阴液风格有着紧密的联系。尤其是在以拨弦古钢琴为主的时期，乐器结构和发生的原理是无法承受较大的重量，手指动作就成为了主要的演奏方法。在现代钢琴完全取代拨弦古钢琴，钢琴结构的不断改进，钢琴所演奏的音量、音域也逐渐增强、扩大，演奏技术也由原本的以手指为主，逐渐发展为将身体各部分都应用到钢琴演奏的状态中的作用、功能、技术和特性进行研究探讨。

1.演奏最敏感部位――指

在钢琴演奏中，十指是最为敏感和直接的部位，人的十指具有较高的灵敏度、力量、速度、控制能力和变化万千的触键方式，它是最根本的钢琴演奏技巧。在初级的钢琴训练中，十指的均匀支撑为基础，灵活的指关节和高弹性的支撑是钢琴演奏中首要的课题。

我们经常进行长期、大量、高速的手指运动，通过减小指动作可以有效增加手指的内力，这样才有可能将手指凝聚力的最大限度的实现。仅就手指训练而言，我们有众多的方法可以运用。首先，连续弹五个任意的连续的白键，一是连奏，手指高抬以便进行快速触键，是的声音的质量更加饱满结实，具有较强的爆发力；二是断奏，弹奏要果断、有力，培养以收受拨轴的感觉，进行手指、手腕和肘部跳音练习；其次，实现哈农的多种音调的练习；然后，加强五指的三度双音练习；再次，以多种力度、触键、音乐和速度练习来训练手指的变化能力；最后，单指穿指训练，它主要有以下几种训练方法，A将大指按住，练习其余四指对大指左右的两边音的控制。B不按住大指而是以大指为轴心，使其良好的配合其他四指的左右两边的均匀弹奏。C利用大指进行行间转换以及二、三、四指后的转弯，并配以适当的手腕运动。D使用大指、四指或是五指等来实现音程的大小五度内的转弯，跨越四度以上。

2.演奏较为重要的位置――手腕

手腕连接着人的指尖和手臂，是手臂力量的重要途径，弹钢琴的人的手腕必须有力、坚挺，否则是难以将手臂的力量传输到指尖。其次要使手腕万物有弹性、灵活，反之，声音会相对呆板，缺乏变化性。手腕的动作方式是其顺活的主要表现。上下、左右和周旋是手腕的三个动作。左右动作主要为：配合大指转弯，在音阶和琶音弹奏时，及其他大指转弯句时，一是，水平状的大指伸展；二是，配合以适合的手腕左右运动。然后，需要大指的外向推出，将手掌向外转出，并以恰当的、必要的水平运动为辅。大指和手腕的水平柔顺运动应以手掌转弯位关键。连奏句时的弹奏，必须手腕必须做适当的上水平运动，就此实现力量转移，增加声音的歌唱性和连贯性。轻巧快速连续的八度、双音、触键深度和和弦的弹奏是依靠手腕的上下方向的运动实现的。这一类跃居的演奏时，要求数万必须具有较强的爆发力和以小幅度来实现最大限度的力量的集中。手腕拥有越强的控制颤抖能力，也可实现大臂和肘部的最大放松。手腕的周旋运动，这是一种高难的动作，只要是手指不能直接连接的均需要配以这种手腕动作为主。手腕的动作必须结合了弹性与坚挺、阳刚与阴柔和支撑于顺活，只有这样才可以保证手腕的灵活平和活动，实现手腕的掌握自如。因此，手腕作为钢琴演奏的最重要的“中转站”，必须保证手腕的灵活运用，为整个演奏增添活力。

3演奏的重要发力部位――大臂

实现音与音间的连接，仅有手指和手指、手腕之间的协同运作是不够的，还需要哦大臂的的连接与运用，响亮的音量、大和弦处、最轻弱处以及转弯处、连贯出均需要大臂的运用。大臂是直接发力的部分，直接发力也就是使其处于高度集中的放松状态，只有使大臂实现在放松的基础的用力震动，才能爆发出瞬间的最大力量，在自然发力的瞬间，肩部与臂部肌肉将会有一定程度的收缩，但不会有僵硬现象。并且，用力前的全身放松，用力后也会感觉很放松，短、快、大是大臂用力的主要特点，当然也有速度较慢和时间较长的时候。大臂具有爆发力和某种“拉压力”两种形态，用力快、爆发力大，就会形成明亮光锐的声音；推压内劲足、发力慢，声音则会较为柔美、深沉。所以，大臂的运动方向、速度和方式是决定音色的关键。

4演奏的基础部位――身

钢琴演奏是一项全身性的运动，它需要全身各部门的高度协调、统一和配合，钢琴演奏是一项放松且用力的工作。钢琴演奏的重点就在于能量的高度集中且极度放松。保持内力，高度放松；充分的准备、保持较短的发力时间，始终保持力断意未断的状态、尽管准备的时间较为仓促，但是要在施力后马上恢复放松的状态。

5演奏的中介环节――耳

演奏时需要依靠演奏者的双手的操作、以及演奏者对音乐设计和理解的吻合程度，改进演奏的效果、实现钢琴演奏与音响之间的协调这些都需要耳朵倾听的实现和协调。演奏者可练习冥听，在夜深人静时、入睡前读谱想谱，这是冥听的首要条件。任何杂音都会影响冥听的效果，无论在读谱或想谱时都必须用心“听”。首先要在心中听到最棒的音将演奏与冥听的声音相协调，创作属于自己的新“声”。将内外部听觉相统一，充分实现耳的重要作用。

6演奏的灵魂部位――心

钢琴演奏是情与理的融合，应从内心向外的演奏。而且，而且钢琴的演奏布局、安排和控制都必须用心思考，以使演奏者的演奏时成分的感情流露，而不是虚假、矫揉造作的，演奏者要用心感受音乐、体会音乐，实现心与音乐的完全融合。只有做到这一点演奏才会体现生命的价值。因此，在演奏中应戒骄戒躁，心气的浮动最容易引起节奏的变化，影响钢琴的演奏，因此，演奏者必须要保持激情、热情和平和的心态，且不受外界的干扰，演奏出激情完美的华章。

但是在真正的钢琴演奏中，整体与各部分间是难以分割的，本文仅是将钢琴演奏的技术问题进行分部的讲述，在具体的实践当中，就应当将全身各部分充分的结合运用，实现身心的完美融合，创作出优美动听的华章。

结束语：

综上所述，钢琴的演奏离不开身体各部分的协调、统一和充分配合，指、腕、大臂、身、是钢琴演奏技巧的培养，而耳和心属于钢琴演奏的内家功底，只有充分实现这六部分的身心如一，坚持不懈、夜以继日的进行演奏，才能体会到钢琴的无限乐趣和完美的音乐灵魂。

钢琴演奏论文范文第5篇

关键词：钢琴演奏，心理紧张，解决策略

钢琴演奏是高等师范院校为音乐专业的学生设置的一门必修学科，钢琴演奏同时是钢琴教学成果展示的主要方式。有些学生钢琴演奏临场发挥时却往往因为心理紧张等问题导致演奏效果不尽如人意，弹奏技术得不到正常地发挥。因而在钢琴教学中，我们除了提高学生的演奏技巧之外，对于学生心理调整能力培养也是极为重要的。为使学生在练习和演奏中有效的调控心理状态，迅速地提高演奏能力，实现完美的演奏效果。教师应针对以下几个方面对学生的心理进行完善。

一、正确理解音乐本质

音乐的本质是技巧与情感、想象与旋律的完美结合，那么对于音乐理解的能力要远胜于对于乐谱机械的熟记。教师应调动学生的理解能力，启发学生思考技巧形成规律，克服学生对某个技术动作做机械、单纯的模仿。教师要把具体的技术动作深入解释给学生，使学生清楚地了解每一个动作的实在意义，知道它的真正涵义。比如，力量的运用主要靠放松和相对的稳固。肩、肘、腕等身体各部位的放松是力量动作到指尖的前提，然而放松如果是绝对的放松，那就是“松懈”了。成年学生弹琴一般容易紧张、僵硬，可以让他们体会走路时肩以下各部位的放松感觉。先在钢琴前做走路时的自然摆臂动作，这时从肩到指关节都是放松的，再把手提到比琴键稍高的地方自然落下并悬挂在键盘上。这样反复体会，手臂的自然下垂问题就会很快得到解决。同时在力量的运用上，各部位又要相对的稳固，也就是在触键的一瞬间所呈现的相对紧张状态。要使学生理解放松和稳固是生理上的动作过程，放松是前提，而有控制的稳固是力量通畅的保证。

另外还要强化理解。理解是一个心理过程，学生对技术动作的掌握还有一个从理解到记忆的过程。课堂教学概念形成（即理解过程）；课下练习使概念巩固（即记忆过程）。学生课后的每一次练习都在巩固、强化着课堂上确立的概念。概念正确，练习所巩固的也就正确。如果因没有理解造成错误概念，也在练习中得到巩固，这是教学中出现反复的一个主要原因。因此，理解是关键，教师在整个教学过程中都要充分调动学生的理解力这一心理因素。

二、主动调节演奏时的生理、心理状态。

紧张心理是一种特殊的心理体验。对钢琴演奏者来讲，用十分平静的心态演奏，缺乏激情和感染力，其效果也会是平淡的；但如果心情过于激动而到达不可自控的地步，就会出现极度兴奋和紧张。在生理上表现出心率加快、出虚汗、四肢无力或僵硬。在心理上表现出记忆与反应迟钝、注意力分散、思考能力与控制力降低。结果是演奏技巧发挥受阻，音乐表演苍白无力或出现演奏不完整的现象。只有适度的心理紧张和兴奋，才是获得演奏成功的重要保证。

三、寻找演奏心理紧张的症结，寻求解决策略。

演奏心理紧张的症结主要有四点，现在我就这四点症结谈一下解决策略：

（一）选择曲目的难度过高

高超的演奏技术不是短时间内获得，是通过长时间、持之以恒的刻苦练习，在有计划、有步骤，逐渐由浅入深、循序渐进的过程中取得的。钢琴技能的形成分为三个阶段：1.动作的认知与定向。演奏动作分解，以慢速为主。易产生精神紧张，注意力分配较差。2.初步掌握技能，自控动作连贯有序。3.动作完善联合一体，达到协调、常规化，心理紧张状态减弱。由于演奏曲目技术复杂、难度大，虽然通过长时间磨练，演奏技术还是难以掌握，由于达不到技能形成的第三阶段。学生在参加考试时，必然会加重技术上的心理负担。正所谓欲速则不达，只有选择难度相当的曲目，遵循学习的基本规律，才能达到最佳的学习效果。论文大全。

（二）学习思维方式的不正确

学习思维的合理采用与学习方式的合理运用是保障学生顺畅演奏的重要因素。钢琴演奏是动作与智力的综合技能。动作和智力技能都会逐渐形成自动化，演奏的自动化就会使动作的意识控制水平降低，只要发出启动信号，它就能准确、熟练地按照程序以连锁反应的方式再现活动；同时智力活动也会从有意识向无意识转化。所以演奏实现自动化更需要我们保持清醒的头脑，继续在有意识的监控下，指挥肌体运动与积极的音乐思维相配合。如果在错误的学习思维下形成了错误的演奏肌体运动会极大影响学生的钢琴演奏心理。长期在错误的演奏肌体运动下会抑制演奏者的学习思维，同时会极大影响学生未来的学习与发展。

（三）音乐想象力匮乏

想象力是艺术演奏与创作的灵魂。钢琴演奏的想象力是通过作品分析、音乐的理解、艺术修养和对演奏效果进行预期想象（包括音色、情绪、感受、联想、形象）等获得的。学生在演奏作品的二度创作中，需要充分发挥自己的音乐想象力，挖掘和体现音乐的内涵，再用自己的方式将音乐展现给听众。演奏曲目往往是固定的，但因为不同的演奏而使得他富于魅力个性，而乐曲真正的魅力恰恰在于个人对于乐曲的理解和演奏者的个性发挥。由此笔者认为只要乐曲赋予了演奏者灵感的火花、想象的翅膀就会令听者动容。 但有的学生以为：弹熟不错，就完事大吉。由于他们轻视自身音乐想象力的培养，就不可能全身心投入到对音乐的表现之中。在考试时，注意力必然会转移到怕弹错、怕中断等其他方面。以至越怕错就越弹错，演奏由此失败了。因而在教学上教师应注重对学生想象能力的培养，在乐曲分析过程中调动学生深刻挖掘作品思想内涵 ，发挥学生的想象力赋予乐曲新的生命和力量。

（四）舞台环境适应能力不足

由于学生缺乏舞台演出经验，一时很难适应舞台的新环境和众多的听众，而促成精神紧张。我的学生马卓就是一例。论文大全。平时在课堂中演奏较好，但一旦登台演奏看到了观众立时心猿意马，能顺利下台便是万事大吉了。什么乐曲理解、乐曲情感抒发表达早就被抛到九霄云外了。这种情况的发生，很大程度上是学生缺乏舞台适应心理能力造成的。论文大全。再则，音乐是时间的艺术。演奏作品是受时间的制约的，它具有不可重复、无法随意延长或缩短的特征。这给演奏者的演奏成功与否带来心理压力，其实让学生了解音乐演奏的魅力在于即兴发挥，掌控现场气氛通过乐曲传递情感，通过情感与观众交流，从而产生心灵共鸣的方式，使学生逐步具备舞台适应心理能力，就可以使上述情况得以改善。

所以,在教学实践环节,钢琴教师应该从实际出发,对不同的学生提出具体的要求,这中间应该包括乐曲演奏技术上的、音乐内容表现上的以及演奏心理等方面的内容。并以此为依据建立多重的评价标准。此外,教学评价应该多给予学生正面的激励和鼓励,发现学习心理有障碍的学生稍有一点进步,就加以适当的鼓励和赞美,来肯定巩固他们取得的进步。这样,就能培育学生良好的心理品质,消除不良情绪,从而增强他们的自尊心和自信心。最终使完美的教学效果得以实现。

参考文献：

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