古典舞蹈论文
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古典舞蹈论文范文第1篇
要注重对舞蹈者整体性的教学。在团扇舞蹈与我国古典舞进行融合的过程中，因为之前都有各自的舞蹈美感形式，在进行融合之后需要对各自的舞蹈美感进行结合和发展，但是原来其自身的各自美感特征并没有消失，而是在两者的基础上形成了一种更加完整的的整体美。这就要求在对古典舞蹈团扇舞进行教学的过程中，既要体现出我国古典舞那种高雅、古典的艺术魅力的舞蹈形式，又要恰到好处的展现出团扇舞舞蹈那种轻盈、柔和的独特舞蹈魅力。其三就是要在进行教学过程中，要体现出浓厚的民族性和时代性，如在以团扇的运用的过程中，以拧倾形态团扇舞姿为其主要特点的舞蹈表演过程中，通过对民族舞蹈技巧的讲解和教学----团扇旋转等舞蹈动作与我国民族艺术和时代特色是密不可分。所以在对中国古典舞团扇进行教学的过程中，在教学方法上要注重对中国舞蹈民族性和时代性的体现，通过民族性和时代性的理解和感悟展现出中国古典舞团扇在其表演中的独特艺术价值。
二、注重团扇舞教学中示范性的重要性
中国古典舞团扇作为一种特殊类型的古典舞形式，在对其进行教学的过程中，其示范性的教学也是十分重要的，其示范性的教学应该贯通于整个中国古典舞团扇的教学过程中，具体来说，在教学的过程中要从以下几方面进行展开，其一就是教学者首先要对整个教学的舞蹈动作进行完整性示范。这种舞蹈动作的示范应该在这个团扇舞蹈进行教学之前展开，虽然此时整个舞蹈教学还没有正式的进行，但是通过舞蹈教学者提供榜样的作用从而激发学生们对于这个舞蹈的好奇心和兴趣，能够对后期的舞蹈教学提供良好的气氛和热情。在进行示范性舞蹈动作展示的过程中，要求舞蹈教师在多方面提高对于古典舞示范整理因素的影响，如在古典舞蹈团扇的服装、团扇工具、神态、具体动作规范上来加强整个舞蹈示范性的效果，特别是对于具体团扇舞蹈动作的规范性和艺术性要进行高效、高质的展示。其二就是团扇古典舞教学过程中的有效展示。在舞蹈教学过程中动作示范性动作的示范中，主要是通过舞蹈教学老师加强对整个舞蹈中的难点、重点以及特色的舞蹈动作进行专门的示范，通过这些老师加深自身对团扇舞蹈的专业知识的理解和领悟，更加高效和有趣的对团扇舞蹈动作进行示范性教学，例如教师可以在具体团扇舞示范教学的过程中，通过串讲一些相关性的团扇典故和有趣的轶事与相关的示范性工作进行融合，从而提高舞蹈示范性动作的示范性效果，促进团扇学习者能够更快、更好的掌握舞蹈动作的精髓和领悟团扇舞蹈的魅力。
三、结束语
古典舞蹈论文范文第2篇
一、古典舞的最高表现形式——“剧目”
纵观中国舞蹈发展史,我们会发现,中国舞蹈在历史发展中是以一个个精美的剧目形式留下它的足迹的。虽然今天我们已无法看到古代乐舞剧目的表演资料,但是可以从文物资料中窥见其美妙的舞姿,大量的古代诗词歌赋中描述了它们强大的魅力。汉代张衡在《舞赋》中曾对《盘鼓舞》作过这样的描写:“历七盘而纵蹑”意思是说这个舞蹈剧目的表演方法是既要在盘鼓上腾踏纵跃,发出有节奏的鼓声,还要完成高难度的动作,既需要力度、柔度,更需要对身体的控制能力,不然就不能达到高“纵”、轻“蹑”的要求。汉代傅毅在《舞赋》中也作过类似的描述:“于是蹑节鼓阵”,“罗衣从风,长袖交横”。描绘出舞者轻盈而敏捷的动作姿态,随着音乐越奏越快,舞者便按节奏在鼓上轻腾跪跌。作各种带有技巧难度的动作,《盘鼓舞》是舞蹈与杂技的巧妙结合的一种舞蹈样式,这正是我国古典舞蹈的一种独特风格。另外,唐人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》诗中描述过在当时风靡一时的剧目《绿腰》:“南国有佳人,轻盈绿腰舞??翩如兰苕翠,婉如游龙举??慢态不能穷,繁盗曲向终。低回莲破浪,凌乱雪萦风,坠耳时流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飞去逐惊鸿。”生动地描写了舞蹈由徐缓转急速,流畅的舞步婉如游龙,优美连绵的舞姿变化无穷,低回处如破浪出水的莲花,急舞时如风中飞舞的雪花。修长的衣襟随风飘起,好像要乘风飞去,追逐那惊飞的鸿鸟一般的美妙舞姿。
随着历史的发展和“以歌舞演故事”的古典戏曲逐渐形成,在这过程中戏曲大量吸收了古典乐舞剧目,经过元明清近千年的发展演化,终于使各种舞蹈统一于戏曲剧目的需要,形成了适合表演故事的戏曲舞蹈剧目艺术形态、为古典舞的形成打下了扎实的基础。正如欧阳予倩先生所说:“戏曲舞蹈它那鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力,显然看得出中国古典舞特有的风格,这是世界上任何一个地方所没有的。”
欧阳先生的这段话对古典舞的独立至关重要。首先,他率先提出了创建中国古典舞蹈的构想。其次,他明确指出了古典舞蹈独立的可能性。既古典舞蹈形态在戏曲舞蹈剧目的形式中已成熟。并指出了以戏曲舞蹈剧目作为中国古典舞蹈构建的主要基础。
二、赋予古典舞剧目现代意识的根本因素——“身韵”
建国以后,李正一、唐满城等老一辈的舞蹈家们在对戏曲舞蹈作深入的研究的过程中,创造出了一种称之为“身韵”的专门作为古典舞专业训练法,并将其形成教材,投入古典舞教学之中。由于“身韵”源于古典戏曲舞蹈,所以从此中国古典舞找到了立身之本。同时,“身韵”课程的确立,使古典舞从古典戏曲中真正独立出来成为中华民族的基本舞蹈样式。并且,从古典舞的教学到创作,从舞台实践到理论都逐步发展起来。
我国舞蹈界前辈们经过多年的探索研究,从戏曲中身段、动作程式中总结出古典舞的动作、韵律、节奏、并赋予其现在美感,形成了属于古典舞剧目的训练方法——“身韵”。它的形成,不仅使古典舞从戏剧舞蹈中独立出来,同时使古典舞剧目有别于古代的“乐舞”剧目和戏曲舞蹈剧目,因为,它有着很强的非时代特征,并体现了现代舞蹈的意识。
所谓“身韵”是指将古典舞动作程式分析解构,提炼出最小的活性元素。这些元素决定着外部动作形态变化的动律风格,也是古典舞本体活性基因。这些基因细胞具有非时代性的审美特征,可以产生出千变万化的古典舞新形态。
唐满城教授曾经指出:传统中的“形”,固然代表着古典风格的典范性,但由于戏曲和舞蹈艺术属性不同、同时最重要的是时代不同了、应该变化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年来在我们民族的审美心理中形成了特别重视造型的雕塑性和线的流动性的统一。在一个看似固定的舞姿徒刑中都包含了“拧、倾、圆、曲”的体态动势,同时,在一个看起来令人眼花缭乱的线的舞动中,却又有着“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的运动层次,使人感到“动中有静”。
上述这些民族的审美心理与民族传统共有的审美特征,并不会因时代的变化而失去它的光彩。相反,由于时代前进了,赋予了我们更大的自由来发展这种民族特有的审美特征。而“身韵”恰恰最能表现各个时代人们复杂而丰富的感情形象和生活,也更能通过人体的运动来展现民族特有的精神。
然而,身韵只是整个古典舞训练体系中的一个组成部分,它可以独立进行教学,但最终目的不是为身韵而身韵,而是要将其溶化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中,表现在节奏处理、起始连接、点线处理、动势渲染、内在修养等诸方面。因此每一个元素的练习都是为了整体、为了实用、而不是什么孤立的动作。更确切的讲,每一个身韵的元素是构建古典舞剧目的基本因素。
中国古典舞在发展的道路上,几十年来存在着一个似乎是不可逾越的障碍,即课堂教学与舞台创作脱钩的现象。“身韵”教学法的确立对于解决这个问题起到了十分重要的媒介作用。近五年来我国舞台上出现了一批优秀的中国古典舞剧目,许多就是在教学过程中创作出来的。如《新婚别》、《风雪忆长亭》、《梁祝》、《月夜听琴》、《求草》、《木兰归》、《江河水》等。无一不是直接或间接地与“身韵”有着不可分割的联系,虽然有些古典舞新剧目并没有直接运用身韵手段,但“身韵”带给古典舞教学及编创的现代意识,使用他舞蹈语汇融入古典舞新剧目之中成为可能。因此,从这个意义上,我们可以说一些古典舞新剧目都与“身韵”有着直接或间接的联系和影响。“身韵”不仅在于缩短了教学与创作的距离,更为重要的是它使中国古典舞在走向自身形式的规范化,舞种化方面向前迈进了一大步。因此,自从“身韵”这种古典舞训练模式的形成后,古典舞语汇便不再模拟戏曲片断、套路。而是运用自己的动作元素来灵活组合结构动作,因而突破了戏曲框框的局限,强化了古典舞的舞蹈性。从而使古典舞创作突破了古代题材的局限,呈现出现代舞蹈意识。
在这方面具有代表性的剧目有《黄河》、《踏歌》等成功剧目。以古典舞剧目《黄河》为例,《黄河》在创作上已不再如传统古典舞剧目那样仅仅囿于表达故事情节,而是用较为抽象的身韵动作要素的组合结构来展现中华民族的前仆后继、奋勇前进的民族精神风貌。它变戏曲结构为音乐交响结构,它变表演情节动作结构为渲染情绪情感结构,在舞台上运用身韵元素创作的舞动翻滚的舞蹈语汇营造出黄河的波澜壮阔,具有着浓郁的中国文化精神风貌,给人新奇壮丽的审美感受,使“黄河”的涵义扩为具有中华民族奔向现代化的时代精神的象征,因而达到了和当代人文观念,审美理想的共鸣。古典舞新剧目《踏歌》则借古人踏青的习俗,表现了人类普遍的审美愉悦心理和对春天、青春的向往,对自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韵元素为基本舞蹈语汇,营造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了题材的历史感,成为人类共时性的精神之美的外化。
这些运用身韵元素创作的古典舞新剧目,体现了古典舞从戏曲性向舞蹈性、从叙事性向抒情性的转化。同时也体现古典舞舞蹈语汇已具有了现代涵义。
三、剧目课程教学的现代意识
“身韵”的形式,不仅使古典舞独立于戏曲,同时,它更是古典舞发展的动力。因为,它的实用性更主要的表现为对现代古典舞人才的培养上,从这个意义上讲,身韵使古典舞剧目成为古典教学的基本内容。剧目的排演,对于古典舞学生是重要的表演实践训练,因为身韵课程以训练素质能力为目标,但不承担塑造人物形象的任务。而这个任务则是在剧目课程中完成的,剧目课程以创造角色为目标,要求学生把身韵运用到角色塑造之中,按照剧情线索和人物情感发展线索,去表现人物在规定情境中强烈的、丰富的、具体的情感变化。
如《繁漪·药》这个剧目,在编导的精心指导下,按照编导规定的四次与药杯接触的不同情感态度,来揭示她隐秘的心灵深处压迫与反抗的冲突:从厌恶到仇恨,从仇恨到愤怒的反抗,又从反抗动机引发出恐惧,从而使反抗转化为容忍,这四种情感行为层层递升,特别是最后反抗转变为容忍——不得不喝下那杯苦涩的药,这种屈辱退却,更深刻地揭示了她精神上所受的残酷压迫和她的命运的悲剧性。
编导要求每一举一动都必须能充分外化出繁漪那孤苦的内心世界中压抑与抗争的情绪变化。我们努力寻找着,筛选着最适当的外部形态和节奏的变化,排除无关紧要的舞姿技巧表演。对于表演者来说,这不仅需要具备技术能力,更需要对《雷雨》及其时代社会背景有比较多的了解。那黑暗的旧社会对于我的确是遥远而陌生,这样,仅仅靠着身韵训练,远不能达到塑造繁漪这个人物的目的,还要通过剧目的排练,文化历史方面的学习去尽可能地理解繁漪这个人物的生活环境,从而把握她的性格和心态的变化。在这个基础上,才可能实现外部动作、节奏、韵律的准确。并使《繁漪》这个古典舞新剧目充满了现代意识。
剧目的排演,是多种艺术综合一体来共同实现创意的,在这个过程中,使表演者学习到了课堂以外,涉及古典舞以外的许多知识,例如舞台美术、灯光的表现力,服饰的时代性、阶层性,多种乐器配合的表现力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈与这些因素达到和谐统一。也可以说,是这些多种综合的艺术氛围,促进了对人物的理解,诱发了表演激情,使舞蹈表演得到较好的临场发挥。
因此,我认为剧目课程在教学中是十分重要的,它与身韵相辅相成这才是古典舞的全部涵义。
通过上述对身韵及剧目带给古典舞教学的现代意识以及在古典舞教学中的重要性,所做的学术上的探讨,我们将身韵与剧目在教学中的重要意义可概括为以下四点;
1、对课堂基本功教学的检验和促进。
2、锻炼学生对身韵元素的灵活应变能力,即创造力。
3、促进综合艺术修养和综合文化素质的提高。
古典舞蹈论文范文第3篇
关键词：中国古典舞身韵基训
我听到过不少有关改造中国古典舞基训的议论，这些议论上大致分为：（1）解决“基训”与“身韵”两张皮的问题；（2）“基训”的“净化”问题；（3）“基训身韵化，身韵技术化”的问题……尽管说法不一，但实质相同，即中国古典舞“基训”必须改造。我认为“净化论”的提出有一定根据，而且有一定的可行性。
要弄清“基训”能否“净化”，首先，应回顾基训课的发展现状。20世纪50年代，在中国古典舞初创时期，是以戏曲训练为模式，并借助了芭蕾的训练框架。此后几十年中，基训虽有了很大的发展，但戏曲、芭蕾结合的痕迹仍然可见。有些地方芭蕾痕迹越来越明显。“身韵”出现后，“基训”开始注重了“韵”的训练，大量的“身韵”语汇被教员采纳，“身韵”开始进入了基训。但问题并未从根本上得到解决，人们经常提到的“外加香油一勺”便可为证。目前，基训课堂的状况与几年前相比，确有很大改变；但从根本上看，仍有些盲目。所谓“盲目”是说基训教员没有一个统一的认识，没有一套统一的做法。一个教员一个说法，课的好坏完全依赖教员自身的理解能力以及组织能力。无“法”可依，无“章”可循，实质上是基训体系尚未成熟的表现。也正因如此，在评价一堂基训课时，便会仁智互视。
围绕中国古典舞基训课应该如何做的问题，说法不一，做法也不同，但不外乎以下两类：
一、在借鉴芭蕾并尽可能对其加以改造的同时，扬我之长，避他人之短。这是我校目前的做法
二、以芭蕾训练为主干，辅以中国舞技巧，“身韵”课不占重要位置
两类不同的做法，两种不同的主张，各有各的道理。但我以为，完全用“芭蕾”来训练中国舞演员，问题显然很多。无可否认，我校目前的“以传统为基础，以芭蕾和现代舞的方法为辅，为我所用”的做法，是一套较为行之有效的做法，特别是通过两届教育专业本科的探索所取得的“基训”模式，是一个实践的突破。这个“基训模式”，在解决中国舞演员所必须具备的腰的幅度及软度，控制能力以及完成中国古典舞技术技巧必须的爆发力等方面确有一套行之有效的训练方法。特别是近年来，在旋转的多样化，舞姿的多样化及规模化，小跳的训练性及民族性相结合等方面取得了引人注目的成绩。更由于课堂“短句”的出现和发展，为“体系”的建立找到了突破口。
这样说，并不是讲目前我校的基训不存在的问题。例如，“上反杆前的活动”。把这套大幅度、全方位的活动在把杆之前，学生在完全活动开以后，重返把杆。这里就存在一个理论上的问题既上把杆之前的活动到底有没有用处？如果说有用（有训练价值），那么何必再回把杆？因为在芭蕾中，“把杆”本身就是活动。如果说没有用（没有训练价值），那么何必要走这个“活动”的过场？需要引起特别注意的是：如果把杆之间的活动的确有效，能使学生在较短时间的训练中得到身体各部位的“解放”，那么“活动”能否取代“把杆”训练？这个问题的解决，或许可为“体系”的建立带来突破性的进展。本文将不对芭蕾训练的科学性进行分析。值得一提的是，早我们上过“芭蕾教学法”课以后，对芭蕾训练有了进一步的了解。相比之下，我们的“基训”就显得很不成熟了。当然，这也不足为奇，因为芭蕾毕竟已有了几百年的历史，而我们只有短短的几十年。在学习了“芭蕾教学法”之后，我们又有机会亲身体验了芭蕾训练。觉得完全摒弃芭蕾训练，对中国古典舞演员来说是不利的。由此产生的矛盾——一个探讨多年尚未完全解决的矛盾：培养中国舞演员，需要“我”，但又离不开“她”。特别是在大量翻阅了许多有关“中国古典舞基训”的文章之后，更发现，无论哪种说法、哪种设想，都没有完全离开芭蕾。这或者可以说：对培养中国古典舞表演人才来说，芭蕾训练是必不可少的一部分。
是不是这样的呢？那就要看一看，中国古典舞演员，需要不需要芭蕾训练所强调的要素，即开、绷、直。回答显然的肯定的。“开、绷、直”，以及作为一般舞蹈演员所必须具备的形体条件，对一个中国古典舞演员来说同样是需要的，中国古典舞基训的把杆部分显然也是解决这些问题。但是，由于在借鉴与改造同步进行的时候，为了使把杆部分更具民族性，就不得不加上我们自己的东西。这样一来，在编排动作时，其结果往往是顾此失彼，忘记了训练的主要目的。
将我们已初步成型并行之有效的那一部分训练方法与芭蕾训练混在一起，总不是个长远之计。因为一旦当我们谈及体系时，芭蕾便成了障碍。这个障碍是明显的，也是众所周知的。当我们关起门来训练时，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外宾或同行要来看中国古代舞基训时，课堂顺序立即要进行调整，尽可能地避开芭蕾，给外人更多看到的是“我们的”。即便如此，人们的结论往往还是说我们的训练芭蕾痕迹太重。与其回避，不如正视，“净化论”便是在勇于正视的基础上提出来的。
现代舞，是以反传统为口号产生并发展起来的，但是世界大多数现代舞团并不排斥芭蕾训练；芭蕾基本功训练课，仍是许多现代舞团每日必修的功课。由于这种借鉴的目的是明确的，与其它现代舞训练课程的比例是恰当的，所以，芭蕾训练没有取代现代舞训练。同样，诸如“国标舞”花样滑冰乃至我们民族舞，也采纳了芭蕾的训练，但它们仍是“这一个”，而不是“那一个”。如此众多的舞种都没有回避芭蕾训练，为什么我们的中国古典舞一定要回避呢？承认人家的长处，并不是要否认我们自己，更何况芭蕾训练永远无法取代中国古典舞基训，这是无需多说的。当然，如果不谈体系，那么目前我们的做法是足以够用，也是行得通的。问题的关键是：当我们力图建立中国古典舞教学体系时，就不能不考虑这一整体相互联系的各个部分。仔细分析起来，也就是说：中国古典舞基训（身韵），应与舞台剧目相互联系；而舞台剧目的需要恰恰是对基训的制约，基训的内容应以舞台的需要为准，同时舞台的需要在反馈回课堂，以推动教学的向前发展。自第二届全国舞蹈比赛以后，我校所出现的创作上的繁荣，已开始为基训的改造工程创造了一定的条件，随着“新古典主义创作思想”的诞生，着手进行“新古典主义基训”探索的条件逐渐成熟，我们可以做起来了。需要明确的是：
1.目前，我校一套行之有效的中国古典舞基训，是不会被芭蕾训练代替的。
2.芭蕾训练对培养中国古典舞演员来说是必不可少的。
古典舞蹈论文范文第4篇
现代芭蕾已经不同于古典芭蕾,已经注入了现代舞的理念和内容。如何借鉴现代舞,更好的培养现代芭蕾人才,是本文研究的重点和目的。
人们的审美在随时代而变,人们与精神需求也越来越广泛,越来越丰富。古典芭蕾,程式过于严格过于规范,舞剧结构也显得死板,舞蹈动作更显僵化,而现代舞却张扬奔放,更适应新时代。而且,现代舞开放性极强,吸收各种各样的文化,各种各样的舞蹈形式,吸纳芭蕾艺术。于是,以现代芭蕾的名义起死回生的芭蕾舞终于打破僵化、打破机械、打破呆滞,注入了现代舞中的创新意识。同时,新一代现代芭蕾的舞蹈人才也在接受着现代舞的理念,训练方式等等。本文探讨现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用,希望能获得更多的方式和方法,以便让现代芭蕾人才层出不穷,让现代芭蕾更青春更活力地绽放在舞台之上。
1.2国内外研究现状分析
现代舞对芭蕾舞的影响已经引起世界芭蕾舞界广泛的关注。但是现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用,。国内外的研究只限于感性的认同,还没有被切实地理性研究过。现代芭蕾舞演员的审美观念是芭蕾人才受现代舞影响的最直接表现。
经由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的历程,芭蕾已经发展成为现代芭蕾和当代芭蕾。西方芭蕾舞是欧洲的一种古典舞蹈形式,19世纪发展到最顶峰。
河南大学教育科学学院 余艳丽老师在《论芭蕾舞与现代舞的整体关联性》中论述了现代舞对芭蕾的影响。提出随着人们对艺术的重要表现形式——舞蹈认识的不断加深,芭蕾同现代舞在各自发展的基础上,飞速趋向接近、借鉴和互相融合。芭蕾舞强调程式化的手势描述和规范的动作,注重姿势和形体的结合;现代舞强调体验和感悟的抽象性表达,注重力度与情感的结合。两者互相借鉴、互为融合,增强了各自的表现力,开创了芭蕾和现代舞双赢的新局面。 但是没有将人才培养仔细研究。[9]
1.3论文的研究内容和方法
根据以上分析,本文将确定以下研究内容,并初步拟定相应研究方法:
(1)芭蕾舞与现代舞的相同和不同,本部分拟用文献研究法,和视频反复观看研究法。
(2)进行《火鸟》案例研究,看芭蕾舞需要和现代舞异议中求同,,本部分拟用文献研究法,视频观看法。
(3)现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用,本部分拟用文献研究法,和视频反复观看研究法,观察法,自身实验法,经验总结法。
1.3论文的研究内容和方法
1.4论文的创新点
1.5论文的研究框架
第二章 芭蕾舞与现代舞异种求同
2.1芭蕾与现代舞的不同
2.1.1表演技术不同
2.1.2表演动律不同
2.1.3表演效果不同
2.1.4审美情趣不同
2.1.5舞蹈理念不同
2.2 芭蕾舞需要和现代舞异议中求同
2.1.1 现代舞的包容
2.2.2 具有现代舞因素的芭蕾舞很成功
3、从《火鸟》看现代舞对芭蕾人才的影响
3.1 火鸟的音乐成就了一大批现代芭蕾音乐人才
3.2 火鸟的创作成就了借鉴现代舞理念的芭蕾编导人才
3.3 火鸟的创作成就了借鉴现代舞技术的芭蕾舞蹈技术人才
4、现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用
4.1基础训练中现代舞能培养创造性的现代芭蕾舞人才
4.1.1 扶把训练上,芭蕾人才借鉴现代舞
4.1.2 动作节奏上,芭蕾舞借鉴现代舞
4.1.3 训练体系上芭蕾舞人才借鉴现代舞
4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鉴现代舞
4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鉴现代舞
4.2借鉴现代舞的呼吸手法,培养现代芭蕾舞人才
4.2.1 芭蕾的传统呼吸方法
4.2.2 现代舞的呼吸方法
4.2.3芭蕾舞人才的培养需要借鉴现代舞的呼吸方法
4.3 借鉴现代舞表达内心的感受的理念,培养编排设计特色等方面有所改变现代芭蕾舞编导人才
4.3.1借助多元化的现代舞音乐,培养现代芭蕾舞人才
4.3.2吸收现代舞造型培养芭蕾人才
4.3.3 吸收现代舞创造力培养芭蕾人才
5、结语
芭蕾要运用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和观众产生共鸣。本文研究了芭蕾舞人才如何借助现代舞的舞蹈感知,进行芭蕾舞的想象创造,成就了现代芭蕾。现代芭蕾在训练体系等多方面借鉴学习现代舞,并不断从现代舞中汲取营养。现代芭蕾在人才的培养上也从现代舞借鉴补充元素,更多的现代芭蕾人才也借鉴了现代舞的精神,,借鉴了现代舞的训练技巧和体系,通过现代舞来完善自己。
古典舞蹈论文范文第5篇
上例有意义,因为我们至今缺少具备共识性与普适性的----舞蹈分类理念、原则及其标准。也正由于这一原因,舞坛上有些新东西和旧东西一直无人认领。但是把这桩棘手公案推到人家身上不妥。因为我们拙于分类是由于自己不成熟,而人家对我们则根本不了解。如是,归类都难,何论分类?
分类的依据是标准,标准的基点是原则,原则的核心是理念,理念的结构是逻辑。我们之所以不能用一把尺子来划分五花八门的舞蹈事物,原因就在以上四者本身与之间的混乱。譬如:有按舞种分的,有按时间分的,有按民族分的,有按地域分的,有按形式分的,有按题材分的,有按年龄分的,有按载体分的,有按审美分的,有按功能分的,等等。以上十种分法,并不是每一种都能分得清。譬如:某舞种里有了他舞种的元素,某民族里有了他民族的成分,某题材会与他题材并行,某载体常同他载体联姻,等等。要言之,在执行某一标准时很难和其他标准截然断开。这是老大难问题。
公元前6年,汉代刘氏父子提出了以“七略”为名的分类法。其选择一级类目的标准是学科,这一点很超前,但问题在“六艺”与“诸子”之间存在交叉关系,而“历史”又不在一级类目之列。公元600年后,唐代魏征等提出了以“经、史、子、集”为名的分类法。在一级类目的标准上放弃了“学科”,这一点不理想,其问题在“经部”与“子部”之间存在交叉关系,而科技方面则没有空间。
1980年,中国舞坛首部工具书《舞蹈小辞典》由吕艺生推出,该书仅按汉拼音序排列,与分类无关。1989年,《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》出版,其正文也按汉拼排列,并附分类索引,其一级类目是:舞蹈理论、中国舞蹈、外国舞蹈、着名舞蹈家。其问题在:相对于“理论”的“实践”缺席,“理论”的基础“历史”不在一级类目之列,舞蹈被分为中外但舞蹈家们却不分中外。另外,在“舞蹈形式”的下位里出现了“双人舞”与“古典舞蹈”,我以为“双人舞”是形式,“古典舞蹈”是性质。其又将“舞蹈表演”与“舞蹈形象”、“舞蹈表情”并列,我以为“形象”和“表情”应该包含于“表演”之中。1994年,王克芬等编着的《中国舞蹈词典》问世,其正文仍按汉拼排列,亦附分类索引。其一级类目将古代舞蹈,戏曲舞蹈,各民族舞蹈,近现代、当代舞蹈并列。我以为在这四者身上采用了“时间/种类/民族”三种标准。而在这四者之内均存“名词术语”与“人物”的子目,我以为这些相同的类目可以归到一处。
总结上引之两种古代分类法与三本当代工具书的不足,起码有五个问题值得商榷。
第一、“历史”有没有作为一级类目出现?换言之,“历史”为什么一定要作为一级类目出现?答案有三:A、以史带论。无史便无理论。B、以古证今。不明史无以创新。C、舞蹈史同人类学息息相关,人类身体的本质诉求与文化属性的异化轨迹尽在“史”中。无史则无舞。据此我以为“经史子集分类法”之所以能在我国沿用千年之久,好就好在突出了一个“史”字。而王克芬等的《中国舞蹈词典》之所以比较权威,其压身之处也在保住了一个“史”字。
参考西方分类法的沿革:自公元前250年的亚力山大图书馆,经1545年瑞士学者盖尔纳的《世界书目》,至17世纪英国哲学家培根的“记忆/想象/哲学”三大门类的划分,至1876年从美国波及全世界的《杜威十进分类法》。其间无一不将“历史”作为一级类目置于显要地位。若联系当代《中国图书馆分类法》第四版之“舞蹈类”中将“舞蹈史”放在“舞蹈理论”之内的处理就着实费解。而在舞蹈宗师吴晓邦1988年提出的“舞蹈学科图表”上,第一级第一位就是“中国舞蹈史研究”,足见我们的大师是真才实学。
第二,在同一层次上是否采用一个分类标准?反问:这个原则是谁定的?如果违背这一原则会有什么麻烦?回答:这是逻辑法则:A是A,B是B,A类与B类不能有交叉关系,否则一切都会“烂在锅里”无法找寻。何况古代时段载体单一、文本有限、翻检不便,所以必须严格限定,才能防止在这找不着,在那也找不着的现象发生。而我们之所以刻意地在各种分类法/表中挑毛病,用意也在于此。
第三,按汉拼音序排列到底有什么好处?我以为好处不多,弊端不少。A、对不懂汉拼的中国人和外国人没有用。B、对没想查什么,只想学习学习的人很没用。如是,放在《中国舞蹈词典》前面的35页汉拼音序目录就是浪费纸。可是大家为什么都喜欢用这种方式呢?我以为原因有三:A、可以躲避在分类过程中所无法避免的种种逻辑错误。保持正确。B、电脑时于汉拼音序具有“自动生成”的功能。这样省事。C、按汉拼音序排列全书正文比较“洋”!符合时尚。但是,我猜这种按汉拼音序排列的风气仅仅是对于西文按字母顺序排列之惯例的模仿。遗憾的是人家乃表音文字,在一个地方就能看到某词的原型及多种洐生义项;我们是形声兼半,按音序排只能是鱼龙混杂、驴唇马嘴。
第四、分类的层级以多少为宜?这个问题稍许专业,因为“分类”毕竟是以一门“学问”或“技术”而着称。可是其体系的使用者却是芸芸众生,如果他们在经过两三种途径、三四道门坎之后仍然未能找到东西,大多就会自动放弃。据此,如果让使用者在一级类目中就能发现自己的目标,在二级类目中就可以确认自己的对象,在三级类目中就可以把握住自己需要的全部细节,那就是当代检索性程序的理想化标准。
第五、怎样防止交叉关系的出现?用旧方法达不到新目的,用老原则干不成新鲜事。因为在“同一律”与“交叉性”之间存在着无法解决的原发性悖论。所以,尽管做《史记》的司马迁早在《七略》之前就发明了“互见法”,但是在手工与纸样的时段中,太多的“互见”等于太多的“麻烦”。幸亏有了电脑,有了电脑这种可以在超速状态下实现“界面化”呈现的高新技术手段,人们才可以把那种“理性主义”所遗留下来的“绝症”置之度外。现在,让那些束缚人们头脑的逻辑见鬼去吧,让老派分类学家痛心疾首的“交叉性”名正言顺、堂而皇之地走到“屏幕”上来吧!因为,当代人所需要的正是一目了然,一网打尽的海选,正是层出不穷、多多益善的链接,正是一套精装文本、N条检索途径的服务方式。而我们应该提供给大家的,恰恰应当是一般人均可信马由缰、长驱直入、各取所需的----界面式----主题词名录。
譬如:舞蹈概念、术语/舞蹈史、论/舞蹈创编/舞蹈表演/舞蹈教育/舞蹈人物/舞蹈机构、团体/舞蹈院校/舞蹈组合/舞蹈书、刊、报、谱/舞蹈学术论文/舞蹈学位论文/舞蹈学理论/舞蹈音像作品/舞蹈演出/舞蹈进修、培训/舞蹈音乐/舞蹈美术/舞蹈服装、道具/汉族舞蹈/各民族舞蹈/古典舞蹈/芭蕾舞/现代舞/当代舞/老年舞蹈/少儿舞蹈/健身舞/流行舞/军队舞蹈/残疾人舞蹈/街舞/校园舞蹈/国标舞/舞蹈艺术节/舞蹈比赛/舞蹈评论/舞台技术/舞剧音像作品/音乐剧音像作品/大歌舞音像作品/舞蹈爱好者沙龙/等等。
显然,在上列40多个“舞蹈主题词”之间存在大量的交叉关系,但是无所谓。因为我们有了新的理念、原则、标准和方式。这就是:实践中有什么,我们就收什么;社会上有几种称谓,我们就保留几种称谓。这样就可以让不同的使用者从自己熟悉的主题词进入整个系统。而其间的诸多牵连之处,均由我们和电脑从内部打通。这样,就和往日那种务求一清二楚的分类理念、原则及其方法实现了彻底的决裂。如是,就既与五花八门的活的舞蹈状况同了步,又可施加某种引导性影响于其间。而这才是符合于IT时代社会需求的舞蹈多元化/网络化/便捷化的全景式服务体系。
虽然,前文所谈,均非重点。因为舞蹈界亟待解决的所谓“分类问题”不在图书、资讯与学术建设,而在日常教学和例行的比赛。
那就先说教学。我认为历来的以舞种为分类标准的教学格局有百害而无一利!理由:多年多届多批舞院本/硕毕业生就业后都要担负各舞种的鉴赏课与技术课,甚至是音乐、戏剧、体育、形体诸课。但在校期间于民间/古典/芭蕾/现代四大舞种之间的交互性教学的课时微不足道,非舞蹈类艺术教学更是少得可怜。令人百思不解的是,“大一大二通学,大三分专业”的思路久已有之,但是大家伙儿就是按兵不动!
再说比赛。我以为当下按舞种进行比赛的惯例,正是按舞种教学与按舞种写书的罪魁祸首。理由:出不出人才看获没获奖牌。而那一块奖牌又同教绩、政绩双双挂钩。于是,为了符合那个舞种的获奖标准,只能按那个舞种的比赛规则来教学与写作。讲句狠话:那评委和那教师都是那一个人,她就懂那一点,你跟她谈别的行吗?时至今日,舞种已经成为舞者综合素质的木马病毒,成为舞蹈艺术事业全面发展的桎梏!因为分类不当而遭受重创的行业性案例不少,幽默的是我们至今并无意识。
为什么我们的舞蹈教育风光不再?一无生活积累,二缺舞台历练,三乏学术研究。整天价就在屋里抠搜本门那点动作,焉能不败?
就拿“新舞蹈”或“当代舞”来说吧,其实它叫什么与跳什么并不重要,重要的是它毕竟让人们查觉到已往的四大舞种已然失去了霸权与魅力,不得不在也只有在指摘别人的时候,才能维护住自己的地位和利益。克罗齐说过:艺术不该分类。我认为舞蹈不能分家。具体讲:教的时候都教点,学的时候都学点,玩的时候都跳点,看的时候都有点,大家乐呵乐呵挺好。
