传统戏曲论文
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传统戏曲论文范文第1篇
1.理论课程的改进设置
由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置
在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：
（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。
（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验
经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：
1.因材施教
对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。
2.技巧锻炼
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
三、结论
传统戏曲论文范文第2篇
（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴
戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。
（二）在实际的演唱过程当中传承着发展
我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。
二、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响
（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶
我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。
（二）在审美上的感染力
传统戏曲论文范文第3篇
中国歌剧中的民族因素
中国歌剧，有别于传统的西方歌剧，首先就是其民族性。回顾历史，在中国歌剧的创作思维中，无论是哪一种方式，都没有完全脱离民族因素，其中有在中国歌剧中继承戏曲传统的，不仅大量使用传统戏曲的唱腔和韵白，而且引入了传统戏曲的舞蹈表现形式(如《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《红霞》、《窦娥冤》等)，也有参照了民间歌舞剧和小调剧创作的新型歌舞剧(如《刘三姐》)，还有的以《白毛女》为代表和经验指导，既不排除西洋歌剧的手法，同时又汲取戏曲板腔手法(如《洪湖赤卫队》和《江姐》等)。
所以说，在中国歌剧的历史长河中，民族因素从来就没有消失过，唯民族的才是世界的。这就使得中国歌剧有别于传统西洋歌剧，成为具有中国特色的歌剧艺术形式。在这其中，《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。
在《白毛女》的创作过程中，将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合，在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》，并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化，从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。其中的一些特定场景，还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素，例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉，大大增强了唱段的戏剧表现力。由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解，而且又对西洋歌剧的作曲技法比较熟悉，因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上，表现得恰如其分，从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣，同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌剧创作，在手法上和音乐构成上并未有太大突破，主要表现手法还是“话剧加唱”，在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔，用板腔体表现戏剧冲突。这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后，才有了进一步的提高。以《江姐》的音乐创作为例，其采用了四川民歌作为音乐基调，使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合，并以此为基础，广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素，并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。最大的突破在于，《江姐》改变了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，从民族语言的发声及说话的特点出发创作了具有中国特色的宣叙调，这种在民族歌剧宣叙调的创作探索为之后的民族歌剧发展拓宽了道路。
“”之后中国歌剧创作进行了全新的探索，再经历了无数的实践后，终于诞生了《原野》这样的成功之作。《原野》的音乐创作相比以往的中国歌剧创作有所突破，在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之间的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向。
中国歌剧中的西方因素
既然是中国的民族歌剧，势必其要努力遵循歌剧艺术所具备的特征，使之不脱离歌剧这一表现特色，否则也就不能称之为歌剧了，这就意味着其中的西洋歌剧因素不可或缺。歌剧的特点之一就是用音乐表现戏剧冲突，而没有冲突就没有戏剧性。歌剧要再现深刻的社会生活，要表现人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具备了不可摆脱的时间和空间的局限性，既不能像小说和诗歌一样细致地描写社会生活，又不能像音乐和舞蹈那样畅快而淋漓尽致地抒发感情，势必要通过高度提炼典型化的情节冲突，通过其中的典型的音乐化形象，来表达丰富深邃的思想感情。中国歌剧在表现形式方面，特别是音乐的表现上，进行了孜孜不倦的符合中国实际情况的探索。
这其中，又以《伤逝》、《原野》和《荒原》最为成功。作为开山之作的《伤逝》，作曲家施光南大胆借鉴了西方大型歌剧的创作经验，除了极少数保留的几处对白外，几乎全部使用音乐和歌唱。为了突出作品的音乐性和抒情性，还打破了以往歌剧分幕分场的传统，将原著情节按四季编排，并注入奏鸣曲式的大型器乐创作的结构原则。虽然早在19世纪欧洲就有歌剧大师在歌剧中实践过吸收器乐创作的结构原则，但是在中国歌剧的创作中却是具有创造性的，有利于音乐结构的严谨统一。在创作手法上，借鉴了西洋正歌剧的手法，采用咏叹调和宣叙调塑造人物形象，充分发挥其抒情性以及心理刻画上的优势，加强对剧中人物的心理描写。在创作时，结构上基本以西洋歌剧的“二段式”和“三段式”为主，句式上则保留了中国传统音乐结构的特点，使音乐呈现出中西合璧的清新风格。许多段优美和深情的咏叹调从不同层次和角度塑造了男女主人公的音乐形象，揭示了他们的内心世界，其中有些咏叹调已成为音乐会上经典的歌剧唱段。
这之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成为《伤逝》后的又一成功吸收借鉴西洋歌剧的作品。它使用了和声来渲染悲剧气氛，把握贯穿全剧的悲剧主题，而咏叹调的设计则充分展示了人物的多侧面性格，通过多种手法写意地刻画了不同角色的差异。在咏叹调上借鉴西洋歌剧，在宣叙调上吸收民族语言来渲染生活气息，重唱合唱的运用又多层展示了人物内心的斗争，而乐队与人声的交响则推动了剧情的发展。《原野》在继承民族戏剧精华的同时，大胆借鉴了西洋歌剧的手法，融会了各种作曲技法完成构思，特别是其中的咏叙调与宣叙调的运用，是我国歌剧创作上的一次突破。同样适当地运用了交响式的“乐章”结构的《苍原》，摈弃了沿袭话剧幕场的歌剧结构模式，使作品的抒情更规范、样式更完整，促使其音乐的有机统一，由此被公认为中国歌剧艺术百花园里的一朵奇葩,是我国文学艺术创作中“洋为中用”文艺方针的典范。
传统戏曲论文范文第4篇
【关键词】秦腔传统戏曲；服装色彩；审美心理文化
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。
秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。
“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。
上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。
戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。
秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。
在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。
《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。
秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。
紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。
秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。
综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。
“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。
参考文献：
[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].台湾：里仁书局，1993，223.
[2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979，6.
[3]王骥德.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，154.
[4]雷礼锡.艺术美学[M].武汉：武汉大学出版社，2011.
[5]苏育生.中国秦腔[M].上海：上海百家出版社，2009.
[6]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2009.
传统戏曲论文范文第5篇
一、传统戏曲普法教育的现状调查
目前,国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究,相关论文和书籍有如孙书磊2011年4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》,还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》,还有徐忠明译着《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或着作,它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法,接不上现代法律精神》,该文章针对2008年陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中,以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述,该文从送法下乡的角度承认其为有益的尝试,但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等,这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述,本文就研习各学者研究成果的基础上,从普法教育的角度对二者进行系统剖析。
(一)我国普法教育的现状及存在问题
我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明,当代中国普法活动规模之巨,形式之繁多,内容之广泛,持续时间之长久,在中国法制史上都堪称创举[2]。就目前而言,人们把普法的目光更多投向了农村,尤其是以《宪法》为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播,中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强,普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识,对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前,主要有网络传播、电视栏目传播,演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等,从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营,多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式,我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果,普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象,更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端,这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。
(二)传统普法教育的主要措施考察
目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育,它有着超大容量的特点,因为它可以囊括更多的法制内容,有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析,可谓是样样俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量视频材料和图片信息,还可以随意下载进行再传播,大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到,接受网络法制类栏目的人员庞杂,其中不乏青少年人员,面对不经过处理的各类案件,还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常见的犯罪过程,这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿,利用网络进行法制宣传,首先要考虑的就是过滤宣传的内容,这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播,较网络传播有了一定的规范性,在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的解读,这样对于接受者产生了一定的正面传播作用,随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样,电视传播也存在一定的弊端,如法制节目时间点的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的栏目时间,更多的电视频道与更丰富的电视节目,也分散了相当部分的受众,法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众,但他们也是不愿意重复接受相同的节目,起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播,但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受,这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成,既没有网络普法的广泛和丰富多样,有没有电视普法的直观性和舒服感,更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多,也可在参与人身上留下较为深刻的记忆,因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果,但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传,有文字介绍也有图片说明,这样的传播方式需要借助于相对固定的场所,针对人员流动性大的场所尚可,在一定程度上可以起到宣传法律的作用,但与动态发展的社会现状来看,此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施,时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌,可谓熟视无睹,将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施,在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端,同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。
(三)传统戏曲普法教育的实际效果分析
以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点,它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,将法律知识元素无痕纳入传统艺术中,接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺,在主动接受传统艺术的过程中,潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍,它们的重复性永远无法与传统戏曲相比,一出出经典传统剧目,如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年,代代相传至今,戏迷们可以说是耳熟能详,就是这样还是要重复听,重复看,我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目,将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作,到编排最后立于舞台,往往要经过专家学者多方论证,其内容应该是经过严格筛选审查后的结果,编排得当,将适应各个年龄段的受众群,不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打艺术表演,可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式,同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演,可以塑造更多的理想式人物或时间,如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会,因为它的理想式手段运用,为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声,往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动,如《明公断》中第一场坐宫中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点,将会使普法教育形式更丰富更精彩。
二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路
对于传统戏曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地开展具体工作,将是实现传统戏曲特殊功能的关键。
(一)重视传统戏曲的普法教育作用
普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定,对社会的发展而言具有重要的意义,只有广大民众都知法懂法,才有可能使人治社会真正转化为法制社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段,对于相当一部分人而言还比较陌生,他们会产生这样那样的疑问,甚至怀疑这种方式的可行性。那么,以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品,就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目,只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可,进入到老百姓心中,那么,它在普法的多种方式中就有了重要的地位,传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比,传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注,但这并不代表其不能发挥独特的积极作用,这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施,也可以这样理解,编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路,从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。
(二)改进普法戏曲曲目的内容与形式
目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品,尚无普法类经典剧目出现,普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段,这样的现状就需要我们进一步转化观念,不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中,要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织,他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间,知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术,知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体,他们在传承着优秀的传统艺术,在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的,他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离,其实,普法剧目的展演并不在表演者的身上,而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他,这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演,进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合,应该是一个值得研究的课题,如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团,应该会形成一个相当大的市场。
