形式美学论文

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形式美学论文范文第1篇

一、VI设计中的视觉形式美

VI设计是平面设计的一种，隶属于视觉艺术，因此，视觉艺术的构成法则和规律也多适用于VI设计。视觉艺术的重要本质是视觉形式的创造，视觉形式的创造决定着VI设计的生命，并常以“标志”的形态突出地表现出来。

“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。

以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。

从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。

从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”[1]在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。

二、VI设计中的审美特征

与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：

1、真与美的结合

在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。[2]而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。

而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。[3]沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。

VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”[4]

同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。

2、系统性与动态性的结合

VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。[5]因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”[6]皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”[7]

但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。[8]在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合

VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。

意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非

逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。

因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。

三、小结

VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。

参考文献

[1]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第10页。

[2]曹晖、修文举：《企业形象策划战略的内涵与现代意义》，《黑龙江社会科学》2006年第2期，第84页。

[3]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第66页。

[4]F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

[5]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页。

[6]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第102页。

[7]（英）特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第7页。

[8]彭纲：《VI设计新趋向》，《装饰》，2004年第12期，第80页。

[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。

[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。

[11]刘仲林：《波兰尼及个体知识》，载入《现代外国哲学》第5集，人民出版社1984年版，第267页。

[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。

[13]赵海、张清容：《CI与美学》，中国经济出版社1998年版，第116页。

形式美学论文范文第2篇

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

形式美学论文范文第3篇

一、引人入胜的导语美

俗话说：“良好的开端等于成功的一半。”巧设导语，历来是体现语文教学艺术和匠心的重要手段，设计得好，对教师的教和学生的学，对师生的交流以及师生与文本的对话，都具有重要的作用。

例如我在教学《闻一多先生的说和做》一文时，特别突出“言行一致”这一核心，设计了这样的导语： “我很欣赏我们班的王萍同学，因为她常在灯下刻苦钻研；我更欣赏江友翰同学，他不但刻苦钻研，而且能锲而不舍；然而与他们比较起来，我更欣赏章淼，他不但刻苦钻研，锲而不舍，而且敢于说别人不敢说的话。而与他比起来，我更欣赏班长江城，因为他不但敢说，而且敢于在压力面前将说出的话付诸行动，哪怕付出失去友谊的代价！我们都在成长中，我们的目标就是要成为一个言行一致的至善至美的人。我们在努力，因为我们现在还没能做到。但有一个人，他做到了――他，是口的巨人；他，是行的高标！他永远堪为我们的楷模！他就是闻一多先生。今天让我们一起走近闻一多，走进《闻一多先生的说和做》――（朗读课文）。

这段激情洋溢的导语与课文的情感和语言风格一致，既有论辩色彩，也有真挚感情，有很强的教育性和感染力，引导着学生们以无比的崇敬、勃发的兴致进入学习，他们所得的感悟之深、体验之切，收获之丰，自然是无可比拟的。

再如我在上朱自清的散文《春》时，设计了这样的导语：“春是绿色的主宰，春是花的海洋，春是生命与希望，春是一支唱不完的歌，春是一首写不尽的诗，春是一幅绘不绝的画。谁能不爱春天呢？同学们，让我们一起来欣赏朱自清笔下的《春》吧！”这番导语一出，学生仿佛一下子就走进了春天。

课文导语的设计还有很多，这里就不一一赘述，但不论采用什么形式的导语，都要短小精悍，富有启发性和艺术感召力，要有一种引人入胜的艺术美。

二、 幽默风趣的语言美

大教育家马卡连柯曾说过：“同样的教学方法，因为语言不同，效果就可能相差二十倍。”教师语言所拥有的感染力和情趣性，能为学生创造自在宽松的学习环境，提高了学生的学习效率，因此，讲究语文课堂教学语言美对一堂课的教学成败具有举足轻重的作用。教师正是以语言凭借，把无声的教材转化为有声的语言进行“传道、授业、解惑”的，通过授课时情趣盎然的描述，鞭辟入里的分析，入木三分的概括，恰到好处的点拨，把学生引入到语文的文学天地里去探求真、获得善、享受美，从而达到教书育人的目的。想得心应手运用美的教学语言，就应该努力使自己的教学语言具备准确性、趣味性、精要性、多变性、通俗性和幽默感。

三、灵活多样的教学手段美

语文的教材内容与形式的多样化，决定了教学方法手段的丰富性。

巧用“比赛教学法”，活跃课堂气氛；联系现实，观察生活，引导思考；进行“对比教学”，让学生印象深刻；以谜引趣、以戏引趣、以问引趣、以奖引趣，引趣生花；特别是科技高速发展的今天，现代化教学已成为语文教学的重要手段。如以电、光、形、声结合而成的记录、储存、传输和调节教育信息的教学手段，常用的有幻灯、录音、唱机、电影、电视、语言实验室等，这一种在当今新技术革命背景下以新型信息传递方式构成的新型教学手段，具有能力强、质量好、效率高等优越性，在语文教学中能起到的作用很多：能引起学生学习语文的兴趣，加强语文感染力，增强语感；帮助理解，促进记忆，丰富想象，推动思维发展；提高教学质量，节省教学时间，提高教学效率；适应个体差异，便于因材施教；促进学生自学，有利于学生成长。

四、张弛有度的结构美

文似看山不喜平。教学课堂也一样，也要求其结构有高低变化，张弛有度，过渡自然。具体来说，体现在：

1.首尾呼应

一般来说，课堂的开始，应交待教学内容及其应达目标；分析讲授以后，进行小结回顾，看对教学内容是否理解，目标是否达到。这体现了一种首尾呼应的浑园式的课堂结构。当然，结构类型很多，各人可根据自身优势和教材特点灵活组织。

2.要精推细敲课堂过渡语

一堂语文课作为一个有机的整体，是可以分割切块的，也就是说，一堂课是由教师对几方面知识内容的教学组成的。之所以形成一个有机的整体，是因为在这几个方面内容的组合衔接上常常有其独到的妙处――简洁明快，自然得体，紧密连贯――如行云流水，天衣无缝，让人不知不觉。因此，在课堂上起衔接组合作用的过渡语如果用得好，对于提高课堂教学质量和效率，必将起到有益的作用。大凡著名的语文教师都很注意精推细敲课堂过渡语。

课堂过渡语的运用有多种形式，但最为重要的是，在设计或使用上一定要注意得体自如，瞻前顾后，应在“导”与“接”上显能耐。

3.一张一弛，张弛结合

一节课，切不可以老师一讲到底，让学生成为被动的听众，要注意把握师生对话的节奏，要给学生留有思考的时间。一般来说，一节课老师的累计授课时间控制在15-25分钟之间，其他时间让学生或独立思考，或动手练习，或自由讨论，或表达思想。这种张弛有度的课堂结构，不但促进了学生左右大脑和谐均衡发展，体现了新课程改革的要求，而且，左右大脑交替使用，不易产生疲劳感，始终能全神贯注地学习，从而提高学习效率。

4.为下节课设置悬念

对世界万事万物充满好奇并急于一究到底是对所有中小学生共有的心理特征。学生之所以爱看《驿路梨花》，就是因为本文围绕大山深处小茅屋的主人到底是谁而设置了一连串令人牵肠挂肚的悬念：是瑶族老人？――不全是，是哈尼小姑娘？――不全是，是小姑娘姐姐和？――不全是，而是造屋的和所有照料茅屋的人。利用这种心理特征，老师在课堂结构的安排上也刻意追求一种“上了这节课，等上下节课”的教学效果，怎样达到这个效果，设置课堂悬念是一种有效的方法。

五、科学美观的板书美

板书是一门教学艺术，是教师在教学过程中，在精通教材的基础上，用准确凝炼的文字、生动形象的图表等对教学内容所作的科学概括，是教学中文章思路、教师教路、学生学路三者熔铸的艺术结晶，是教学主旋律中不可缺少的一个组成部分。创设科学和优美的板书可以增添课堂教学中的强化效应和思索效应，便于加深记忆、理解和巩固知识。事实上，学生看到老师优美的板书，就会自觉地端正学习态度，改进学习方法，使自己的学习成绩和所写的字有一个大的进步。

如我在教学《我的叔叔于勒》一文的板书设计，给人的视 觉效果是严谨、简洁的结构美；学生在欣赏板书时就能透过老师所提供的直觉形象因素去反思、自察、内省和联想，从而达到知识、能力、智力三位一体协调发展。

如我在教学《食物从何处来》的板书设计：有很强的趣味性，可以抓住学生极强的求知心理，使学生欲罢不能。

它充分展现了野兔、狼、老虎、细菌这些动物、微生物归根到底是靠植物来生活的，同时在造型上展现一种回环美，活跃了教学形式，丰富了教学内容，调节了课堂气氛。

形式美学论文范文第4篇

1.杭州电子科技大学外国语学院英美文学教学现状调查报告

为进一步了解并反映杭州电子科技大学英语专业英美文学课程教学现状,提高我校英美文学教学质量和英语专业学生学习英美文学的兴趣,特对本校外国语学院英语专业2007届大三学生(第一学期)进行问卷调查,调查总人数为40人,发放问卷40份,收回有效问卷40份。问卷调查结果分析如下:

首先对学生是否喜爱英美文学这门课进行调查。结果显示接受调查的学生中有30%不喜欢这门课,70%则比较喜欢。不喜欢的原因主要有三个:教材枯燥乏味、教学内容缺乏系统性、课堂气氛较沉闷。其次对学习英美文学的意义进行了调查。《高等学校英语专业英语教学大纲》对文学课的目标有着明确的说明,即文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语原著的能力,掌握文学批评的基本知识和方法;通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解。调查结果显示大部分学生认为自己比较清楚学习英美文学的意义,但也有30%学生认为不清楚。对该门课学习难度大小的调查表明仅有10%学生认为学习难度不大,剩余大部分学生认为难度较大,并指出学后收获甚少。最后学生自答部分显示英美文学学习的最大难题是:学习内容多、内容整体缺乏系统性、主题分散、记忆困难;其次,教材枯燥乏味、课堂气氛较沉闷也是造成教学效果不够理想的原因。

调查结果提醒教师,如果学生体验不到英美文学学习带来的乐趣或体验得不够必将削减他们的学习兴趣和积极性,必须尽快找到合理而有效的对策。近些年国内学者在英美文学教学改革上做了不懈的努力,取得了一定的研究成果。

2.国内英美文学教学研究综述

目前国内学者主要从五大视角对高校英语专业英美文学教学现状或改革进行研究,分别为文学批评、教学法、实证研究、跨文化、计算机辅助教学视角。

文学批评理论与英美文学教学。闫玉敏提倡在文学课上将传统的批评方法、形式主义批评方法、心理学批评方法、神话与原型的批评方法等介绍给学生,让学生学会如何去阅读作品32-36。然而,文章只是将文学批评方法作为文学课的教学内容而不是一种教学理念来提倡。随后出现了一些将文学批评理论作为课堂教学指导理念的文章,如有把读者反应理论与以学生为中心的教学理念结合起来以增强学生与文学文本之间的互动沟通的,也有从女权主义角度指导英美文学教学以建立一个师生平等、互帮互学的教学模式的。然而这些研究都无法从根本上解决文学课授课内容庞杂、学生记忆困难的问题。

教学法与英美文学教学。“抛锚”式教学是建构主义教学的一部分,张冰将这一教学模式应用到英美文学教学过程,认为通过教师的“抛锚”,学生可以更好地理解和消化作品,并在作品的情景中把握作者的意图,有利于教师和学生更好得完成教学和学习任务[2]。吕洪灵则注意到独白式教学方式在英美文学课堂中的重要性,提醒教师在强调学生“动”的同时也要看到“静”的重要性,着重培养学生的思维能力,不要一味要求学生在课堂上表现积极,也要给学生静下心来思考的时间[3]。

英美文学教学实证研究。2002年,在南京师范大学程爱民等学者的带领下,该课题组对我国高校英美文学教学现状进行了调查报告,分析总结了我国高校英美文学教学的现状以及在认识观念、课程设置、教学内容、教学手段、师资培养等方面存在的问题[4]。但是该调查报告尚只发现问题,并未提出具体的解决方法或策略。次年,鲁吉进一步佐证了我国高校英语专业英美文学类课程教学现状不容乐观的状况并得出五点看法,即英语专业学生中真正喜欢英美文学的为数不多、学生对学习英美文学的意义与作用认识不够清楚、学生感到这门课难学、学校对这门课的忽视和教师的教学手段太过单一[5]。

计算机辅助教学与英美文学教学。刘仪华总结了英美文学多媒体辅助教学的四点优势:高效省时,有利于文学能力的培养;丰富的教学活动和乐于互助;逼真理想的语言环境;新增的语言“实用技能”[6]。张显平指出文学语料库的构建与利用是改进英美文学教学的有效途径之一,并提出构建文学语料库应注意文学性、对象性和反馈性三个基本原则[7]。然而,在我国语料库应用于英美文学教学尚处于初步研究阶段,以文学语言基本素材的专业语料库在文学教学中的意义与价值还需要广大外语教学工作者去判别和验证。

跨文化交流与英美文学教学。曾洪伟提出应该在英美文学教学中引入比较文学的理念和方法,打破“自闭症”走向开放,跳出英美文化的圈子,从第三者的立场考辨英美文化与其他民族和异质文化之间的文化交流与互动[8]。

转贴于

综上所述,英美文学教学发展趋势即是逐渐与其他学科相结合,不断朝跨文化、实证研究、与多媒体相结合的方向发展,越来越强调教学内容输入的多样性与系统性,也不断注重提高教学输出质量与学生的接收能力。本文针对调查报告突显的英美文学教学过程中存在的问题,阐述、归纳弗莱神话原型批评理论及其主要特征,论证该理论对英美文学教学的指导与应用价值。

3.弗莱神话原型批评理论概述

诺思罗普•弗莱是加拿大著名的文学评论家和思想家,也是全球最有影响的文学评论家之一。20世纪五六十年代,其著作《批评的解剖》的问世标志着神话原型批评作为重要的西方现代批评流派之一开始登上历史舞台。弗莱认为文学是远古神话在现代文明社会的延续和发展,所有的文学作品都是对某个神话故事按不同的形式和模式进行描述,为了更好的理解文学作品,必须从理解神话入手。

“原型”是弗莱神话批评理论的核心概念。原型可以指在历史、文学、宗教或民间故事中反复出现的具有继承能力的象征、意象、母题或主题模式;记叙神祗故事的神话模式是文学作品中最普遍的模式类型。原型是普遍的象征,它们在人类社会中普遍存在并且反复出现,具有一定的稳定性。然而在特定的文学作品中,原型并不容易被识别出来,因为文学作品是“移位的神话”。原始神话和宗教仪式在现代文学作品中按照各种模式移位到各具性格的神祗形象上。对弗莱而言,文学作品之间互相连贯的源泉是“那些在不同时期不同文化背景下却反复出现、经过不同程度‘移位’的特定原型[9]。在不同的时间和地点,原型反复在文学作品中出现,因此对原型的每次不同 “移位”是由作者所处的历史时期、作者本身的写作天赋和个性所决定的。弗莱建议从两个不同的层次看待文学文本:叙事结构的直接表现形式,即表层结构和间接表现形式(原型),即深层结构[10]。表层结构可以复杂多变,但原型代表的深层结构却具有一定的稳定性,文学中的原型人物数量也应该是固定、可数的。在文学创作中,人们利用数量相对固定的原型进行创作。

4. 弗莱神话原型批评理论对英美文学教学的指导作用

通过梳理、概括弗莱神话原型批评理论,笔者发现其有三大显著特征,而这三大特征恰好可以帮助我们解决英美文学课堂上出现的主要问题。

趣味性。调查还显示92.5%的学生希望教师通过讲故事的形式进行英美文学教学,这样可以在一定程度上活跃课堂气氛,提高学生听课兴趣,也更方便学生记忆和理解。弗莱神话原型批评理论强调神话对理解文学作品的重要性,认为文学就是移位的神话。将英美文学与欧美神话、圣经故事、民间传说等联系起来进行教学可以帮助学生提高学习兴趣、全面了解西方文化习俗。

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互文性。弗莱认为原型是文学本身的再现,是传统文本与文本之间一种特定的再生现象。互文性从时间顺序即纵向联系的角度反映出文本与文本之间存在的某种程度的联系。由于文学作品反映人类生活和经验,一些人类共同关注的主题如爱情、生命、追寻等无论在哪个时代都会有所体现,作者不可能凭空创造出全新的文字或文学,历史文本对现代文本具有借鉴作用,现代文本总是在一定程度上继承、借用或改写历史文本,文本与文本之间交织成密集的网,没有孤立存在的文本存在。基于以上观点和调查数据显示的继以讲故事的方式之后将近55%的学生希望教师在课上采用对比和串联的方式进行英美文学教学,因此教师在授课过程中可有意从某一主题出发,寻找几个具有代表性的不同文本让学生进行发散性学习,对比同一主题下不同时代或相同时代不同作家创作手法上的相同点和不同点,甚至对比同一作家相同主题下不同作品的特点,而不是孤立地学习某一个作家的某一部作品。根据神话原型批评理论的互文性特征进行教学不仅可以使学生对某一特定主题有更为深刻的认识,在对比学习中领悟不同作家的创作风格,还有利于学生加强记忆。

系统性。弗莱理论最显著的特点是他仅仅用一个原型单位就建起了一个庞大的理论体系。原型纵横连接形成一个完整的理论体系,让人不仅从纵向角度看到同一文明下不同文本间存在的互文性,还从不同文明、不同地域、不同国家的作品间找到相似与相异之处,即横向联系。例如,关于人类诞生的神话或传说,对比中国、印度、英美等国我们既可以找到不同点也可以找到相似点。教师在英美文学课堂上有意识地将英美文化与其他异质文化联系起来进行对比可以更好地培养学生的跨文化交流能力,避免英语专业学生把目光局限在英美文学上而忽视本国或其他国家的优秀作品。

形式美学论文范文第5篇

从总体上来讲，唯美主义诗学基本上还是一种经验性的诗学。对于文学自律等诗学问题还仅限于问题的提出与宏观的、经验性的探讨与描述，尚缺乏深入的、细致的、实证性的分析与考索。二十世纪西方形式主义文论，借克洛德·贝尔纳在《实验医学研究导论》中的话来说，则已进入到了一种实证的、科学的阶段。它们虽然在诗学主题上承传了唯美主义诗学的诗学问题，但是却对这些诗学问题进行了全面的“怎么样”的、微观的分析与考证。所以，如果说唯美主义诗学基本上还处在现代性诗学问题的呈现阶段的话，那么，二十世纪西方形式主义文论则可以说已进入到了现代性诗学问题的展开阶段。

俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等诗学流派之所以能够展开这些诗学问题，关键的一点就在于它们对于科学精神的积极的吸收与融会。但是，也正是因为它们对于科学精神的这种吸收与融会，而又使它们的诗学建构出现了一些新的问题。

一

相对于前浪漫主义及浪漫主义诗学来讲，唯美主义诗学对于文学自律问题的探讨无疑已有了巨大的推进。它不仅吸收了它们的想象论，把本来仅限于哲学领域的康德美学引申到了文学领域，从而把文学从本质上界定为了纯粹的形式，并且还进一步认识到了文学的形式性因素对于意义的生成性作用。所有这些，从宏观上来看可以说已与俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义等诗学流派并无二致。但是唯美主义诗学对于文学自律问题的探索却并没有再进一步深入下去，而是仅仅停留在了这样一个层面。

何谓形式？或者说形式的具体内涵是什么？唯美主义诗学对于这一问题语焉不详、含混不清：有时视形式为语言层面的，好的、准确的词句以及语言文字的乐感；有时则又将其归之为语言含蕴层面的，用语言文字再现的感官印象，主要是视觉印象。所以，唯美主义诗学在文学的形式问题上还并没有形成一个明确的、逻辑上连贯的理论体系。另外，唯美主义诗学尽管将文学的形式在某种程度上界定为了语言性因素，但是却缺乏具体的分析论证：语言并非文学的专用媒介，而是文化以及人际交往的一种广为运用的信息载体；那么，文学语言与其他语言是否一致，抑或存在差异？唯美主义诗学对于此等问题也基本上没有加以关注。唯美主义诗学虽然已经认识到了文学的形式性因素对于意义的生成作用，但是对于其具体的生成机制却少有论述。所以，从总体上来讲，唯美主义诗学对于文学形式的界定就不免流于空洞。而这也正是唯美主义诗学与二十世纪西方形式主义诗学之间在文学自律问题上的根本区别之所在。俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义作为二十世纪的形式主义诗学流派，都以实证与理性的分析作为基本的诗学原则，这就使它们对于文学自律问题的探讨真正落到了实处。

俄国形式主义是在文学自律的题域内最早构建起完整的文学形式理论的诗学流派。传统诗学强调“模仿”或“表现”，认为外部世界或者作者乃为文学作品意义的来源；与这种诗学观念相应，便有了文学作品内容与形式构成的二元论：所模仿或表现之物是内容，所运用的方式方法乃为形式。文学的自律观念反对文学对于外部世界的模仿和功利性关注，反对文学对于作家情感的宣泄、表现；主张文学作品自身的独立自足、意义的自我生成；所以，与传统诗学相对，在文学自律观念的视野下，文学作品也就只能是一种只有形式的一元性构成。唯美主义诗学依据康德纯粹美的观念最早意识到了这一问题，但是却并没有对此展开进一步的辨析与整理。俄国形式主义诗学在西方文论史上的贡献在很大的程度上恰恰即在于此。

俄国形式主义文学形式一元论的理论立足点是陌生化理论。在什克洛夫斯基看来，文学的目的就在于对于人的自动化行为的克服。那么，依据这种观点，人们在文学活动当中对于文学作品字句的使用、情节的剪辑与安排、叙述视角或抒情角色的选择等都应该服从服务于这一目的。而这一切旨在恢复人们对于生活的感觉、旨在引起审美效果的艺术方法以及由这些方法所形成的艺术形态即构成了文学作品的形式。正是基于这一文学形式观，什克洛夫斯基才会有“艺术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉”[1](p29)的看法。俄国形式主义一般并不否认文学作品对于外部材料以及思想性因素的运用，但是，在俄国形式主义者看来，这些外部材料以及思想性因素等都与词句一样，只不过是文学作品所要运用的材料而已，它们进入文学作品都必须要经过“艺术程序”，也就是说都需要转化为文学的艺术形式。所以，依据俄国形式主义的诗学观点，材料并不重要，它对作品的价值毫无影响，因为文学作品当中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的话来说就是“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)从这一观点出发，俄国形式主义者还对“故事”与“情节”进行了辨析，他们指出“故事”仅仅是构成“情节”的自然材料，它存在于文学作品之外，而情节则是文学作品当中对于“故事”的处理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形态。一种“故事”在不同作家手里可以形成多种情节，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不决定文学作品的成败优劣，决定文学作品成败优劣的是作为文学形式的情节。这样，经过俄国形式主义者的诗学实践，文学作品形式一元论就基本上形成了理论体系。

结构主义的诗学实践，重点在于探索文学的形式性因素对于意义的生成机制。关于这一点，法国结构主义诗学大师罗兰·巴特在其《批评与真实》一书中有一段相当明确的说明：

文学科学……它不可能是一种有关内容的科学，而是一种关于内容的状况的科学，也就是形式的科学。它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成意义的变异。[3](p55)

但是，结构主义诗学并不专注于对于具体的文学文本中形式性因素对于意义的生成作用的考察，而是主要去探讨整个文学系统的形式性因素意义的生成规律。“结构主义试图重建现实现象下面的深层结构体系，这些体系规定现象中可能出现的形式和意义。”[4](p37)具体言之，结构主义诗学是把具体的文学文本看作为类似于索绪尔所说的“言语”，而把文学研究的对象界定为类似于索氏所说的“语言”；并致力于从共时的角度去探索、去发掘作为系统且具有独立性、稳定性的文学形式的构成规则或者说“语法”。“这就是说，虽然文学使用语言，但是文学本身也是一种语言，因为文学的意义是通过分析家必须描述的约定的传统体系而获得的。”[4](p38)在《叙事作品结构分析导论》一书中，罗兰·巴特曾这样写道：结构主义不正是通过成功地描述“语言”来驾驭无穷无尽的言语的吗？面临无穷无尽的叙事作品以及人们谈论叙事作品的各种各样的观点，分析家的处境同面临种类纷繁的语言和试图从表面看来杂乱无章的信息中找到一条分类原则和一个描述中心的索绪尔，几乎是一样的。[5](p475)

所以，在结构主义者看来，诗学与文学之间的关系应该是一种类似于语言学与语言之间的关系。而叙事学与文学符号学作为结构主义诗学的两个具体分支学科就是这种性质的文学“语言学”，在这两个分支学科当中，结构主义者的目的就在于试图探寻出一条普遍适用的、具有规律性的叙事结构模式，以揭示叙事作品的意义生成机制。

对文学语言特异性的辨析与把握这也是二十世纪西方形式主义诗学文学自律理论的一项重要内容。同时，这也是二十世纪西方各形式主义诗学的一个共同的诗学话题（俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义虽同为形式主义，但是它们在具体的研究区域以及研究的切入点等方面却存在着较大的差异）。但是在对这一问题的具体认识上，各诗学流派却因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差异而不相一致。其中俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派较为相近：它们都借助于语言学理论，都以实用语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性。所以，在对文学语言特异性的认识上也就基本上趋于一致：那就是文学语言主要是一种非参照性、非交流性语言，它主要不是作为工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通过构词、语法、修辞等刻意性手段而把人们的注意力引向其自身。比如，俄国形式主义批评家托马舍夫斯基在其《艺术语与实用语》一文中就曾这样写道：

在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流。……文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。[6](p83)

布拉格结构主义批评家穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》一文也有着与托马舍夫斯基的《艺术语与实用语》一文相近的逻辑：

诗的语言的功能在于最大限度地把言辞“突出”。突出是“自动化”的反面，即是说，它是一种行为的反自动化。……标准语的纯粹形式，……就极力避免突出。……它总是服从于交流的：它的目的在于把读者（或听众）的注意力吸引到由突出表达手段所反映出来的主题内容上面。……在诗的语言中，突出达到了极限强度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。[7](p418-419)

而一生学术生涯贯穿于俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派的著名批评家雅克布森的文学语言学理论则最具有体系性，从某种意义上来讲，他的理论也可以说是代表了三个诗学流派关于文学语言特异性的基本观点。

雅克布森“特别有贡献的观念是：语言处于和本身形成自我意识的关联，是构成‘诗’最重要的因素。语言的诗意功能‘提升符号的可触知性’，使人注意其物质特性，不仅是用为沟通的筹码。在‘诗’中，符号脱离其指涉对象，符号与所指的通常关系受到干扰，使符号具有某种独立性，成为本身具备价值的客体”[8](p125)雅克布森对于文学言语符号特性的这一界定，是在人的整个交际活动的系统之中进行的。雅氏认为任何言语交际活动都包含有说话者、受话者、语境、信息、接触和代码六种要素；而意义的产生和变化则就取决于这些要素的具体使用和组合。如若交际侧重于语境，那么参照指称功能就占支配地位；如若侧重于说话者，那么表情功能就占支配地位；依次，受话者之与意动功能；接触之与交际功能；代码之与元语言；而只有言语交际侧重信息本身，诗的功能或审美功能才占据主导地位。在此处，信息指的是言语本身，也就是说，只有言语突出指向自身时，其诗性功能才凸现出来，其他的实用功能才降到最低限度。据此，他认为诗歌的诗性功能越强，诗歌言语就越少指向外在的现实世界、就越偏离实用目的，而是更多地指向自身、指向言语的形式因素，如音韵、词语和句法等等。也正是在这个意义上，他认为一部诗作应该被界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息，也就是说，诗歌言语虽有提供信息的功能，但应以“自指”的审美功能为主。[9](p174-184)那么，文学言语如何形成了这一特性？雅克布森在《语言的两个方面和两种失语症“紊乱”》一文中从语言学的角度进行了较为细致的分析。雅氏认为任何语言符号都包括两种排列模式：选择与组合——选择意味着一种空间性的关系，它主要是指一语言符号与其他与其处于同一层面、同一性质的语言符号相近或相对的并列关系；而组合则意味着一种时间性的关系，它主要是指一语言符号在具体的运用过程当中与其他语言符号的组接关系。而“‘诗的功能在于将同类原则由选择基轴投射到组合基轴。’换个方式说即是，在诗当中，‘相似性是添加于相邻性之上’”，“散文则相反，它主要在毗连性关系上面做文章。”[8](p126)这样，实际上，雅克布森在对文学语言特异性的认识上又和俄国形式主义所广为接受的陌生化理论联系在了一起。

与俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派不同，英美新批评主要借用了语言学的一个分支——语义学，并以科学语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性，与此同时还以此去辨析文学语言特殊的意义生成机制。英美新批评发展出了“张力”、“悖论”、“反讽”、“比喻”等概念体系，认为文学语言是一种富有“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等特征的语言，而科学语言则恰恰相反。比如克利安思·布鲁克斯就明确指出：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言”；[10](p354-355)“诗人必须靠比喻生活。”[10](p361)所谓“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等，不仅仅是文学语言的特点，同时也是文学语言意义的具体生成机制。“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[10](p360-361)而正是文学作品当中词语的相互修饰，部分与部分之间以及部分与整体之间的制约关系，比喻等修辞性手段所形成的不同语境序列的重迭、差异、矛盾等最终造成了文学语言的“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”性特征，并由此引发了新的意义的产生。

俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义作为文论史事件，与唯美主义一样自然也有其自身的理论缺憾，但是单就文学自律这一诗学问题来看，无论其切入视角如何，也无论其最终得出的看法、结论如何，它们相对于唯美主义诗学所做出的推进是显而易见的。

二

文学的自律、个人主体性地位的确立、科学与科学性等问题都是在西方现代性文化语境中所呈现出来的诗学问题，从理论上来讲，相互之间应该具有一种逻辑上的、价值上的关联甚至是一致。但是，这些诗学问题，在唯美主义与自然主义两种十九世纪最具现代性、世俗性的诗学中却处于一种相互隔绝的、甚至是对立的状态。自然主义把文学视同于科学，否定文学的自律，这就使其文学批评只能流于一种对于作家生平、作品生成背景等一些文学的外在性问题考证，而难以揭示出文学本身的内在特质。唯美主义诗学高标人的个性自由，因而否定批评的客观性，认为“批评本质上完全是主观的”，[11](p564)“批评本身就是艺术”，[11](p563)拒斥对于文学文本及阅读、批评行为的微观分析，这就使其诗学建构只能流于一种对于一些现代性诗学问题的空泛描述，而难以具体揭示出文学及其活动的内在机制。

二十世纪西方形式主义诗学之所以能够取得突飞猛进的发展，之所以能够使原本由唯美主义诗学所描述的诗学问题得以展开，其关键的一点就在于它们对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，即在于对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入。但是，俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等这样一些诗学流派，它们的诗学建构对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入，主要局限于批评的层面，一般并没有涉及到文学创作、文学文本的领域。也就说，在西方二十世纪形式主义诗学观念中存在着两种基本的并行不悖的主张、倾向：一个是反对把文学等同于科学，再一个就是追求文学批评的科学化。

我国著名学者赵毅衡先生认为，所谓批评的“科学化”包括两层意思：一个是指文学批评要有一定的规范，像科学一样有一套客观上可以转换的方法系统；再一个是指把自然科学和社会科学的研究成果应用到文论当中来。[12](p82)笔者认为，所谓批评的科学化固然也包涵有赵先生所开列的如上因素，但是，它更应该是一种学术的品格，那就是：追求客观与实证、追求理性的可分析性。“二十世纪文论界的主要趋势抛开艺术化批评，走向科学化批评。”[12](p85)俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等诗学流派都向这一趋势发展。俄国形式主义一开始给自己定下的学术目标就是“希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。”[1](p21)而这门科学的中心任务就在于对于“文学性”或者说“艺术程序”的分析与清理。英美新批评主张把客观存在的文学文本作为批评的客体，反对把作家的主观意图以及读者的反应定为批评的标准，并致力于对于文学文本内在意义生成机制的分析与考证。而结构主义更是把批评看作是一种纯客观的智力性活动，认为“文学科学感兴趣的并非作品的存在与否，而是作品在今天或未来会被如何理解，其可理解性将是它的‘客观性’的源泉。”[3](p60)也就是说，结构主义批评的中心任务就是力求透过众多的文学文本的表象发掘出文学系统的深层意义“语法”。

应该说西方二十世纪形式主义文论对于科学性的追求，与对于唯美主义诗学建构中所呈现出来的文学自律问题的推进是一种二而一的关系。正因为科学精神的融入，才使得为唯美主义诗学所空泛描述的诗学问题得以具体展开，同时，也正是因为西方二十世纪形式主义文论对于此类诗学问题的分析与考证才使得其科学性得以真正地体现出来。但是，西方二十世纪形式主义文论对于唯美主义所描述的诗学问题的展开与推进并不是整体性的，科学精神的融入也并非都有利于对于唯美主义诗学所描述的诗学问题探讨的深入。其中人的个性自由、意志自由就没有得到应有的重视，或者也可以说，在某种意义上正是因为科学性的加强，而使人的个性自由、意志自由问题在二十世纪形式主义理论中得以被消解。俄国形式主义偏重于对“艺术程序”的考察，偏重于强调人类感性行为的价值，进而使作家的创作自由的价值受到质疑与削弱，读者的意志自由受到忽视。英美新批评力倡“本体论”批评，反对依据作家的主观意图以及读者的反应来展开批评，所以人的个性自由、意志自由问题根本就没有进入到其批评的主要关注视野。不仅如此，英美新批评还认为文学作品的意义是恒定的，主张批评的客观化，从而在其诗学体系中也就否定掉了人的个性自由、意志自由在文学活动中的存在可能性。结构主义，尽管有人比如说罗兰·巴特主张人应该不断地去创造意义，认为文学活动乃是一种最为有效的意义创造行为；但是，从总体上来看，“结构主义往往不把个人当作意义的作者或创造者，而是把注意力集中在介乎个人之间因而是非个人的体系上面，这些体系被个人所吸收而且本身就包含着产生意义的各种可能。”[4](p37)人的个性自由、意志自由这是西方现代性文化语境当中的一个必然命题。但是，西方二十世纪形式主义诗学实践的事实却向我们提出了这样一个问题：人的个性自由、意志自由问题能否与科学性的追求相共存？这不能不引起我们的进一步思考。

参考文献

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