管理学学习计划
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管理学学习计划范文第1篇
一 科学化管理不等同于规范化管理，它追求的是高效的自主管理目标
谈到班级管理，往往给人这样一种印象：细致繁琐的规章、详尽俱到的说教、频繁到位的检查、优异出众的成绩。班主任想用一个筐和一把尺，把班级学生的举止言行装起来或者周边封起来加以规范，达到整齐划一、步调一致的目的。这样做固然暂时也能建立一个有一定战斗力的班集体，但学生是在一种被动的、无奈的、压抑的表面化状态下接受规范教育，从而拉开了师生之间的距离，畸形了师生关系，挫伤了学生自主管理意识，制约了学生的积极性，不利于学生潜能的开发。
苏霍姆林斯基曾强调指出：“真正的教育只有当学生有自我教育要求时才能实现。”一切外界的教育影响都必须通过主体的内化才能转变为自身素质。众所周知，学生的成长是不能代替的，所以科学化管理的出发点和落脚点就是要改变家长式、保姆式的教育管理模式，让学生从外来的强制下和不平等的管理关系中解脱出来，还政于学生，让孩子们获得自主教育，让学生自主地参与到班级日常管理之中。运用班级事务讨论会等多种形式，让学生最大可能做自己的主，感受到自己是班集体的主人，唤醒他对集体的责任。在师生合作和学生合作中，建立学生自己感到满意的切合实际的班级规范，建立学生之间和学生自己的自主管理机制，达到全员参与，相互制衡的目的。马克思说：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”高效的班级管理同样是学生放开手脚解放的过程，管理中的学生人人都是管理者，人人又都是被管理者。自我管理、教育的同时学会管理、教育他人，在互相教育中完善自我，共同进步。
二 科学化管理的核心理念是人本管理思想，把一切为学生的发展放在首要位置
我国教育家先生曾指出“教育是帮助被教育的人给他发展自己的能力”。所以，以管理为本位的管理理念是与科学化的管理背道而驰的，它追求的是管理的表象目标而非去落实管理深层的终极目标，为管理而管理只能得到短暂的表面效果，为发展而管理才能使管理不断地适应新形势，与时俱进。科学的班级管理必须“以人为中心”，改变学生被动地位，充分尊重学生的感情需求、人格独立与个性自由，从内心深处来激发每个学生对班级的向心力、凝聚力与归属感，从而创造一种良好的、和谐积极向上的班级氛围。可以这样讲，是不是把一切为学生的发展放在管理的首要位置，是人本管理的分界点。
作为教育工作者，特级教师魏书生老师可以说无人不知，综合他一系列的教育教学经验，不难看出他的成绩取决于科学的班级管理，人本的教育理念。他自己说，他的管理一靠民主，二靠科学。我想“民主”管理的真实含义是把学生作为能动化的合作伙伴，充分实现以人为中心而非管理中心的管理措施，达到解放学生的个性与创造性，使班级管理沿着教师设计的预定轨道运转。所以他重视提高学生对管理活动的认识，重视鼓励学生参与管理，重视倾听学生对管理的想法，重视让教育管理的目标服从于学生的实际需要。而“科学”管理的真实含义是管理为了学生、适应学生，符合学生的实际水准，建立起一套学生认同的管理制度，以顺应学生的禀赋，提升学生的潜能，完整而全面地关照学生的发展。二者结合起来，让学生由被管理走向了管理，解决了学生服从管理，投入管理的问题，取得了实际的管理成效。
同样，洋思中学的成功一样给我们提供这样的启示：只有充分尊重未成年人的主体地位，遵循未成年人道德行为习惯和道德品质形成的规律，把以人为本的精神贯穿于学校思想道德建设的整个过程中才能起到事半功倍的效果。所以管理必须从研究学生想要什么、学生的发展需要什么来开展，贴近学生，让学生感受到管理的必要，避免管理过程中人为因素的内耗。
三 科学化管理的关键是班主任的管理思想，把教师与学生共同发展作为考虑问题的出发点
班主任是班级管理的核心成员，班主任的管理思想决定着班级管理手段的制定和落实，决定着学生及其他管理成员能够深入到班级管理的程度。所以，班级管理的过程既是学生发展的过程，也是教师进步的过程，师生相互促进、相互提高，教师不能眼睛远视，只看到面前的学生看不到自己。为此推行班级科学管理，班主任必须牢固树立以下管理意识：
1．树立师生民主平等的思想
作为教师必须认识到自己是学生人生道路上的初期伙伴，在某种机制下结伴而行、相互影响、相互提携，而非传统中的指航者，尽管教师由于知识储备较学生丰厚，社会赋予了教育的职责，但这种教育只能是在合作学习中潜移默化地相互影响着，教师没有越俎代庖的权利，没有要求学生生吞活剥的权利，没有拔苗助长的权利，教师和学生是平视而非对角视，教师学生共同决定是师生民主平等的基本标志。
2．建立“把每个学生当人才培养”，面向所有学生的管理理念
“世界上没有两片相同的叶子”，教育也要容许学生的个体差异，教育管理的对象要对准所有的人，让每一个孩子无论天赋如何、家庭如何都感受到教师的关注，都不断地在表现自己和倾诉自己意见的时候获得鼓励和赞许的目光，让每一个人都能够得到适合其能力的发展。注重发展学生的个性，在尊重中影响每一个学生的选择，使每个学生都能接受适于自身需要与特点的教育，不要用同一把尺子去衡量学生，而忽视和放弃了部分学生，为管理带来意想不到的难度和管理盲点。
3．树立班级动态管理思想
没有一成不变的事物，班级管理也是这样，也有反复，也有变化，作为班主任一定不能用老眼光看人，老经验办事，要不断地发掘身边事物的新变化，不断调整自己的管理策略，提出适应变化的努力方向，激发每一个学生在班级中不断丰富和完善自己的形象。
4．树立“学生事无小事”的意识
认真慎重的处理学生反映的各种事物，尊重理解重视他们的意见，要用杀鸡用牛刀的做法去对待，让学生获得满足感、重视感、安全感。
5．树立言传莫过于身教，个人之力小于集体合力的思想
既要高度重视自己的人格影响力，又要大力疏导教育途径，搭建社会、家庭、学校三结合教育平台，充分发挥班委会等群团组织的教育功能，相信他们、支持他们并依靠他们共同管理好班级。
四 科学化管理的保证是细致的人文管理措施，让每一个管理环节都行之有效
班级的科学管理离不开制度措施的保证，而制度必须细致而富有人文精神，实施制度要保证实现由以制度为本向以人为本的转变。“外界的影响只有通过学生内部的思想情感活动，才能被他们所理解、选择和吸取，成为他们自己的观点、需要和追求”。鲁迅先生说：“教育是植根于爱的。”班级管理的过程，正是这种爱与创造永无止境的良性循环。班级管理必须从尊重人、关心人、发展人的角度出发，它最初的切入点应当从建立班级目标体系着手，让集体有一个目标，个人有一个目标。心理学研究证明，确定目标是引发每一个人行为的最直接动机，一个班级建立一个长远和短期的合适目标会使学生产生达到该目标的成就需要，从而对学生产生强烈的激励作用。
1．建立班级管理的目标体系
可以最大限度地把教师的想法、学校的要求转化为学生的奋斗需求，体现以激发人的积极性为特征的人文管理思想。使管理措施更好地为学生所理解、所接受，使管理目标被层层细化，使每一个学生都有自己努力的方向，由被动管理转向主动管理。
2．建立班级激励竞争机制，实现管理中的及时反馈
每一个人都有被承认和肯定的需要，希望获得成功是现代人的一种心理需要，学生也不例外。班主任要运用好班级管理体系不断地发现班级中各方面好的典型，及时加以肯定，使学生获得精神上的满足，鼓励他不断的发扬成绩，克服缺点，既增强他的自信心和积极性，又对自己提出更高要求，不断提高自我教育能力。通过不断的树立典型，创造了一个优良的教育氛围，以点带面，全方位育人。
3．建立活动育人体系，给学生搭建一个舞台，寓管理于活动之中
培养学生各方面的能力，以活动为载体，使学生在受到严格的行为规范约束的同时，又能在宽松自如的氛围中充分发挥自己的个性特长，从而可以极大地提高教育管理的实效性和发挥教育环境的影响作用。培养同学间融洽的人际关系，使学生在各种活动中认识自我，增强学生间的相互作用，更好的拉近师生距离，激发学生参与的热情。
4．建立学生全方位量化评价体系，把班级评价、学生自评、同学互评融为一体
管理学学习计划范文第2篇
2003年，《普通高中技术课程标准（实验）》（信息技术部分）（以下简称“课标”）颁布，进一步明确了信息技术课程体系的建设。
信息素养培养目标的确立
2000年颁发的《中小学信息技术课程指导纲要（试行）》以下简称“纲要”），提出信息技术课程的任务和教学目标是：“培养学生对信息技术的兴趣和意识，让学生了解和掌握信息技术基本知识和技能，了解信息技术的发展及其应用对人类日常生活和科学技术的深刻影响。通过信息技术课程使学生具有获取信息的能力，教育学生正确认识和理解与信息技术相关的文化、伦理和社会问题，负责任地使用信息技术；培养学生良好的信息素养，把信息技术作为支持终身学习和合作学习的手段，为适应信息社会的学习、工作和生活打下必要的基础。”与以前的计算机课程比较，纲要突出的特点是：第一次提出了课程名称为信息技术；在其目标中，第一次提出了培养学生良好的信息素养，并且强调了伦理问题，提出了“负责任地使用信息技术”的要求。
新颁布的课标把“提升信息素养，培养信息时代的合格公民”作为课程的第一个理念，强调“高中信息技术课程以义务教育阶段课程为基础，以进一步提升学生的信息素养为宗旨，强调通过合作解决实际问题，让学生在信息技术的获取、加工、管理、表达与交流的过程中，掌握信息技术，感受信息文化，增强信息意识，内化信息伦理，使高中学生发展为适应信息时代要求的具有良好信息素养的公民”。同时，在课程目标中，又具体地从知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观三个维度描述了信息素养的具体内容。
新的内容体系的形成
纲要制定于计算机课程向信息技术课程转化的阶段，因此不可避免地带有计算机课程转化的阶段，因此不可避免地带有计算机课程的痕迹，例如，大量内容仍然是以“用计算机做……”来标志的，而且由于当时必须考虑许多初中尚未开设有关课程，高中只能从零起点来安排课程内容。
2001年起，在以纲要为依据进行的信息技术教材审查中，通过审查的教材有18套。这些教材中有的仍然是按照知识体系进行安排，有的强调了信息活动有关的任务来组织教材，体现了各自的风格，但是都比较注意强调信息素养的综合提高，强调实践，强调学生学习能力的培养。
新颁布的课标则按照高中课程整体改革的意图，一方面实行模块化，规定所有模块在9个星期内完成，为36学时。另一方面规定：高中信息技术课程包括必修与选修2个部分，必修部分只有1个模块“信息技术基础”，2学生，与九年义务教育阶段的教学内容相衔接，是培养高中学生信息素养的必要保证，是学习后续选修模块的前提。该模块强调在大众信息技术信息技术应用的基础上，让学生通过亲身体验与理性建构相结合的过程，初步认识当前社会信息文化的形态及其内涵，构建与社会发展相适应的价值观。选修部分包括“算法与程序设计”、“多媒体技术应用”、“网络技术应用”、“数据管理技术”和“人工智能初步”5个模块，每个模块2学分。选修部分强调在必修模块的基础上，关注技术能力与文化素养的双重建构，是信息素养培养的继续和延伸。模块内容设计既注意技术深度和广度的把握、前沿进展的适度反映，同时关注信息文化理念的表达，形成了新的内容体系结构。这样的安排，使学生在达到基本信息素养的前提下，通过选修不同的模块，很好地发挥信息技术潜能，使他们能够对信息技术的某一个领域有比较深的理解与掌握，从而适应高等教育和社会的学习发展需要。例如，“算法与程序设计”可以适应理工科学习的需要，“多媒体技术应用”可以适应准备从事艺术、文化领域工作与学习的学生的需要等。
同时，教育部对于教材实行立项批准的管理方法。这样做的目的是管理部门与审查人员可以比较早地介入材料的建设工作，实现教材（内容体系与遴选）的共同建设，尽量减少低水平的重复建设，实现教材的多样化。在2003年7月核准编写的高中教材目录中，信息技术教材有5项，各自具有一定的特色，体现了一定程度的多样化。笔者认为，在编写指导思想与课标相符的前提下，编写特色是教材存在的重要条件，而内容体系的安排与所写的样张具体地反映了教材能否体现特色和贯彻课标的要求。
新的教学活动与评价方式的探索
在计算机课程阶段，我国的广大计算机教师队伍已经在自己的教学活动实践中探索与研究各种信息技术课程的教学活动方式，例如任务驱动方法。但是，当时的理解只是停留在以实际的任务来使学生明确学习的意义、进行有意义的学习上，因此，许多任务只是技能的训练，或者是孤立的、零散的，例如，把资源管理器的操作作为一个个任务，说“今天我们的任务是为文件更改名字”等。
进入信息技术课程教学以后，教学活动树立了以培养信息素养为目标的理念，因此任务驱动方法的实施开始进行到更深入的探索阶段，所选择的任务均来自学生熟悉和关心的、有现实意义的问题，甚至一些任务的主题由学生自己讨论决定，既有实际意义，又必须使用要求学习的信息技术知识技能、经过必要的信息活动的过程、采用适当的信息技术方法才能完成。这样做不仅使学生能够体验信息活动的过程，而且了解了利用信息技术解决实际问题的方法，提升了学生的信息情感态度和价值观。
同时，教师认识到教学活动是以学生为主体而展开的，应该充分关注并尊重个体差异，灵活设计、组织教学活动，满足不同学生的学习需求，使每个学生都得到不同的发展。学生既是教学的对象，又是学习活动的主体。在学习过程中，学生是学习的主人，总是在其原有经验的基础上建构其对新知识的理解并发展其认知结构。因此，教师采用了许多以学生为主体的教学，不再是教师按照教材灌输，学生理解与识记的教学活动方式。现在，许多教师引入了研究性学习的方法，组织学生自已探究或者合作学习，通过案例来建立自己的认识，内化为自己的理解。例如，在学习过程中采取留白的方式，不再要求学生背记概念和规则，而是让学生使用自己的语文描述这个概念和规则。
而在技能训练方面，原来主要是讲解加操练，让学生一步一步跟着教师做，有的教师总是担心学生不能很好地操练，讲了又讲，而留给学生实践的时间很少，这既有悖于以学生为中心的教学理念。现在，教师开始注意学生的特知特点，分析如下一些问题：①学生的知识与技能问题。②学生的交流倾向问题。③学生的学习倾向问题。根据马梯尼兹分析提出的变通型、实干型、顺应型和逆反型等学习倾向。针对这些不同的特点，由教师布置任务学生自己做，教师按照学生的不同情况提供指导和训练的教学方法。
管理学学习计划范文第3篇
一、通过信息化，让机构编制管理实现联动化
机构编制管理处于行政管理的源头位置，但其自身的能力和资源有限，需要组织、人事、财政等相关部门随后拿起管理的接力棒，才能有效完成整个行政管理过程。就当前现状而言，机构编制管理部门与组织、人事、财政等行政部门，在事实上经常处于相对分离的割据状态，虽有业务联系，但联动效果不能有效实现。其主要原因是数出多门，本该在人事、财政等管理环节作为工作依据的编制信息不能实现有效共享，同时也没有相应保障措施来维护编制的法规性尊严。因此，亟需在部门之间构建一个协调配合、资源共享的联动管理机制，而不是相互争权、彼此冲突的耗散机制；同时，就机构编制部门本身来讲，也需要建立并完善一套包含申请、审批、核准、公示、督查、处理、反馈等递进的管理流程，让管理无处不在，才能真正管住、管好并用活有限的执政资源。
随着计算机、网络以及通信技术等信息化手段的广泛应用，尤其是网络的介入，把行政管理的各个工作环节都联结到了一起，就像一个有机体一样，“牵一发而动全身”的管理效应，随着制度的健全，正在逐渐形成，至少已经从技术角度为机构编制信息共享和联动管理提供了平台。目前，中央编办研发的《实名制管理系统》，吉林省编办正在建设并应用的《编制人事财政综合管理系统》，都是为达到联动管理效果，实现管理的协调、配合和制约而开发的。正是因为有了这样的信息化管理工具，吉林省编办独立设置后才出台了审办分离的管理措施，以及空编使用的管理规定。从事实上，我们已经看到了机构编制管理的联动效果：过去虽然也规定空编进人必须符合相应的结构标准和职数要求，但是没有相应的保障措施，很难实现这一管理目标；现在，有了《编制人事财政综合管理系统》，则可轻松实现这一目标了。随着《编制人事财政综合管理系统》功能的健全和配套管理制度的不断完善，凡与机构编制相关的信息都将逐渐统一由系统来管理，以彻底解决数出多门的问题。凡涉及机构编制管理的业务内容也将统一通过系统来办理，以达到数据共享、根除底数不清的问题。届时，机构编制管理的联动局面自然也就形成了。
二、通过信息化，让机构编制管理趋向质量化
定职能、定机构、定编制是机构编制管理的核心内容。每一名机构编制工作者都知道，要依据职能设定机构，依据机构核定编制，但依据什么来确定职能呢？从编制管理学角度讲：“职能的产生取决于社会发展的客观需要。”所以，应该依据社会发展的客观需要来确定职能。但要掌握始终处于变化中的社会发展客观需要，仅靠数量有限的机构编制工作者，无论在人力上，还是在能力上都是不可能的。因此，实际工作中的机构编制管理，只能相对偏重于事前审批，而审批之后的效能管理以及审批之前的职能确定等工作环节必然会受到弱化，导致机构编制管理中出现一些漏洞，造成超编、混编、混岗、吃“空饷”、底数不清等问题也就不可避免了。
今天，电脑代替了人脑可以无限存储并处理我们需要的各种资料，互联网可以随时提供我们需要的各种信息。联网后的《实名制管理系统》和《编制人事财政综合管理系统》可以让管理触角伸到每一个工作环节。基于这样的信息化背景，机构编制工作完全可以由阶段式管理走向全程控制。吉林省编办已经提出，今后不仅要管数量，更要管质量。今年，独立设置后的吉林省编办非常忙，主要原因不是因为工作多了，而是因为新的机构编制管理模式正在形成过程中，目前已经完成的机关基本制度建设、基础资料政策法规的收集整理、机构改革成果的检查验收、机构编制信息的核查以及正在进行的事业单位机构编制管理情况调研，都是为实现“质量化”的管理目标而做的基础性工作和积极的努力。随着信息化手段在机构编制管理领域应用的不断深入，调研工作变得越来越高效和快捷，机构编制管理也越来越客观和科学，单纯的数量审批式管理正在逐步趋向包含职能研究和效果评估的质量化管理。
三、通过信息化，让机构编制管理实现同步化
统计工作是机构编制管理的一项基本业务，也是检查机构、编制执行情况的重要手段。过去，人工的统计方式不仅不可避免地会产生误差，有时还会出现为了掩盖管理问题而人为修改统计结果的情况，更为不可避免的是，等到统计结果作为管理者决策依据时候，实际工作中数据已经发生了改变，因此决策依据的只能是相对准确的统计结果。决策的滞后必然会带来管理的滞后。可在今天，网络时间处于一种无始无终的状态。随着《编制人事财政综合管理系统》等信息化管理系统的应用和完善，政府专网的联通，尤其是随着机构编制业务办理与中心数据库的联通，机构编制信息会随着业务的办理，自动同步更新到中心数据库中。目前，吉林省编办正在将各类机构、编制和实有人员等信息录入到数据库中。机构编制网络数据库健全以后，同步动态的机构编制管理模式自然也就形成了。那时，统计将不再是一项基本业务，更不用由专人来管理了，因为机构编制工作基础信息健全后，相关的管理信息时时都会自动更新。可见，在信息化背景下，基础信息的建设工作尤为重要。因此，今后一段时间内，要把信息的建立与完善做为机构编制管理的基础性工作。
《编制人事财政经综合管理系统》的应用，并不意味着机构编制管理范围的扩大，其主要目的在于确保管理的效果，体现机构编制的法规性。因此这套涉及编制、人事和财政等部门的综合管理系统仅限于编制部门使用还不足以达到同步的管理效果。通俗地讲，在《编制人事财政综合管理系统》的使用上，机构编制管理部门的主要任务是确保机构编制相关信息的全面与准确，人事管理部门的主要任务是对号入座，依据机构编制情况来配备人员，只有在此基础上，财政管理部门才能在相关的管理环节上有所依据，并体现出编制的法规性，实现同步化的管理目标。
四、通过信息化，让机构编制管理走向机制化
机制与体制同属制度范畴，但机制不同于体制，体制是形之于外的由不同组织构成的制度体系，它通过组织行为实现其特定目标。例如，我国的行政管理体制，从政府的组织设置上就可以看出是从中央到地方的分级管理体制，这次的大部制改革以及省管县的设想都属于体制层面的调整。而机制是形之于内的由不同要素组成的制度系统，它通过要素间的相互协调来实现其特有的功能。例如，交通路口的摄像头，表面看就是一个摄像装置，但其实是一套交通管理机制，它是由摄像头、网络以及影像处理程序和配套的交通管理规定等要素组成的。在这一机制面前，首先是不敢违反，其次是如果不小心违反了就一定会受到惩罚，这是机制不同于一般制度规定的约束功能。吉林省编办正在逐步完善的《编制人事财政综合管理系统》，是为解决超编、混编、吃空饷、数出多门、底数不清等问题，而建立的包括编制、人事、财政信息的综合管理机制。从理论上讲，人事调整一定要用到编制，财政拨款必须要依据编制，这是编制的法规性体现，但要在实际工作中得到贯彻，仅有规定是不行的，因此在启用《编制人事财政综合管理系统》的同时，除了制定相应的配套管理制度外，还要在管理实施过程中设置相应的管理环节，让管理工作只有通过系统处理才能正常运行，就像车辆必须通过装有监控装置的路口一样，管理的目标自然也就实现了。由于这类机制只有在计算机、信息处理程序和网络等信息化工具的基础上才能建立，所以完全有理由说机构编制管理的机制化建设是信息化时代带给我们的必然选择，它让人力做不到的事情变得可以做到了，让人力不能控制的事情变得可以控制了。
利用信息化工具进行机构编制管理的机制化建设并不仅限于横向的部门之间，纵向的、甚至是纵横交错的管理模式，在网络面前都将不是难事。通过网络，上级可以随时对下级的管理工作进行检查和监督，下级也可以及时掌握上级的管理动态。甚至不同部门、不同级别的机构之间，只要存在着共享信息，就可以通过信息化手段，建立相应的机制来保障管理效果的实现。但是信息化手段本身并不是万能的，只有在科学配套的管理制度支撑下，才能真正起到机制的制约与保障作用。
五、通过信息化，让机构编制管理转向服务化
今天，我们正在创建服务型政府。但是，信息不对称意味着的是地位的不平等，地位不平等，服务就无从谈起。因此在政府垄断并控制着各种管理资源的条件下，尤其是机构与编制管理信息被做为一种秘密资源进行管理的背景下，服务是无从体现的。目前，吉林省政府一方面将带有管理性质的审批职能从相关部门逐一剥离，成立了“一站式办公、一条龙服务”的政务大厅，从体制上在转向服务化；另一方面，机构编制管理的信息也正在由政府垄断并控制的封闭状态转为向广大人民群众公开的开放状态，从客观上正在形成地位平等的服务局面。在大家都掌握信息、了解政策的情况下，我们拥有的不再是管理的权力，而是肩负着服务的职责，因此工作实质就是服务，服务意味着要走出去，而不是过去的等着人家找上门来。
管理学学习计划范文第4篇
为适应现代教育的发展，学校要建立面向社会、科学决策、开放灵活的管理机制。要在管理工作中做到从本学校的实际出发，积极梳理出科学、合理、清晰的思想和方案，根据学校的发展规划和学期工作目标，建立并出台有关保证教育教学有序运行和快速发展的激励机制。学校要实行民主管理，集中群众的智慧，认真做好学校各部门的协调工作，指导各部门和各类人员制定工作计划并顺利实施。
学校管理的科学化主要指在学校管理中按照教育工作的规律和管理的规律来组织、调整学校内部人际关系；协调机构之间的相互关系；充分发挥人力、物力、财力的效能，实现教育目标。可以说，学校管理过程就是对学校管理信息进行分析、处理的过程。学校管理人员运用现代教育技术手段来收集信息了解管理对象，通过现代教育技术手段对信息加工处理制订工作计划或进行学校工作决策，通过指导信息实施对学校工作的调度与控制，通过反馈信息来检查和评价学校工作的效果。
教职员工信息主要指教职工的人事、教学业绩和科研水平档案等；学生信息主要指学生的基本情况、学习成绩、健康状况、思想品行等信息；活动信息主要指学校举办和组织的各类课内、课外活动信息等。学校的物质信息主要指学校工作得以运行的各种资金预算、收、支信息，学校教学的图书资料、仪器设备、电教器材及其它固定资产的信息等。科研信息主要指，教职工在教育教学过程中所开展的教学研究的信息、学生在课内外从事的小发明、小创造活动信息。除上述学校内部管理信息以外，各级政府以及教育行政管理部门对学校教育的指示、安排等信息也是学校管理不可缺少的内容，如果通过计算机网络传输，实现管理信息的共享，能提高管理的透明度，对于实现民主管理、科学管理等具有重要意义。
二、构建学校管理信息系统是学校教育管理的重要途径
学校管理信息系统主要以计算机及其网络为手段，对学校管理信息进行全面管理的人--机系统，它由硬件和软件两部分构成，硬件主要由学校管理资源库服务器、管理信息网（计算机网络）、用户终端（多媒体计算机）等构成，软件部分主要由系统软件、操作平台、管理软件组成。学校管理系统能准确、及时地反映学校各项工作的当前状态，能利用过去的数据预测未来，能从全局出发辅助学校各职能部门。由此可见，学校管理信息系统首先必须具有强大的数据处理功能，能大大提高学校管理人员的工作效率，减轻劳动强度，同时，学校管理信息系统应当采用管理数学模型，将仿真、优化结合起来，为学校管理者的管理行为提供有效信息。
根据学校管理各职能部门的性质及任务，可将学校管理信息系统划分为教学管理、学生管理、教职工管理、图书管理、财务管理、事务管理等，这些系统既是学校管理信息系统中的子系统，又是相对独立的职能管理系统。
（1）教学管理信息系统
教学管理信息系统通常包括学生编班、学籍管理、课程表编排与教学档案管理等子系统。系统要注意学生编班是按照年龄、性别、入学成绩等情况分析处理，并按照某些给定的原则把新生分配到各个班级。编班处理的原始数据来自学生管理系统中的招生管理子系统；学籍管理是教务管理工作的主要内容，主要包括学生在校期间各科学习成绩的登录，统计，各种成绩表册及成绩报告单打印和传送，提供各种查询功能以便及时了解各科教学和各年级学习质量；
（2）学生管理信息系统
由于招生、培养、就业或升学是学校教育的基本环节，该系统包括招生管理信息、学生操行及奖惩管理信息、毕业去向信息等。学生操行及奖惩管理子系统主要辅助学生管理部门进行各期末或年末的学生操行综合测评，评选优秀学生等及各项奖金的评定以及学生处分记录等，该系统主要的功能是对上述有关数据的登录、统计、排序、查询和存档等。
（3）教职工信息系统
教职工信息系统主要由教职工基本情况档案和教师业务信息两个子系统组成，它的主要功能是完成对上述内容的登录、分类、检索查询和输出各类统计报表等。基本情况包括教职工本人的有关情况及其家庭情况，教师业务信息主要记载教师的任教学科、专业、教学等能力、科研成果和业务进修情况等。
三、有效推进教育管理信息化的几点认识
1、建立适合校情的教学信息化管理平台
学校管理的核心是教学管理。教学管理会依照本校的不同办学定位及自有的特色创建科学化的管理模式。让管理人员从微观的操作渐渐变成宏观的持控，重点强调管理过程中的监控与结果审核。使用的过程中必需要经专门的人员对系统进行各方面的监控与调试，随时依照不同的需求优化和改良系统。
2、充分利用网络资源的信息化优势
信息化的管理平台搭建好后，还需充分的使用，把先进的技术那运用到日常的管理工作中，使其发挥积极的作用。最开始教学管理部门还要应对教学管理过程中出现的大量事务性劳动，特别是在当高校扩招时，很多高校的教学管理人员就会肩扛重任。而教学管理部门最终只是个统筹的管理者与下达者，具体的分步执行与操作都需要安排到下层的单位及个人完成。因此就必须要合理利用教学管理系统，通过网络把管理者及被管理者联系在一起，组成点对面的管理格局。这样就可以提升管理效率，同时减轻教学管理的部门劳动压理，让管理者抽出时间和精力研究管理的方式，进一步提高管理水平与管理成效。
3、提高教学管理队伍素质
教学的管理信息化建设的关键是教学管理人员，高素质稳定的队伍直接判定了教学管理水平及信息化建设成效的提高。日常的管理中，信息化技术的使用范围不断扩大，不仅减轻了管理者的劳动强度，而且提高管理者的业务素质及强化了信息技术的素养。教学管理人员掌握了专业基础知识，而且还学习了现代化的管理理念和计算机技术。另外稳定的教学管理队伍也十分重要，它可避免管理人才的盲目流失，从而保证了工作效率
管理学学习计划范文第5篇
关键词：绘画艺术；画科；画学学科；绘画技法；绘画题材；中国绘画史；美术史
中图分类号：J20 文献标识码：A
所谓“画科”是以画家所描绘题材命名的绘画品类，如道释画、人物画、山水画、花鸟画甚至龙鱼画、屋木画、宫室画、舟车画、番族画、畜兽画、墨竹画、蔬果画等，都是北宋时常见的绘画种类。考察绘画史，我们会发现历史上出现的所有画科并非同时涌现出来，它们是渐次不断出现的。时至北宋，各画科方趋于成熟，此时，画科名目也最称繁富，多达数十种。尔后，经过沉淀，以人物、山水、花鸟三大画科模式延续下来以至今日。如详绎史实，我们还会发现，各画科与所描绘题材相对应技法的成熟，才是这一绘画史流变的真正内驱力。而这一特性，在对绘画史流变最为敏感的绘画史著作的撰写中也被体现出来。正因如此，这一阶段的美术史论家习惯于以画科区分门类来介绍画家，这是与以前美术史论家极其不同的一种认知和概括方式。
一、对北宋以前已成熟画科技法的梳理及对其独立设置时间的界定
（一）人物画技法的梳理与人物画科独立设置时间的界定早在秦汉时期，国家的统一，社会生产力的提高，为美术的发展提供了良好的条件。统治阶级重视利用美术政教功能，“恶以戒世，善以示后”，因此这些绘画题材主要分为日常生活、历史故事、神话传说等。而统治者盛行的厚葬之风促使墓室壁画、画像石、画像砖及各种冥器雕塑等非常流行，促进了秦汉美术的发展。
从出土的帛画中我们可以看出，楚国帛画中所有的人物形象都用墨笔勾线，轮廓形象清晰，并在面部略施粉彩作为装点。在人物造型方面，无论是人体比例、人物脸部的五官描绘，还是衣饰、发髻的描绘，均已十分准确。马王堆的画工甚至在技法上创造了重彩画样式，提取了像石青、石绿、朱砂、赭石等矿物颜料及花青、藤黄、胭脂等植物颜料，以原色平涂的方法丰富了所绘形象，为魏晋时期的人物画发展打下基础。魏晋时期佛教文化传入中国，与道教文化一道动摇了儒学统治的地位，而统治阶级的推崇进一步推动了宗教美术的繁荣发展。动荡的朝政更替致使更多的士人学子投身于书画艺术创作中，追求自我意识，寻找精神上的归宿。士族弟子加入绘画创作中，代表绘画艺术进入了自觉的发展阶段。文人参与绘画，不仅将中国深厚的文化底蕴带入了艺术创作中，而且对绘画理论进行了系统的探索和总结。此一时期，从技法方面看，人物画画科已经完全可以满足人物造型方面的所有要求。
1.从风格特征的区别上看风格特征具有明显差异，是画科高度成熟的标志。在魏晋南北朝时期，人物画已经在画家笔下，出现了以下几个方面明显的差异。
第一，疏体、密体的流派之别。
顾恺之继承了卫协巧密精思的风格，以篆法入画，线条优美流畅，连绵且富有节奏。对比楚汉帛画中的人物勾线方法，我们可以清楚地发现，顾恺之采用的勾线方法，已经不再是简单的描摹物体的外部轮廓，而是通过线条传达所绘事物的特点和情感，将这种视觉形象的表现形式提升到新的境界。张彦远在《历代名画记》中把这种精细的笔法风格称之为“密体”。张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，以卫夫人书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”①为与顾、陆紧劲绵密的笔画相区分，张僧繇的这种画法被张彦远称作“疏体”。 第二，“秀骨清像”和“面短而艳”的造型差异。陆探微与张僧繇的造型特征也有明显区别，陆以“秀骨清像”造型著名；张则以“面短而艳”风格获得时誉。张彦远对陆探微画“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明”②的评价，就是对陆探微画风最权威的证明。而张僧繇将陆氏超然出世的画意有意改为向世俗层面回归，以致出现了米芾《画史》所盛称的“张笔天女宫女，面短而艳”③的一种局面。对此，张彦远也有极为诚恳的评价，他讲：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”④。“得其肉”就是说张僧繇塑造的形象丰腴饱满，设色浓艳，一改顾陆以来“秀骨清像”式的造型特征，从而建立了自己“面短而艳”的范式。
第三，两大“家样”套路的不同。在中国美术史上，“家样”是具有特殊含义的一个概念，它特指为后世佛教造像楷模、影响极为深远的佛教造型样式。中国佛教人物绘画中有四大“家样”――张僧繇“张家样”、曹仲达“曹家样”、吴道子“吴家样”以及周“周家样”。其中“张家样”和“曹家样”在魏晋时期就已成熟，成为唐代吴道子出现以前最为广泛流行的佛教绘画样式。张僧繇吸收外来宗教艺术元素，将其融入自己绘画。在其所绘作品中，以线条作为人物造型的主要手段，以明暗深浅体现立体效果。赋色时沿着轮廓线由浓渐淡层层晕染，不仅使人物的肌理质感和体量感得以增加，而且所塑造出的人物柔和饱满，真实而生动。这种佛教绘画样式就是张僧繇创立的“张家样”。曹仲达是来自中亚曹国（今撒马尔罕一带）的北齐画家，以擅于描绘具有浓郁西域画风的“梵像”为中土人士广泛接纳。他继承了魏晋以来的汉族文化传统，以粗细一致、细劲有力的线条来勾勒佛像衣饰，线条紧密，“其体稠叠，而衣服紧窄”，所绘人物衣衫紧贴于身上，隐隐可见形体，犹如刚从水中出来一般。北宋郭若虚在《图画见闻志》中将他与吴道子比较，将这两种佛教画风精准地概括为“吴带当风，曹衣出水”。这种“曹衣出水”的画法被称为“曹家样”，是我国佛教绘画的第二种样式。
由此可见，张家样与曹家样之所以能够成为吴道子之前最为广泛流行的样式，是因为两位画家的技法已臻高度成熟的结果。
2.书法笔法被引入人物画人物画在用笔方面主要体现在线条的勾勒造型上。线为其骨，中国人物画在线条的运用上始终没有改变，并且随着时间的推移有了更大的发展和提高。汉代的画像石和画像砖上线纹简洁流畅而有张力，而魏晋时期的壁画、绢帛画等更是充分体现了人物画在用线上的传承与发展。东晋画家中顾恺之始享大名。他的人物画将小篆笔法作为勾描的主要方法，线条粗细一致，起伏婉转，“如春蚕吐丝”，似“春云浮空，流水行地”。张彦远评价其用笔“紧劲联绵，循环超乎”⑤。明代邹德中在《绘事指蒙》的“描法古今一”中，将这种极细的尖笔线条称为“高古游丝描”，强调其古质的精神。陆探微以绘古今名人肖像而著名，史论家们将顾、陆并称，谢赫在《古画品录》中更是列陆探微为第一品第一人，称他“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞”⑥。张彦远则赞“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲力，如锥刀焉”⑦，由此可见陆探微用笔如锥似刀，线条遒劲，笔锋锐利，极富感染力。他在行笔上流畅飞动，气脉贯通，连绵不断，将书法之妙应用于绘画之中，被称为“一笔画”，与王献之所创的“一笔书”成为同样具有影响力的艺术表现手法。时人称之为“画圣”。
士族出身的张僧繇，所绘题材是以佛教人物为主。他将书法艺术创造性地运用于绘画中，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然”⑧，受卫夫人“笔阵图”启发总结出 “点、曳、斫、拂”四种基本的勾线技法。可见在当时为了更好地表现对象，已经有了很多种不同的笔墨技法。
3.从形与神的关系上看
谈到人物神态，首先想到的便是顾恺之的“传神论”。顾恺之最注重的是人物的神态，通过描画人物的外在形象，感受于形象之外的内在灵魂。在他看来，人物的头部描绘对传神很重要，而头部中眼睛的刻画更是传神的关键所在。《历代名画记・顾恺之传》记载：“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照，正在阿睹之中。’”⑨眼睛是传神的重点，如何表现眼神也是最难的，“有一毫小失，则神奇与之俱变矣”⑩。在注重眼神刻画的同时，顾恺之还利用了其他一些因素，如人物的外貌特征等来表现人物的性格神采，借助这种简单的手法来加强肖像的神态。怎样把握所描绘对象的精神实质，达到传神的目的呢？顾恺之提出了“迁想妙得”。“迁想”是前提，“妙得”是结果，在艺术创作过程中，将主观的感情投入到客观的对象中去，从而获得传神的、完美的艺术形象。不仅如此，顾恺之还利用环境气氛来衬托出人物的神态和个性。如在画谢鲲时，以山石作为配景来烘托主人公志在山川的性格。顾恺之的绘画创作和“以形写神”、“迁想妙得”、“传神”等理论，充分体现出了同时期人物画的发展水平和理论认识深度。“传神”作为评画的第一标准，将绘画境界带入另一个层次，扩大了绘画艺术的视野，深化了中国人物画的要求。“传神论”的出现，是基于写实水平的提高，从侧面证明写实水平已达到了超常的地步，因为形象的神彩个性，反过来又体现出写实的细腻和精准度。它对后世产生了巨大的影响并得到了更加深刻的发展，成为中国绘画的一个重要审美原则。
4.从绘画效果上看
三国时期的代表人物曹不兴作为最早创作佛像的中国画家之一，“尝于长五十尺绢画一像，心敏手运，须臾而成，头面手足胸臆肩背，亡失尺度。”B11充分显示出曹不兴高超的造型及比例控制能力。“画屏风，误发笔点素，因就以作蝇，既进御，权以为生蝇，举手弹之……”B12从另一个侧面称赞他精妙的写生能力。“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫莫有过十万者，既至长康（顾恺之字长康），直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户一月余日，所画维摩诘一躯。工毕，欲将点眸子，乃谓寺僧：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄得百万钱。”B13大意为：东晋兴宁年间，金陵瓦棺寺在修建时顾恺之认捐了百万钱，刚开始众人都以为这是他的戏言。后来顾恺之用一个多月的时间，在这个寺庙的一面墙壁上画了一幅维摩诘像，在最后要点上眼睛的时候提出要求：第一天来看的人需要施舍十万，第二天施舍五万，第三天随意。等到开光那天，“光照一寺”从而获得了捐给寺庙的百万钱。顾恺之画维摩诘像，将所有的光彩神情都集中在眼睛上，如若不能深刻理解所绘题材的情态，要传达出维摩诘洞悉人心的效果显然是不可能的。在《洛神赋图》中，顾恺之采用手卷形式以绘画形式阐述故事内容，揭示人物的心理特征，表达爱情主题，以形传神，形象地展现出绘画的魅力和感染力。而以山水树石作为人物画的衬景，使画面显得更为丰富且具有层次感。
由上述看出，中国人物画经过魏晋时期的发展，在技法层面上已经能够完全满足人物画的发展要求，而山水、花鸟相对而言则技乏法疏，不敷其用，故难于独立门户，多以人物画的背景出现于画面之中。（二）山水画技法梳理及其成熟时间界定随着魏晋南北朝时期人物画的日渐发展壮大，山水画也从人物画的衬景中独立出来并反而发展成为中国画中的第一大画科。尽管魏晋时期还处于以人物画为主的时代，但山水画已经开始萌芽。顾恺之《画云台山记》云：“山有面则背向，有影可令庆云西而吐于东方青天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下，以映日西去。……”B14从这篇山水画的创作笔记中，我们可以得出这样的印象：山水形象规模宏大，布局周详，思路严谨。随后出现的宗炳在《画山水序》里论述了创作中空间、比例的透视原理，提出了“以形媚道”、“畅神”等理论；而王微在《叙画》中也强调了“情”与“致”在山水画创作中的作用。他们的理论研究，推动了山水画的发展。早期的绘画没有明确的分科，人物画长期独占鳌头，山水、花鸟、走兽未成体系，只是以陪衬的方式出现在画面上。山水画真正的独立从青绿山水开始发轫，而水墨山水的出现则将山水画从发展推向了高峰。青绿山水是中国山水画中的一个重要门类，它的主要表现手法是以墨笔勾勒出景物轮廓，然后再填染较为浓重的青绿色。
1.从空间处理上看作为现存最古老的卷轴山水画，《游春图》是一幅完整的青绿山水作品。隋代展子虔以娴熟的手法，描绘广阔的山水空间，展现出贵族士大夫在春天游山玩水的情景。画家有意强化了空间关系，如树石近大远小，更远处的树木直接以苔点代替，水纹近阔远窄，山峦主次有序，《历代名画记》中留下这样的评价：“人马山川，咫尺千里”B15，一反之前人大于山，水不容泛的局面，在具有装饰性的同时表现出相当强的透视感。人物不再大于山峦，而成为天地自然景观中真实存在的状态――以点景人物的方式出现于画面之中。而唐代《江帆楼阁图》在空间形式上表现为上虚下实的结构，实处描绘树石丛林及坡岸，虚处烟波浩渺。在树木的表现上运用交叉、重叠、掩映等各种手法，房屋的空隙中若隐若现，画面层次丰富，密而不乱，填补了《游春图》在树木形象上的不足。《明皇幸蜀图》中体现了更强的空间感和远近关系。
2.从用笔上看
《游春图》在用笔上继承了六朝以来用细线描摹物体形象的传统手法，以墨笔勾出树枝后填以颜色，清代安岐在《墨绿汇观录》中分析评价此画说：“青绿重着色，人物五分许，山峦树石皆空勾无皴，惟色渲染。山头小树，以花青作大点如苔，甚为奇古，真六朝人笔，始开唐李将军一派。”B16《江帆楼阁图》在用笔上较《游春图》有了更大的发展，由无粗细、无轻重变化的中锋线条转变为略见轻重、时见顿挫变化的线条，融入了更多书法的笔意，有了“写”的味道；树干在双勾的基础上加入了明暗对比的因素；叶片虽也以双勾描绘但却叶形多变；山石已知采用简单的皴法表现向背阴阳，如此种种，均丰富了山水画的表现技巧。
3.从用色上看
青绿山水画在用色上以石青石绿等矿物质颜料为主，质地沉着厚重，其显著特征为颜色具有较强的覆盖性，色彩鲜艳亮丽，具有很强的装饰意味。如《游春图》在设色上，山石填以青绿，松枝以石绿沉点，远山以花青填苔点，有些地方更是以泥金勾线，呈现出金碧辉煌的效果，因此这种风格又被称为“金碧山水”。《江帆楼阁图》在设色上依然是以青绿为主，但在墨线转折处以金粉点亮，颜色鲜艳且富丽典雅。色彩浓淡均匀，从青绿色到赭石色过渡自然，山石树木上以渲染的技法使青绿山水告别呆板走向灵活，呈现出更为广阔的发展天地。而《明皇幸蜀图》中大量使用石青石绿丹粉重彩涂染，设色厚重古朴，既有对比又有调和，属李思训一路。以李思训为代表的青绿山水画家对后世产生很大的影响，历代都有追随者，被誉为青绿山水画派之祖。由此可见，在“唐画之祖”展子虔画风的基础上，青绿山水画艺术在唐中期得到了显著的提高，作为代表画家的李思训、李昭道父子，被称为“大小李将军”。他们继承并发扬了隋代勾线填色的画风，呈现出更为精致工丽的风格，同时技法也更日趋成熟，“青绿金碧”山水画的面貌至此确立并得到完善。盛行于唐中期的禅宗是融合了老庄道家思想的中国式佛学，它所追求的审美境界促使绘画由原先“成教化，助人伦”的政教功能转为对静寂、宁谧的禅学意趣的追求，形成了山水画舍金碧而趋水墨、弃严谨而求逸放的风格转变。墨法是以墨笔中的含水量来控制，以水稀释墨的浓度，由含水量的多少来分出浓淡层次变化。水墨山水画最早的代表人物王维，所绘题材均为悠然逸趣的田园生活，以渲染、破墨的水墨技巧区别于“大小李将军”的勾线设色之法。自王维之后，水墨山水画技法被更多画家所发展和丰富，显现出多样而全面的风貌。
1.从全景构图上看
王维的绘画作品题材主要为山居田园风光，以“山居”、“山庄”的形式居多，喜绘山林小景，《唐国史补》记载：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”可见王维在构图上以平远为主，更易表达平和闲疏的意趣。荆浩多作大山大壑，“上突巍峰，下瞰穷谷”，其布局多为中心全景式，将主峰置于中轴线上，衬托出前景、中景的全局安排，反映出北方山水特有的风貌，空间感极强。关仝师从荆浩，他的构图以巍峨、雄奇深远见长。其传世作《关山行旅图》危石巨峰高耸入云，楼阁洞府幽深邃远。巨然的山水画多以高山大岭、层峦叠嶂为主，《图画见闻志》谈及巨然山水“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景”。B17
此后郭熙将山水构图总结为“高远”、“平远”和“深远”，称为处理全景式山水布局的基本程式。“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有远有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。……此为三远也。”B18
2.从笔墨技法上看
第一，从墨法上看。
荆浩在《笔法记》中提出“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”原则，在谢赫“六法”的基础上以墨代替色彩；张彦远则明确提出“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖”，可见当时审美风格的转变，“水墨最为上”。王维的山水画以笔墨精湛、渲染见长，张彦远评价“曾见破墨山水笔迹劲爽”。可知他的墨法属渲染一体，以水破墨分出浓淡不同的层次，以代替青绿颜料进行渲染。这一画法丰富了山水画的表现技巧。张能以双手握笔，笔墨随意纵横，以墨为色，墨色有枯笔、湿笔之分，“用紫毫秃峰，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”B19，除去青绿的艳丽，以水墨为色，墨、线浑然一体，开创了绘画技法上的创新。张子和则以“破墨山水”开创了绘画表现技法的新领域。在干湿浓淡的墨色基础上用不同浓度的墨笔去破解，产生无穷的墨色变化。
第二，从皴法上看。
皴法是中国画技法术语，主要用于山水画的表现。在勾线的同时运用墨色的变化来表现所绘对象的质感、肌理、阴阳向背等。唐末画家孙位的《高逸图》中以线勾出山石轮廓后，自浓而淡地以不同浓度的墨色皴擦出山石的质感，表现出山石的凹凸向背。《匡庐图》集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染并用，既突出了形体的结构，增强了立体感和厚重感，同时显现了水墨山水画的特殊韵味。皴法的成功运用，是对山水画技法的另一贡献。关仝的《溪山待渡图》中用笔精细，山头丛林与雨点皴浑然一体，十分出色地表现出石骨嶙峋剔透的特点。李成的画，淡墨轻染，将笔法与墨法融合在一起，以侧锋扫出较为润泽的皴。从《读碑窠石图》可以看出“卷云皴”的特点――微屈、略有交叉的线条。而生活在江南的董源，创造出表现江南山石的皴法――“披麻皴”。董源在《潇湘图》中大量使用长披麻皴表现江南土地的特点，同时大量使用苔点，点线交错，千变万化，山峦也隐显不定，染出夏季江南烟雨迷蒙的气候特点，形成了地道的江南山水风格。巨然师从董源，他将披麻皴表现在高远构图上，根据山体形状来描绘。大块皴笔直下，笔力雄厚，线条宽而润，交错有致。以焦墨点苔点，变现出江南草木丰茂的特点。
3.从南北两大山水画体系的风格对比上看
南北方因所处的地理环境不同，反映到山水画中风格也具有很大的差异：北方山水画中山石质地坚硬，雄伟厚重，险峻陡峭，画家们在描绘山石时轮廓突出，以坚硬的“钉头皴”、“雨点皴”、“短条皴”体现出石质硬凝的特征；在全景构图上多为“高远”或“高远”与“深远”相结合；树木以长松、巨木为主；高山之上常有飞泉直泻，以突出山石的险峻等。代表画家有荆浩、关仝、李成等。南方山水画则与之形成鲜明对比：江南土质之山气象平和温润，轻烟淡峦；山石轮廓线不突出，以紧密的、有柔韧性的线条和秀润的点子表现山石的凹凸；树梢成片出没，杂草灌木丛生；在构图上多为“平远”；洲汀掩映，多平沙浅滩。代表画家有董源、巨然等。总而言之，北方山水主要特点为雄奇、险峻、苍莽，南方山水则显得平和、温润、秀丽。在水墨山水画技法成熟的同时，绘画理论也随之发展。张在水墨松石的绘画实践中总结心得，提出“外师造化，中得心源”的创作主张。作为北方山水画派的开创者，荆浩在将水墨山水画推向成熟的同时，还利用绘画理论来巩固水墨山水画的地位。首先提出山水画的“六要”和“四势”，（“六要”指气、韵、思、景、笔、墨；“四势”指筋、肉、骨、气）充分肯定墨在技法上的地位，是山水画创作和审美的系统总结，对当时及后世的绘画都有指导性作用，对后世山水画的发展有着巨大影响。由以上论述我们得知，至五代宋初，山水画已经高度成熟并居于画坛之首。从书法用笔发展而来、具有中国特色的水墨山水画，带动了整个中国画的重大变革。“笔”、“墨”概念的提出，“皴法”的出现，丰富了山水画的表现技法；“六要”、“四势”引导了中国画的创作和审美方向；与北方全景山水风格相对应的南方全景山水，也出现在画家笔下，“淡墨轻岚为一体”的风格特点在北宋中后期极受文人画家推崇，对后世有着深远的影响。
（三）花鸟画技法梳理及其成熟时间界定花鸟画是中国画的一个重要门类，它由工艺装饰发展而来。魏晋时期的花鸟画处于起步阶段，仅仅只有顾景秀、刘杀鬼等知名度较低的人进行摸索，直至中晚唐，画家对花木鸟兽写生和造型能力提高，花鸟画才作为一门独立的画科逐渐引起画坛重视。五代时期西蜀黄荃、南唐徐熙的努力创作，丰富了花鸟画技法，将这一画科带入新的发展阶段。“黄家富贵，徐熙野逸”的不同艺术风格出现，推动了花鸟画的成熟，并使花鸟画成为当时与人物画、山水画并列的三大画科之一。北宋时期花鸟画得到空前发展，既有宫廷画院画家应装饰之需而创作的“黄家富贵”的花鸟画风，同时文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，与院体花鸟画形成鲜明对比。在北宋末年，花鸟画一度成为风头压过人物画、山水画的第一大画种。
1.从表现技法上看
晚唐的边鸾，是在美术史上为花鸟画赢得历史地位的第一人。换言之，花鸟画，直至晚唐才出现了一个名家。而这一名家的声望还远不能与人物画的顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、吴道子、张萱、周，山水画的“大小李将军”、王维、董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、李成等历史地位相比。可见，花鸟画作为画科出现的时间在三大画科中是最晚的。起步虽晚，但花鸟画到了五代，技法的迅猛发展因黄荃与徐熙的出现而进入了快车道。
黄荃在表现技法上“妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”B20。他的艺术成就受到其国君的赞赏，据黄休复《益州名画录》记载，蜀主孟知祥就曾赞叹黄荃“小笔精妙”B21。黄荃的成功，意味着费时费工、有着逼真效果的花鸟写实技巧已经达到十分精深的程度，受到了当时社会的推崇，而其流传至今的《写生珍禽图》，也足以证明黄荃的写实功夫已经达到了惊人的准确程度。
徐熙与黄荃取精工一途大异其趣，“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”B22，创“没骨”画法，将黄荃的精工改为放纵，将黄荃小心翼翼的染色改为纵笔使色，工细与粗放交错进行。他的这一创造性技法，赢得了他身后大诗人坡的极力称许，东坡云：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”B23同为诗人的梅尧臣对之更为推崇，他有诗赞曰：“年深粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。”B24感叹徐熙“落墨为格”的超凡脱俗。
2.从写实效果上看边鸾所创的“折枝花”对中国工笔花鸟画有着重大影响。这种在描绘花木形态时选取其中一枝或是一截精心加以绘制的花卉布局方法，使画家在写生时不再是简单的描绘，而是通过艺术处理增强画面的审美效果。“贞元中，新罗国进孔雀善舞，召写之，得婆娑态，若应节奏。”B25边鸾应诏写生孔雀，绘一正一背，精彩生动，充分说明他已掌握描绘孔雀的绘画技巧。李之仪《姑溪居士集》卷六《次韵夹竹桃花》诗的附注云：“黄荃作夹竹桃花屏风，东川西川节度使厅皆有之。荃今不在，以真花片补其缺处，几不能辩。枝上地下，相契不差毫发，天下传以为工。”B26用真花去补画，真花与画相混达到了无法分辨、可以乱真的地步，可见黄荃高超的写实技巧。
3.从徐、黄风格对比上看
五代时期西蜀和江南成为艺术的发达地区，南唐和西蜀的统治者建立了画史上最早的宫廷画院，使具有绘画才能的人能够在皇家的赞助下进行创作。受地域文化环境的影响，西蜀画院画家擅长宗教人物画和工笔重彩花鸟画，南唐画院画家则在宫廷人物肖像、水墨山水和花鸟上独树一帜。作为西蜀画院代表人物的黄荃师从刁光胤，他发展了刁光胤的画法，将晚唐花鸟画写实性的长处加以完善。《写生珍禽图》并不是黄荃的花鸟画创作，作为为儿子临摹学习而画的禽鸟画稿，我们依然能够从中看出黄荃的绘画特点。此图绘有20多只鸟虫及龟类，有动有静，姿态各异，无论是立、飞、啄、跳、展翅等都生动而富有灵性，由此可见画家对生活细致入微的观察。在技法上采用勾勒填色的方法，精细紧密的轮廓线在表现形象的同时体现出完美的线条魅力；温润的填色晕染，传达出禽鸟羽毛不同的质感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整个画面清新典雅，色彩丰富，工整细腻，形神兼备。“黄家富贵”的格调符合统治者的欣赏趣味，代表了花鸟画成熟时期的皇家绘画审美特征。后黄荃父子及其他西蜀画院名手进入北宋翰林图画院，引导了北宋花鸟画的发展，充满宫廷贵族气息的花鸟画风在北宋花鸟花坛上占有统治地位，成为这个时期品评花鸟画的标准。徐熙并非南唐画院画家，他是南唐花鸟画家中成就最突出的一个，仅以个人的野逸风格与西蜀的皇家风格抗衡，被史家称为“黄家富贵，徐熙野逸”。徐熙主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神，其绘画题材多表现大自然中寻常的禽鸟、花竹、草虫、蔬果等，整个画面中以墨色为主，色彩其次，以质朴的手法追求生动的笔墨趣味和淡雅的格调，“野逸”的风格开后世水墨花鸟画的先河。徐、黄两家的创作分别代表了中国花鸟画重墨和重色两种风格倾向，是花鸟画成熟的标志。黄荃作为御用画家，题材、手法都比较符合宫廷贵族的喜好，以写实和精工巧丽著称，深受后世院体和工笔重彩画家推崇；徐熙花鸟重墨，“所尚高雅，寓兴闲放”的“野逸”味道，适合文人画家的审美趣味，被后世逐步发展为水墨写意花鸟画。
二、北宋以前画史著作体例与北宋时期画史著作体例的对比
唐以前的绘画品录不以画科分类，因为此时除了人物画以外，并无其他画科可分。因此人们在对画作进行品评时，“尝品第古今名画，不因年次远近，但以技工优劣为等差”B27。盛唐时期山水画真正独立后，虽然在画论史上记载了许多山水画家，但画论的整体格局依旧是按照先前的品录体例，而不以门类区分。例如《唐朝名画录》。直至北宋时期，各画种画科纷纷成熟并获得长足发展，反映在绘画理论上便出现了以门类论画的著作。以部分北宋以前的绘画理论著作和北宋时的绘画理论著作为例：
（一）北宋以前的绘画理论著作
《古画品录》，中国古代第一部系统的绘画批评著作，南朝谢赫著。在《古画品录》序文中谢赫提出了绘画“六法”――气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写――作为人物画品评的艺术标准。文中评论了自三国吴到萧梁三百年间的27位名家，根据他们的艺术造诣将其分为六品，并对每位画家的绘画风格进行简短评价。《唐朝名画录》又名《唐画断》，中国唐代画史著作，是已知的中国最早的一部断代画史，朱景玄著。朱景玄结合张怀的观点和李嗣真提出的“逸品”概念，将画作分为“神、妙、能、逸”四品，以此来品评他亲眼所见的唐代画家及其作品。全书共评价唐代画家120人，按神、妙、能、逸四品排列，神、妙、能三品中又各分为上、中、下三等，“国朝亲王”三人列于神品之前以示尊重。在论述各画家时，神品较为详细，妙品次之，能品更为简略，逸品则比较详细。《历代名画记》，中国第一部系统完整的绘画通史，唐代张彦远著。张彦远家族收藏丰富，学识渊博，擅长书画，所著的《历代名画记》是中国古代美术研究的重要文献。全书十卷，对绘画的起源、发展及收藏鉴定方面都有十分详尽的阐述，卷四至卷十以时间先后排列，收录了自轩辕至唐代会昌元年（841年）372位名人画家的传记，包括姓名、籍贯、事迹、著论、前人评论及绘画作品等。在卷二《论画体工用拓写》中，张彦远提出了品评作品的五个等级：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”B28其他如姚最《续画品》、僧彦《后画录》、李嗣真《续画品录》、张怀《画断》等皆是以时代先后，或是以品第论画。
（二）北宋时的绘画理论著作
《圣朝名画评》又名《宋朝名画评》，北宋刘道醇所著。全书共三卷，刘道醇首创分门评论的格局，将画作分为人物、山水、林木、畜兽、花鸟翎毛、鬼神、屋木六门，每门之中又分为神、妙、能三品，取消了朱景玄和黄休复所采用的逸品之目，每品之中再分上中下三等。此书共收入画家92人，大都是北宋画家，少数为五代画家。画家各有小传，传后加有评语或是合评。《图画见闻志》，中国北宋绘画史著作，郭若虚著。因感自唐张彦远《历代名画记》之后缺乏完备的绘画史，遂作此书，记录了自唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年）间的画史。全书共六卷，收录了唐末至宋中期233年间的284名画家，记录了各画家生平、师承、理论思想及绘画成就。将画家以朝代分为唐末、五代和北宋三类，其中宋代画家先分出艺术才能“臻乎极者”13人，其余画家则分为“人物门”、“山水门”、“花鸟门”、“杂画门”四门分别点评，全面反映出唐宋时期绘画艺术的鼎盛面貌。《宣和画谱》，北宋宣和年间由官方主持编撰宫廷所藏绘画作品的著录著作，成书于宣和庚子年（1120年），从题款“宣和殿御制”看名义上由宋徽宗赵佶御制，实则由徽宗皇帝及其侍臣，以及画院画家共同完成。全书共二十卷，收录了宋徽宗时期宫廷所藏的自魏晋以来的历代绘画作品，有画家231人，作品6396件。以绘画题材分为道释、人物、宫室、番族（番兽）、龙鱼（水族）、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，每门画科前均有绪论阐述该画种起源、发展、代表人物等，然后按时间先后顺序排列画家传记及其作品。《宣和画谱》的产生正值中国画发展的鼎盛时期，也是统治者对历代绘画名作库存最为富足的时期。作为官方编撰的著作，理论上的创新并不多，但对了解、研究中国绘画史有着不可忽视的功效。北宋时期的画史著作多是以门类分类介绍画家，但其中也有例外，如黄休复所著的《益州名画录》。《益州名画录》因对特定地域的画家进行记录而受到关注，他在对绘画进行品评时，将逸品列于神品之上，分为逸、神、妙、能四品，其中妙、能又各分为上、中、下三品。这种品评系统对后世产生了重大影响。由此可见，画科的成熟从侧面影响了绘画史的著作体例。宋以前的绘画史著作不以画目分类来介绍画家，至北宋时期，各画科纷纷成熟，而这一时期的美术史论家习惯于以绘画题材的不同分门别类介绍画家。从另一角度看，之所以北宋时期的画史著作体例有别于宋以前的绘画史著作体例，正是因为各画学画科在北宋时都已成熟。
三、综述：北宋前各画科确已成熟
绘画是人类最早的艺术活动之一，是历代政治和社会风貌的缩影。它的政教功能最早被重视，因而得到发展。随着时间的推移、社会的进步，绘画艺术进入自主发展的阶段，成为文人画家传情达意、表现自我意识、强调个性特征的一种方式。技法的成熟促成了该画科的成立。经过无数画家在各画科技法上的不断摸索、积累和发展，各种绘画基本技法、程式套路纷纷成熟并为后世所效仿，一流名人大家层出不穷且在中国美术史上影响极为深远，于是到北宋时期，以绘画题材为命名的各画学学科纷纷成立。作为中国绘画思想载体的绘画理论史，在著作体例上有别于宋以前的绘画理论，开始出现以门类划分来介绍画家。这从另一方面映证了，至北宋时期，各画科确已成熟。（下转第64页）（责任编辑：徐智本）
① [唐]张彦远《历代名画记》卷2，人民美术出版社，1964年版，第25页。
② [唐]张彦远《历代名画记》卷6，人民美术出版社，1964年版，第127-128页。
③ 同②，第128页。
④ [宋]米芾《画史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，2009年版，第2册，第257页。
⑤ 同①，第23页。
⑥ 同②，第127页。
⑦ 同②，第127页。
⑧ 同①，第23-24页。
⑨ [唐]张彦远《历代名画记》卷5，人民美术出版社，1964年版，第112页。
⑩ 郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年版，第53页。
B11 同⑩。
B12 同⑩。
B13 同⑨，第113-114页。
