造型艺术论文

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造型艺术论文范文第1篇

泛灵崇拜是人类早期最早的自然崇拜，水、火、风、日月星辰、天空、大地、山川、河流、森林、雷电，当地球诞生之日并孕育其中的自然之物，是人类早期崇拜的原始图腾。对于陌生强大事物的恐惧与崇拜，这是世界上每个新生的民族都经历过的过程，在这样的历程中，从未知强大事物中吸收灵感，自然而然的衍生出了写实或者抽象的造型艺术。鄂温克族人民也不例外，比如对于火的崇拜，火能造福人类，又能毁灭人类，对于火的使用是人类原始文明进步的一大特征，鄂温克族人民对于火充满了敬畏与崇拜之情，在狩猎活动中要保留火种，吃饭、喝酒前，都要滴火上一些，并且不能大声喧哗，以防引起火神的不满，种种对于火的禁忌习俗，体现了鄂温克族人民对于大自然的尊重与崇拜。

二、鄂温克族造型艺术的符号生成

鄂温克族的造型艺术的图案，由植物纹、鹿角纹、蝴蝶纹、几何纹、星座纹、文字纹、组合纹、动物纹等组成了其表象内容，它涵盖了生产、狩猎、祭祀、建筑、器乐等多项内容。从深层次来说，是物化的象征性符号，其反映了鄂温克族人民对于自然的崇拜，对于山林无法割舍的故乡情怀。笔者通过整理分析将其分为几何纹、动物纹、植物纹。几何纹是客观事物的规律抽象化结果，经过艺术取舍达到简洁明晰，剔除了更多的理性思维因素，只保留其客观形态的特征。它有符号的特质，简单易认，它是抽象的形式，由自然现象的感官认识得到普遍的初级的提炼，它体现着原始文化中人类普遍的、初级的感想认识的共同性。几何纹的出现早于其他任何一种纹饰，它说明了在原始狩猎民族中，对于几何形的认知是从生产劳动而来的。动物纹是指现实动物或者想象动物经过艺术化处理提炼，具有活动性和神秘性的具象符号。动物纹在装饰中占据主导地位，反映了在生产力低下的阶段，人们表现动物所具有的并借助动物的超人力量，从心里上战胜外力的一种观念。鄂温克族的动物纹几乎占据了鄂温克族人图案纹饰一半比重，多以驯鹿纹、鹿角纹为主，蝴蝶纹为辅。植物纹在鄂温克人的图案纹饰中占据了重要的位置。从原始艺术研究学的角度来讲，身为狩猎民族的鄂温克族，植物纹饰的出现似乎毫无道理，其实恰恰相反，那是因为原始的狩猎活动，是具有不确定性的，有的时候是满足不了人们生活最低的物质需求，需要以采摘野生植物来作为狩猎活动的补充。由于鄂温克族特殊的社会分工，男人负责狩猎活动，而女人负责采摘植物、制作桦树皮器皿、做饭等等生产生活活动，制作各种器皿的同时还要采摘植物，植物纹饰的出现便显得合情合理了。鄂温克人使驯鹿的民族，他们在饲养驯鹿的过程中，对于驯鹿有着深刻的感情，希望驯鹿所吃的植被永远也吃不完，永远根深叶茂，这样驯鹿便能膘肥体壮了。植物纹样又可分为树叶纹、花草纹、花朵纹、树形纹等，生成多是由大自然各种植物的花、叶、茎、根等完整的植株，以连续出现，最终围和器壁的装饰手法出现的，它赋予了其生机勃勃的生命寓意。

三、鄂温克族造型艺术符号的重构创新

从鄂温克族的造型艺术中提取文化符号，并进行原型梳理，使他的艺术形态特征更加突出，具有标志性。笔者经过整理认为有以下四种主要转化形式：一是尺度转换，一些别具民族特色的器具、雕塑、装饰品可以通过尺度转换的形式，进行成比例的放大，称为具有可识别性，别具民族风情的公共艺术品。如克莱斯.奥登伯格善于把日产生活中的东西成比例的放大，成为一种特殊性雕塑，用以来取代传统意义的雕塑。他的实物雕塑是无所不包的，各种物品到了他的手里都能成为别具风格的艺术品，吃剩的苹果核、自行车轮胎、望远镜、剪刀等。二是直接使用，通过原型梳提炼的造型符号直接使用到艺术作品创作或者设计之中。三是提炼创新，鄂温克族有着丰富的神话故事，艺术家们通过再次的艺术创作，根据神话故事进行绘画创作或者雕塑设计等使神话故事、民族风情以具象的、真实的方式呈现给大众，并产生互动，使人们有更加真实客观的感受。四是抽象提炼，在造型提炼的基础上，抽取可独立存在的、具有标志性特征的二维或者三维民族符号，根据历史演变、文化多样性与经济类型的变化，原始纯形态的基础上，通过一元、二元或多元点线面的组合，分离关系的变化，创造出有规律、有秩序的新形象。生成的新形式浓缩了鄂温克族文化的特征，是非物质文化的传承与发展的钥匙，对于鄂温克族民族文化、民间美术等起到至关重要的作用。

四、结语

造型艺术论文范文第2篇

皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间一、引言皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间传入罗山，落地生根，到宋代繁荣，距今已有460年的历史。罗山皮影在当地俗称“皮摔”，其唱腔、道白接近湖广语系，被归为西调皮影。罗山皮影是中国皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地处鄂豫皖交界，在中原文化和荆楚文化的浸染下形成豫风楚韵的独特魅力，曾经占据各类民间艺术的龙头地位。皮影有动为戏、静为画的特点，这些由皮影艺人亲手制作的影偶，早在上个世纪四十年代就已经远销美国。1984年罗山皮影艺人杨龙山绘制的影偶在中国美术馆参展，受中外专家学者一致好评（见图1）。1991年后，罗山皮影艺人与台湾同行进行交流，被誉为美妙的工艺品，之后大批量出口到台湾和东南亚地区。2008年，罗山艺人李世宏创作的影偶参加第十届亚洲艺术节获得特殊荣誉奖。同年，罗山皮影被列入国家非物质文化遗产名录扩展项目名录，2011年被列为世界级非物质文化遗产。然而随着科技的发展、人们价值观和生活方式的转变，罗山皮影日渐退出历史舞台，面临生存危机，如何才更好的保护和传承，使罗山皮影这朵艺术奇葩在现代绽放。本文将从现代装饰的视角全面解析罗山皮影造型艺术，并试图找出现代装饰对罗山皮影造型艺术继承与发展的有效途径。

二、现代装饰视角下的罗山皮影造型艺术

罗山皮影造型艺术由头茬和身段组成，通常一个身段可以搭配不同的头茬来实现人物角色的变化，特定人物的服装和头茬是固定的。艺人通常会在影人的两手和脖子处安装操纵杆，根据剧情的发展，使影人做出动静举止、喜怒哀乐来完成动态的画面。静态的罗山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂质朴、自然单纯、色彩浓重，表现力较强，尤其重视面部的精雕细琢。罗山皮影整体造型相对河北皮影“土”味更浓，甚至略有笨拙的美感，装饰图案更有原始感和神秘感。从皮影整体外形上，轮廓清晰简练概括，线条紧凑生动有力、变化丰富、节奏明快、富于韵律；从轮廓内部上，以线描、雕刻、镂空、彩绘为主，图案很紧凑，同时繁简得宜、虚实相生。

（一）多视角的二维平面性

皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。

（二）写意和写实打造传神形象

罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。

（三）形式多变的装饰纹样

罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。

1.装饰纹样的统一性

罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。

2.装饰纹样的图底关系

影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。

3.装饰图案的寓意性

民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。

（四）绚丽色彩点亮整体氛围

色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。

三、现代装饰继承与发展罗山皮影艺术的有效途径

现代装饰艺术发展到今天，已经在视觉传达、产品设计、环境设计等方面扮演着举足轻重的角色，而诸如罗山皮影这些优秀传统民间艺术则因各种因素的制约，在现代社会中逐渐萎缩沉寂。如何才能在现代社会中使其二者相互促进，共生共赢？笔者认为现代装饰唯有从传统文化中学习，深入挖掘传统文化的美学价值，提取装饰元素，在现代艺术设计中做好传承和创新，才能称之为民族设计，才能更好的弘扬和传播优秀的传统文化。手法借鉴。将罗山皮影造型艺术中的多视角和散点并置、图案的对比与统一、夸张与抽象的艺术手法运用到现代装饰中。在进行视觉传达设计中和旅游纪念品设计中运用这些元素以合理的设计手法去安置，显得尤为重要。如获2004年靳埭强设计奖铜奖的《皮影字体挂历》，提取了传统皮影的装饰图案元素，进行概括、夸张，用现代色彩进行填充，形成了时尚和古朴交融的和谐效果。这种方法同样适用于室内软装饰设计，利用皮影元素的提取，结合现代的艺术手法，运用在室内的屏风、背景墙、隔断，装饰物件上，可以营造出一个别样的皮影世界。与各种材料相结合，形成不同肌理、质感具有皮影韵味的装饰艺术，甚至打破皮影的平面性，在各种立体造型中提取皮影元素，展现视觉美感。如在中国数字科学馆中展出的艺术家Eggdoodler创作的命名为Africa的鸵鸟蛋雕刻艺术作品，他就是利用了传统的皮影刻镂和造型工艺技法，最大限度的拓展鸵鸟蛋的厚度，让作品的层次成为重点，在当时的艺术界产生不小的轰动。在他的作品中就连动物细微的神情与身上的纹路都能清楚呈现，原本平面的作品产生了立体感，在灯光照射下，还能产生微微的阴影，藉此提升了不少的质感。同样，这个方法也适用于罗山皮影自身的改革与创新，传统皮影影偶制作多采用兽皮，存在取材难，制作工艺繁琐的缺点，现在有很多皮影艺人开始尝试用纸或赛璐洛片、有机玻璃板、综合材料和聚酷薄膜来替代传统兽皮。与新科技的结合。2010年英特尔杯大学生电子设计竞赛嵌入式系统专题邀请赛中，西安电子科技大学代表队的“皮影艺术•凌动舞台”作品获得最高奖项“英特尔杯”。他们将传统的皮影的每一个动作都分解成一个指令，能够完整的完成转身行走等各种平面动作。还有一些包括实时指令的输入和演示过程中手指接触，对实时动作的反馈，机器人的响应迅速动作过度自然，当时整个系统设计得到了业内的高度认可。如果这项科技走向成熟，只需要有机器人来进行操控影偶的表演或者机器人直接参与表演，那将是对民间皮影艺术的一种颠覆性创新，同时也对皮影艺术的传播和发展提供了一个更广阔的平台，真正的做到科技和艺术的完美结合，重新定义民众对传统民间艺术的概念。利用光影的投射原理，如在灯具设计中利用现代材料，在灯罩上刻意使用镂刻的精致花纹，让光线透过图案洒射出去，呈现出一种图像化的光影效果，增加空间文化意蕴。利用皮影的光线投射原理，可以在客厅做个补充光源的台灯，只是台灯的一侧有可以变化的类似影人的模具，在灯光的照射下，将模具投射到墙面上，形成较强的视觉冲击力，如果把灯泡换成蜡烛或者仿蜡烛火苗变化的灯泡，就可以在墙上得到可变化的模具投影，增加室内环境趣味和氛围营造。另传统的皮影是依赖外界光源才能产生影的效果，艺人在操作时难免会有外影闯入的现象，如果可以设计出有自发光功能的影偶，这样就大大提高了画面的纯净度和黑白对比度，也可以使影偶的形象更加强烈生动逼真，这会是未来的研究方向。利用皮影缀结在艺人操控下形成动作的工艺特点，借助现代数码科学技术创造出可灵活变形的艺术产品。如在现代室内空间中的隔断装饰类家具设计中，希望利用特殊结构或技术，在不添加和减少材料的基础上，形成装饰图案上的变化，满足现代人对室内空间装饰的新鲜感需求。

四、结语

造型艺术论文范文第3篇

云南彝族喜爱在头、颈、肩、胸、背、腰、手部及配饰件上作银制件装饰，并且体量不大不小，既能体现当地彝族人的精神需求，也不影响他们正常的生活。银首饰普遍都颇具内涵，构思巧妙，加之精致的加工和小巧的形态，甚有别致之感。头部:主要是帽上缀镶的饰件，形象多是虫鱼鸟兽、花草、吉祥文字、神仙、银泡、银铃等。外形饱满，或加扭花银链吊穗，整体连片，单个大者6厘米—7厘米，小的4厘米—5厘米。耳饰:有耳坠、耳环、耳钉，大者5厘米—6厘米，小的如耳钉不到1厘米。颈部银饰:项圈，围合直径20厘米左右，一般坠把3厘米—8厘米，云头锁或长命锁或平安锁。项链:链状，一般链粗0.3厘米左右。领牌:北部方言区彝族多见，饰于领口，多为方形片状，大小5厘米—8厘米。肩:花披银缀饰，花披上的饰件类帽上饰件，个体不大，外形饱满，花披饰整齐银链吊穗，长约15厘米，细小精致。整件看，绣花布底上银光璀璨、虚实相间，甚是精美。沿脖挂饰围腰银挂链，一般数条一组，有两组以上，背部亦有从后颈吊坠的银链。围腰扣:分“头”和“套”，分别连在围腰和银挂链上。“头”:有龙头、花卉、几何造型，一般以高浮雕的形式锤碟而成。“套”形制简单，头套相配，大小3厘米—8厘米，并缀银链吊穗于围腰连接处。围腰周边缀指头大小银饰件，饰件整齐，富有韵味。云南北部方言区彝族少女出嫁的盛装，胸、背、腰部银首饰饰件长1米多，由12至124件独立的饰件组合而成，每个饰件用银链连结成环状、披覆状，井然有序地覆盖在整个躯干部分，多数饰件垂吊筒穗、银铃，饰件外形有太阳、月亮、火轮、几何形等。饰件大者20厘米—30厘米，小的3厘米左右，图形夸张，做工精细、纹饰外凸，颇富立体感。手:戒指，环状饰花草、几何纹样，戒面精致饰立体吉祥图案或花边图案，大小2厘米—3厘米，有镶嵌宝石的，有坠饰银链吊穗的，小巧精致。手镯:云南彝族银手镯最有特色，截面直径0.4厘米—2厘米，有实心的、有中空的、有多层镂雕的;镯身有扭丝的、有刻花纹的、有锤碟图案的、有贴花的、有镶嵌的;镯身多数开口，开口处或雕刻或锤碟、或焊接云、龙、虎、豹头形。云南武定民族银饰厂解放初期以武定、禄劝黑彝妇女手镯为参照，生产的花丝面空心响镯，镯身截面直径1.7厘米，中空内置铜珠数粒，镯面锤碟几何图案，并焊接与之相适的银花丝，做工及其精细，此款手镯外形大方，曾一度走红滇川黔广大彝区。手箍:多见于滇南彝区，有光面裸银的，有蛇缠状，上刻吉祥花卉纹样，手箍一般有四到八圈。滇东北、滇西北宁蒗县北部方言区的部分彝族盛装中，银首饰体量不小，头饰层层叠高，胸背坠饰琳琅厚重有序，不论全部银饰的组合还是单个银饰件，雅致精美，雍容华贵，气度不凡。虽然在重量上与任何喜欢银饰的其他民族银首饰相比大有过之而不及的趋势，但其别致的组织和造型，使体量没有繁多的感觉。

二、主题鲜明，题材丰富

云南彝族众多的银首饰都有一个鲜明的主题:生命美好，幸福生活。这是一个民族地域群体看似复杂其实最简单的精神需要和基本愿望，这个主题包含着这样的内涵:生命美好、积极乐观、赏心悦目、主宰万物、舒畅愉快。“……民间艺术的基调是喜剧;现代主义艺术探求的是‘死’的奥秘，民间美术赞美的是‘生’的神奇。”云南彝族银首饰题材的丰富、形象的生动、人物笑容可掬、美的一切……其实就是在赞美生命的美好，表现生的欢乐。多子石榴、绵延瓜蒂、送子观音、长命锁……虽然源于他民族，但云南彝族银饰品上大量使用，这是文化上的认同，这种文化是在赞美生命。绝大部分的云南彝族聚居区，其实其生产力低下，物质并不丰裕，但经济上基本是自给自足的，对幸福有最朴实的标准，即人丁兴旺、五谷丰登、平安顺利、吉祥如意……并且他们用积极乐观的生活态度塑造赏心悦目的形象。这些银首饰中的形象既尊重自然却也极大地发挥人的主观能动性，或移花接木式的大胆表现，或更巧妙地把凶神恶兽改成亲善可爱……所有形象都是主体或再现、或表现、或抽象的创造，从而实现了现实中无法实现的理想、愿望，最终实现生命美好，幸福生活的主题。实现这一主题，所选的造型题材多种多样及其丰富。

1.花草树木、禽兽鱼虫等自然物花草树木、禽兽鱼虫等自然物，这是云南彝族银首饰最常见的题材类型，尤其是马缨花(索玛花)、山茶花、虎、豹、雄鹰。自然界，物种纷呈，色彩缤纷，姿态各异，绰约摇曳，沁人心脾，它们有自然美的属性，并且在欣赏它们的时候，人们常常会进行移情和联想，从而使主体的主观情感外化到客体自然物上。自然物的自然美，彝族同胞自然有感受，他们把自然物的形状塑造到了银首饰上，不外乎就是要用自然物花草般的美点缀本身就有温润美感的白银、美丽外形的首饰，就是要使自己更美丽，就是要追求美。

2.原始宗教、神话传说、典故、哲学思想等观念和人物彝族有自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的习俗。云南彝族银首饰有不少是表现这些内容的。彝族认为万物有灵，认为自然界掌管着世间一切。人们崇拜植物、动物、天体等自然物，把它们以及和它们有关的事物神化，并直接或拟人化塑造形于银首饰中。彝族先民推崇老虎的威武、老鹰的雄健。认为是虎、鹰的氏族，虎、鹰的后裔，虎、鹰的形象或直接或拟人化出现在其银首饰中。这就是银首饰中太阳、火、马缨花(索玛花)、虎、豹、雄鹰等出现最多的一个重要原因。彝族尊崇祖先，笃信和祖先有关的传说，如洪水葫芦、六祖分支等传说中的元素在银首饰中就有较多出现。诸多学者认为彝族吸收、揉合中国固有的道教文化，道家或道教传入彝族地区后，彝族先民很快地就吸收了符合自己崇拜观念的思想内容，来充实自己的。云南彝族银首饰中也出现了不少道教神仙及标志物的形象。其他外来宗教尤其是佛教，中国的传统思想尤其是生命繁衍、阴阳五行、神话、传说典故的元素，有一些是具体化了人物的形象，在云南银首饰中也是反复出现。

3.几何图形、文字符号、真实银元其实这是一个抽象图形的类型。人类使用抽象图形的历史是非常久远的，它甚至是人类原始本能的再现。彝族和所有民族的原始先民一样也都较早地使用这些图形。用点、线、面几何图形作装饰的最基本元素装饰生活。随着时代的发展变化，生活方式、生产方式都在发生变化，可人民们对美的追求从来没有放弃过，数千年以来，云南彝族创造、传承着许多经典、漂亮的几何图形象的银首饰。这些抽象几何图形的使用最终是为了更好地生存、更愉快地生活，于是抽象却能更明确的表意，出现在银首饰中就显得很自然。银元，既有着首饰银的相似点，外形又有抽象图形圆的特点，其中还有诸多连续的点状、文字及人物花草装饰，文字、人物形象在这里只是被看作抽象的装饰形象。

三、构图饱满，组织灵活

云南银首饰装饰构图，饱满是最大的特点。象花卉蝴蝶，瓣连瓣，叶连云，云间蝴蝶映花朵，小画面却是一大美好春天的信息。有关原始宗教、神话传说、典故、哲学思想等观念和人物的形象以及抽象类型的银首饰亦如此，主体的图形象人物或某种指代物本身会以肢体和衣纹或其他饰纹充实形象，往往还会在主体物周边穿插应景的饰物图纹。这些银首饰在上下左右二维的空间里极具能事把自然界、社会中的美好形象容入进去，并在前后第三维的空间里也做了极大的努力，突出重点，交代清楚细节的前后关系。小小银饰件已经容下了一幅春天的风景，一幅美好的世间万象。彝族文化是中国传统文化的一个重要组成部分，彝族文化反映到具体的实物银首饰上时，艺术的主题、题材、形式都和中国传统图案有异曲同工之处，尤其是构图。“在图案中，构图是作者根据构想在画面上的布局安排，这种布局安排包含有构成骨架、形象间的组合、形与形之间的咬合所形成的外轮廓关系、点线面的空间关系、正负形的关系、还有画面的整体节奏变化。”

云南彝族银首饰在构图时，可以看出错落有致的形象共同揭示出鲜明的主题，形象组合彰显随意却给人亲切之感，自然而别致，且点线面的空间构成在视觉上也极其协调，前景、背景所映衬的形象使视觉感受极其丰富，整件饱满的银饰疏密有致、张弛有度，从纹饰到外形既富有节奏感又有整体感。同时，云南彝族银首饰在形象的组织上较为灵活，方圆曲直、大小起伏穿插，变化无穷。首先是多种的装饰骨架运用，方圆直斜，搭配灵活。有对称的，有离心、向心、混合式发射状的，有平衡式的，有离心、向心、混合、随形式旋转状的，有直立式、倾斜式、水平式、波浪式、散点式、综合式等众多的纹饰组织方式，同一种银首饰其形象纹饰会运用不同的组织方式;其次为了突出重点并让饰面饱满，为了形象的生动，有些形象元素及其细节在把握住形象本身基本特征和考虑到饰面实用因素后，随意夸大缩小，随意扭曲错让，有些形象上会叠加装饰另外的诸如花卉和吉祥纹样，有些有着规矩骨架构成的图案，其银首饰饰纹也会做不规矩的一些破坏，自由随意加减部分纹饰。其实这种自由组织，正符合了云南彝族银首饰亲切、洒脱的艺术追求，体现彝族人的本质力量。

四、多元造型，意象为本

“从造型艺术的发生发展来看，人类先天就有一种创造形象并把形象和原型事物视为同一物的本能，也就是说，在审美意识产生以前，人类就有‘再现’的能力。但是这种‘再现’却是向着不同的图式观念与方式发展着。”和人类普通大众的艺术一样，中国民间艺术的云南彝族银首饰造型也是多元的。它得益于人类固有的一种混沌、原发的有关形象的思维习惯和不断成熟的思维能力，即理智的真实所见、通感联想的超越时空、形神的互渗互溶、约定俗成的集体程式。从直观、简单、易于感知的角度看，这种多元的造型方式大致为:

1.超越现实和尊重现实的写实方式这种写实方式不同于今天我们说的写实，它既要求物象的真实，更要求形象的合意、切题、完美。于是写实的不同物象组合拼装、反映主体能动性而经过一定造型处理的具有真实感的物象，就是云南彝族银首饰常见的造型种类，如笔者多年前从云南楚雄彝区收集的围腰银扣:蝴蝶形象类似，可翅膀上是写实的漂亮花卉。蝴蝶、花卉是幸福美好的常见题材，在这里两者合为一体，单个形象均为写实，这种写实追求大的形似，塑造最具有特征的部分，没有特别在意细节，但这样的组合却是超越现实的，翅膀上长了如此具象的花卉，它和眼睛羊角纹、触须卷草云纹一道在表达和深化“追求美丽，幸福生活”的主题。尊重现实的写实方式主要出现在近现代，随着工匠写实能力的不断提高和人们审美情趣的提高，有些银饰引进了现实技巧，造型的细节深入、形象逼真，不过缺少传统银首饰的神韵。

2.变形装饰的造型方式变形装饰是根据主体心理意象、审美情感、艺术时尚和装饰对象的条件，按主观意愿改变自然物原来形态的一种装饰方法，在人类装饰艺术史上很常见。云南彝族银首饰中的一些形象也是如此。意象变形，是最常见的，它或按银首饰中自然形态和形式美的规律，对形体夸张变形;或将不同时空的形象进行交叉、错位组合，形成新颖、滑稽、可爱的造型。限定条件下的变形也是较常见的，比如说圆形首饰，所选的形象得按圆形结构组织填充，于是发挥主观能动性扭曲变形就成了常见的选择。还有情感变形，它是主体以不同的情感变化影响银饰形象的造型方式。

3.抽象造型方式文字在形式上是抽象的，几何纹也是抽象的，如前所述，银元在此也是抽象的，它只是几何状(或相当于)点、线、面及机理、构成、组合的视觉形式。抽象艺术在西方国家被一些美学家、艺术家称作“纯粹的形式”，它在表达“纯粹的精神”。比如，文字在表意方面最明确，云南彝族银首饰以文字纹作造型的主要部分是常有的。云南彝族受汉文化的影响较普遍，虽然也有本民族的文字，但文字只被非常少的人掌握，相反学习一些简单的汉字却变得更方便。于是“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“吉祥如意”、“四季平安”等祝愿汉字及少量的彝文字纹在彝族银首饰中出现，字体采用自成一系的汉字书写艺术，或行或楷，或隶或篆，以最直接的方式表达着“追求美丽，幸福生活”的主题，当然这些字纹往往有一个吉祥、美丽的外形轮廓，花卉、花边图案也常会伴随。在第一、二种类型的造型方式中，还会使用许多艺术手法，象征手法的运用就较常见。象征手法指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义事理的艺术手法。

云南彝族银首饰通过对某事物特征的描绘，产生由此及彼的联想，从而产生有新含义，或根据传统习惯和一定的社会习俗，选择人们熟知的象征物作为本体，表达一种特定的意蕴。如羊角纹象征财富和美好，喜鹊象征吉祥、鸳鸯象征爱情等。运用象征这种艺术手法，可使抽象的概念具体化、形象化，可使复杂深刻的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。三种类型的造型手法使云南彝族银首饰各种形象自由灵活，揭示出主体的能动性，揭示出“生命美好，幸福生活”的主题。事实上意象性的造型始终贯穿在三种造型方式当中。从其多元造型的银首饰饰件中不难看出，它没有停留在塑造物象表象的层面上，而是以象寓意，以意构象，利用较原始也是比较率直的思维来造型，具有几分混沌，几分自由。意象造型是云南彝族银首饰多元造型之本。

五、总结

造型艺术论文范文第4篇

冰雪雕塑是大学校园中是高校校园文化和艺术的重要载体，拥有着无与伦比的魅力。雕塑艺术具有很多做勇敢，如：加强审美教育、利于校园文化气氛的形成、加快文化之间的沟通，具体表现如下：

1.引导作用

雕塑艺术能够满足师生们感官和感觉上的追求，它作为一种存在于校园文化中的内涵丰富的立体艺术形式，通过视觉上的影响对校园空间文化的产生和发展，对师生的心灵追求和思想追求做出了引导，校园文化建设的方向也会得到更好的塑造，能够体现出时代的特征。

2.文化沟通作用与亲近感

师生的艺术欣赏能力受到雕塑艺术独特魅力的影响，师生之间以及学生给之间的文化交流和文化沟通都会得到促进。

3.审美教育功能

性格的培养和塑造以及陶冶作用就是所谓的审美教育功能。好的冰雪雕塑是激发学生进取精神和凝聚力量的基本，是大学文化的有形的物质载体，可以在无言中对学生的审美情趣进行培养和陶冶，可以让学生的审美能力和高尚人格的塑造得到升华。校园软实力的物化是通过冰雪雕塑来表现的，它能够对校园环境进行美化和装饰，利于校园学习气氛的营造，提升了校园品位，丰富了师生们的精神内涵。

二、校园冰雪雕塑作品设计的方法和原则

1.设计原则

（1）生态化原则

生态化设计最理想的理念就是我们都知道的“天人合一”，这也就成为了社会发展的必然趋势。利用已有的环境为基础，根据地形地貌并且按照该地生长的绿色植被，进行合理的设计，通过合理的植物色彩配合，提升作品的美观度，这也是高校校园的冰雪雕塑设计中必备的，可以保护自然环境，给人以没的享受。

（2）人性化原则

雕塑和人之间的交流关系是现代校园之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不仅仅只有观赏作用。优秀的艺术作品不会受到地域、文化、时间、文化的影响，他们可以穿越国界让人们进行过跨越时空和实践的对话，这样的对话的形成能够让人们对学校的历史还有作者情怀的感知更加深刻，学生们的艺术欣赏能力、审美能力都会得到提高，还能引发思考，陶冶情操。

（3）整体性原则

为了让雕塑作品和空间、地域、人文以及环境很好的融为一体，就要实现校园冰雪雕塑在设计时与校园环境中的建筑、山水以及植物等景观元素之间的对应和结合。同样的，对环境问题和历史文化等问题的重视是校园冰雪雕塑设计的时代的反映。

（4）空间性原则

就空间来讲，校园冰雪的雕塑使用的都是公共的空间，就导致了空间的有限性，不同于其他的空间，它的范围比之公共空间还要小上许多，所以在雕塑数量的尺度上更需要注意。在主题、尺度、手法的选择是设计艺术雕塑时最要注意的，要完美地和环境相协调。

（5）文化性原则

冰雪雕塑的设计充分体现出了不同的文化内涵，它更是大学校园文化的主要组成部分，要尽善尽美地体现出这一大学的民族传统文化、地域特色文化、科技先进文化。

（6）创新性原则

不断地取长补短、查缺补漏，是现代冰雪雕塑设计的精髓，它学习了以往的设计精华，还进行了持续的创新和发展，各种艺术流派的风格都经过了不同程度的扬弃，新成果的现代的具有创新性的冰雪雕塑，这样促进了理论的发展和思想成果的提高。运用了“洋为中用”和“古为今用”方法，对此进行创新，使校园环境更有美感。

2.设计方法

（1）设计调研

受众心理审美、校园文化和环境、行为方式等都是调研的主要内容，在更加细致的方面还包括了雕塑的位置、主题、形状的选择，以及处理细节等等。点烟的方法主要包括了问卷调查法、观察法、访谈法等等，进行详细的调查利于对数据和资料的统计。

（2）题材选择

大学校园冰雪雕塑的题材选择主要依靠相关的地域文化、科技文化、历史文化、世界文化、传统文化这些方面着眼，选择如图形雕塑、人物雕塑、内涵丰富的实物雕塑、自然雕塑等为原型，对校园的精神内涵和文化底蕴进行体现。

（3）位置选择

与周围环境的协调性是选择雕塑位置的重要因素，要特别注意雕塑的空间朝向和视角方向，达到光影良好的效果。

（4）体量设计

作品的内涵完全可以通过雕塑的尺寸设计和体量来影响，相比于城市来讲，校园的空间毕竟是十分有限的，大多数的校园雕塑尽量参考真人，达到尺度的统一，人和雕塑之间的距离也就缩小了，产生一种亲近感，让艺术与生活之间的距离缩小。

（5）造型设计

公众们都可以接受的形象是在校园雕塑设计时最主要的，也就体现出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，运用夸张的方法把生活中常见的形象和常见物品扩大化，人们的好奇和兴趣也会随着超大尺度的雕塑的出现而提高。

（6）色彩设计

造型艺术论文范文第5篇

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。

泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。

二、泥泥狗的造型特点分析

淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。

外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。

变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。

稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。

方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。

直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。

“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。

“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。

《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”

中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。

淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。

泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。

参考文献:

[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．