艺术学理论论文
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艺术学理论论文范文第1篇
[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。
一、中国艺术文化成长的再次自觉
“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。
首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。
从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。
其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。
所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。
再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。
为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。
二、促进中国本土艺术理论的累积
中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。
在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。
中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。
中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。
三、明确探寻中国本土艺术理论的策略
探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。
首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。
艺术学理论论文范文第2篇
一般说来，“讲”可能成为“灌”，但并不等于“灌”，关键在于讲什么、怎样讲。老师的讲在学生阅读课文、接受语言信息形成思想和能力的过程中究竟起到了什么样的作用。所以我认为很有必要研究“讲”的艺术，科学地分析“讲”中出现的问题，努力提高“讲”的质量和实效。这首先要明确“讲”的位置，“讲”仍然是教师在教学中常用的一种方法，它是为学生的学服务的，讲得好，就能激发学生学的兴趣，启发学生的思维，调动学生学习的积极性。因而“讲”仍然是培养学生准确的理解力，提高鉴赏能力的一个重要手段。
过去由于我们对讲的艺术注意不够，不重视讲的质量和实效，有时把讲变成了“逐句逐句地翻”，学生感到索然寡味，徒然浪费了课堂时间；有时所讲的内容教师自己也食而不化，学生听起来更是吃力；有时隔靴搔痒正是学生已经知道的讲的不少，考生想知道的讲的不多，所以学生觉得听不听都是那么回事。还有的是八股式的说教、标签式的分析，这样只能使学生昏昏欲睡。这些教训我们应该记取，要把讲的艺术重视起来，用我们创造性的“讲”使语文课堂活跃起来。
关于艺术性问题很难从教科书中搬用现成的答案，它总是激励人们从实际出发，发挥最大的创造性去孜孜以求。但任何艺术创造又不是主观臆想的，而足有其客观依据，有一定规律可寻的。“讲”的艺术也必须受教育教学规律，学生的生理、心理发展规律和学科本身的特点所制约，教师必须把这些客观的东西融会于中，经过头脑加工形成自己的创造力，而讲的艺术正是在这个过程中不断提高的。如朱自清的《背影》中写父亲过月台去买橘子的背影，细致传神，十分感人。其中写到父亲爬上月台时“他用两手攀着上面，两脚再往上缩，他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”，这个“向左”不仅容易使学生忽略，教师也容易忽略。这里教师应该指出为什么向左，向右行不行？因为他身子肥胖，用双手攀住月台上去是很费劲的，而此时着力的总是右手，所以身子向左微倾，从这里我们也可以看到作者描写的真切。教师应该从这里指出作者的真情，通过这个细微的动作，渗透了作者对父亲的感激和愧疚之情，所以，“这时我看见他的背影，我的眼泪很快地流了下来”。这就把知、情、义更好的统一起来，这样讲，对提高学生精读课文、深入理解作品的思想感情的能力是很有帮助的。由此也使我们体会到作为一名语文教师，对讲的艺术的修炼功夫是没有止境的。
艺术学理论论文范文第3篇
思维定势或叫心向，指由一定的心理活动所形成的准备状态，影响或决定同类后继心理活动的趋势，也就是人们按照一种固定了的倾向去反映现实，从而表现出心理活动的趋向性、专注性。而求异思维的主要特征就是不囿于原有的思维定势，随时准备适应新环境、学习新知识、创造新方法、更新观念以解决新问题的心理准备。思维定势与求异思维相辅相成、互相配合，共同服务于人的思维发展，它们是一对矛盾的“对立统一”体。求异，就意味着否定原有定势，建立新的思维定势，而不断发展的思维定势又为更高层次的求异思维奠定基矗于是，人的思维水平，尤其是辩证思维的能力在这种思维定势与求异思维的交互作用过程中得到了发展。
事实上，人正是在学习实践中不断地积累经验以适应新的环境的。经验的积累过程并不是线性增长和一帆风顺的，而是一个曲折的发展过程。人不断地用新经验去否定或修正老经验，这里的否定不是简单的否定，而是对老经验的扬弃，即吸收老经验的有用部分，否定其“错误”的部分，获得新的经验。这种“经验”实际上就是思维定势。在学习过程中，新的思维定势往往需要在不同环境下多次强化才能形成。例如，学生对于一个新的概念不是一下就能“熟练掌握”的，往往要通过多角度、多次在不同环境下对这一概念进行识别、理解和运用，其间可能发生多次错误，甚至是同样的错误多次出现，使我们多次接受教训又多次总结经验，才逐步实现“熟练掌握”。从中我们可以看出新的思维定势建立的过程也正是对旧有思维定势的“求异”过程。
可以说，我们平时的数学教学，就是在培养学生的科学思维定势和求异思维能力（包括适应能力和创造能力）。这里科学思维定势的基本内容就是各种概念、定理、公式、技能技巧的正确理解和熟练运用。其中，“熟练”就是比较“牢固”的思维定势，这是求异思维的基础，也是解决较为复杂问题的基矗“三基”之所以重要，也正在于此。如果当学生对新问题的规律还未掌握，思维定势还未形成时，就对其进行求异思维的训练，培养学生的所谓应变能力和灵活性，其结果必然是“欲速则不达”。学生不但不能掌握技巧和灵活性，就连基本技能也难以掌握。有的教师教学方式很活，一题多解、一题多变，思路分析得头头是道，而教出的学生一旦独立面对问题却又束手无策，也由于这个原因。另一方面，如果学生思维定势已经形成，教师却不能及时增加难度，“提升”学生的应变能力和向困难挑战的精神，则必将使学生思考问题的积极性和求异思维能力的发展受到抑制。
学生在整个中学数学学习过程中，每次思维定势的重大突破，都伴随着一个阶段的求异思维训练。改变过去习惯了的思维模式，对学生而言有时是很难接受的，甚至是痛苦的。如对初一代数的学习，学生常常希望回到算术中去而讨论字母运算；学生在立体几何学习的初期，往往会无意识地以平面几何的观点来处理空间问题，看立体图“立”不起来；学过任意角的概念后，仍将任意角视为锐角或钝角；学生由实数集“跨”入复数集后很不习惯，往往不知不觉又“退”回到实数集中去，将复数集问题当实数集问题解决……这些新旧知识和观念的转化过程之艰难，教师必须有充分的了解和心理准备，耐心引导学生通过新旧知识和观念的对比（寻找区别与联系），使学生在旧有知识和观念的基础上对新知识和新观念逐渐认同，进而完成认识上的飞跃，建立新的更高层次的思维定势。
艺术学理论论文范文第4篇
1.1手术室的安全隐患
1.1.1手术护理工作，抢救记录不完善，急诊手术，手术中抢救时需执行口头医疗。
1.1.2手术发展与手术配合之间存在差距，随着医学技术水平的提高，新手术不断开展，大量精密仪器设备和技术应用，使医学技术水平和医疗质量进入一个新的高度。
1.1.3护患沟通中听说的问题，患者的生命健康权受法律保护在手术室护理工作中，患者的每一个细微反应，都可能是病情变化的反应，工作人员每一句话都会给患者造成影响。
1.2防范措施
在手术室急救时常执行口头医嘱，使用口头医嘱后要求医生一定要及时补记医嘱，在抢救结束后6小时内据实补记，并加以注明并准确全面地真实记录，抢救记录是护理人员为进行抢救、治疗、实施管理以及病情动态改变的记录，在法律上有其不容忽视的重要性，加强业务学习，提高业务技能，确保护理质量，对每项新技术，新机器的使用，制定出工作流程，悬挂工作间内，便于人员出现流动时，在最短时间内有条不紊的为患者提供有效的安全护理。使各项操作都能一丝不苟的执行，将差错事故降至最低，在排班时注意将不同业务水平，健康状况、年龄、学历的人员适当搭配，有助于各层次护理人员职能的发挥，从而使工作效率大大提高，重视患者主述医护职责分明，打造“团队精神”与医师达成共识，对疾病病情及治疗的解释非常谨慎，一般由医生负责解释，护士只做保键宣传，积极配合麻醉师做好患者工作，维护患者和护理人员的合法权益。
2、手术前的安全护理
主要是手术患者、手术部位及手术方式的确认,接患者时严格按手术通知单与患者的姓名、性别、年龄、住院号、手术部位核准,颈、脑、胸、肾、肢体等部位以及疝的手术,应在通知单上注明何侧。接到手术后,必须送指定手术间,巡回护士及时做好十二项核对工作,麻醉前与麻醉医师核对;手术开始前与手术医生再次确认手术部位,必要时借助CT和X线片。
3、手术中的安全护理
3.1手术用物严格执行清点制度
手术开始前,洗手护士、巡回护士或手术一助共同清点纱布敷料及尖锐物品,每进行1次均计数,手术中追加任何物品立即记录。关闭体腔、深部组织及伤口前后均需再次清点计数,术中更换人员、交接班时亦应计数及记录。
3.2手术摆放遵循三要素原则
护士要严格遵守各项规章制度,严格做好三查十二对,详细核对手术通知单、病历、患者,最后和手术医生再次核对手术部位。护士应熟悉安置各种有关的解剖位置,熟悉各种手术架辅助垫及手术床上各种调节开关的正确方法。安置任何一种时,要尽量使患者处于生理功能位。平卧位时,患者头、颈、胸、腰在同一水平线上,避免头部过度扭转,以防椎动脉供血受阻。上肢外展不超过90°,防止臂丛神经损伤;安全俯卧位时,保持患者的头、颈、胸椎在同一水平上,保持颈椎中立位,避免颈过伸造成医源性脊髓损伤。女性防止乳房损伤,男性注意外生殖的保护。安置截石位时,避免腓总神经损伤。麻醉前进行全身皮肤评估,注意皮肤不会因而受损或压疮。手术前,巡回护士遵医嘱放,予防护措施。手术中注意皮肤外观及颜色变化,特别是受压肢体。手术麻醉苏醒后,移动患者再次进行全身皮肤评估。
3.3手术中用药安全
手术期抗生素的应用要做到患者、药名、剂量、给药时间、给药途径正确,并签名。抢救用药及即刻使用的药物,巡回护士执行医嘱时要口头核对2遍药名、剂量、给药途径。手术结束后才可以将药品包装弃去。输血时必须与麻醉师共同核对无误后方可输入。
3.4电刀的安全使用
手术前巡回护士检查电刀性能是否良好,使处于备用状态。选择尺寸合适的负极板,粘贴在肌肉丰富的部位,应远离心脏。乙醇消毒处必须待皮肤干后再使用电刀,防止局部烫伤。完成手术观察巡视连接处负极板有无异常,手术后去除极板后进行皮肤评估。
3.5无菌技术安全操作
3.5.1手术人员
面对无菌区,双手保持腰以上无菌区内,更换位置时采取面对面或背对背更换。非无菌人员与无菌区保持30cm的距离,对灯或传递物品时,勿跨越无菌区,避免在两个无菌区或无菌人员之间通过。
3.5.2手术台
只有台面是无菌的,无菌包确认在有效期内,若有破损、潮湿或掉落地面均视为污染。任何无菌物品如果怀疑其无菌性就应视为污染。
3.6气压止血带的安全使用
3.6.1部位选择
上臂宜在上1/2,向下会损伤桡神经。下肢应置于股骨中上1/3,尽量靠近大腿根部腹股沟处。前臂和小腿不宜结扎止血带。
3.6.2压力和时间设置
成人上肢为40kPa,下肢为53.2~79.8kPa,不超过80kPa。小儿上肢为20~25kPa,下肢为25~35kPa[6]。时间上肢为1h,下肢为1.5h,重新使用间隔10~15min,连续最多不超过4h,以防肢体缺血性坏死。
3.6.3包扎在袖带下垫纱布垫或绷带卷,绑在手术部位上端,至少应距手术野10~15cm,再外加绷带固定,松紧适宜。术中严密观察使用止血带的肢体出血及病情变化。
4、手术后的安全转运
要确认患者引流管功能安全,盖上敷料前巡回护士确认引流管深度及固定线是否牢固,确认引流管(瓶)已置于安全功能位置。交接班时,共同检查引流管的功能及流量、颜色、性质,并确定固定线有无脱落。护送患者至病房。做好交接班。输送中输送人员及医护人员需有2人分别位于患者头脚两侧,注意患者手脚是否伸出平车,输送过程中维持患者正视前方的输送方式。
艺术学理论论文范文第5篇
一直以来，我国动画创作在选取故事时有一个原则，就是“文以载道”的文化传统，即在故事的包装下，宣扬民族的优秀品德。这一原则屡受艺术创作者和批评家们的质疑，被攻讦为说教，艺术样式会因之被狭隘化了，失去了纯粹的娱乐感。他们宣称，动画应该作为动画自身而存在，不应该沦为道德的工具。然而当我们细细观看曾在世界动画史上绽放光彩的迪斯尼和日本的动画时，我们就会发现，动画舞台上随处可见有关伦理、人格、正义、责任、信仰、希望及慈悲等各种判断而不损娱乐感，其表达方式为世界所认可和推崇。为什么我们可以很愉悦地接受这些动画中闪烁着伦理关怀的人性之光而不觉得突兀？究其原因，应该不是伦理原则要不要的问题，而是我们对伦理和艺术之间关系的认识问题。这个关系如果不给予辨析，会导致动画创作中出现又一种极端倾向：摒除道德、流于空洞的视觉游戏。因此，我们应该如何看待伦理原则在艺术创作中的存在和接受是本文写作的切入点。并且，因为动画是来源于西方的艺术样式，在理论建设上脱离不了西方的知识基础，所以，本文以西方伦理学、哲学、美学的观点为依据，试图对伦理与艺术的关系进行分析，并将伦理原则融入特定类型的优秀动画艺术作品创作分析中而显示出其存在的方式和意义及价值。
二、伦理与艺术的关联
1、《尼各马可伦理学》中的幸福论。对西方伦理学观点的探讨其实就是对道德学的认识，本文没有采用道德一词，是因为在实践中，道德已经败坏到为陈规服务的地步，复用传统伦理一词，或许可以把我们的注意力从对特定戒律或规章的判断，诸如“善恶有报”、“勿以强凌弱”等，转向真正伦理学的关注对象，即人的自我、人格的构建，目标指向至善。比如，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对伦理的思考是围绕人的德行的概念展开阐述的，这里的德行指的是值得称赞的行为举止之典型习惯。在该书中，亚里士多德写到，人的目的，即人的可实践的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活动，它必定是合于我们自身中那个最好部分即努斯的德行的活动。努斯是我们的真正自我，是我们之中最好的东西，它的实现活动最完美、最能够持续、最令人愉悦、最为自足。这种活动是人的完善的幸福。查尔斯•泰勒在《自我的根源》中继续将伦理探究引入整个“自我”领域，黑格尔在《精神哲学》中将泰勒伦理中的自我解析为具体的自我意识三阶段。除了将人的完善的幸福等同于自我实现的最高阶段，亚里士多德在《尼各马可伦理学》亦指出了通往幸福的实践方法。幸福是学得的而不是靠运气获得的，一个人不依靠自己的努力，就不可能获得幸福，否则即使拥有外在善（财富）也是枉然；幸福需要外在善作为补充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他们或接受我们的善举和公正行为、或帮助我们提升品质。
2、艺术三原则中的伦理原则。在西方古典艺术研究中，其以逻辑的关系呈现出的关于美的艺术的三项一般原则为伦理存在艺术活动中提供了依据，并且也让艺术活动在人类事业中的地位进行了合理的定位。这三项一般原则是：形而上学原则、伦理原则、审美原则，其中后两条原则的共同根源是第一项形而上学的假定。这项形而上学的假定是柏拉图的艺术和世界的镜子关系，艺术再现的是现实，也就是正常感官知觉和感受到的现实。这一信念与认为万物同质的观念是密不可分的。假设万物同质，那么艺术的本质就在于它同感知对象具有模仿关系，艺术只制造事物的形象。需要澄清的是，这种模仿关系是与艺术家对现实的认识力有关的，有深浅等级差异之分的。柏拉图在《理想国》中贬低的只是一种低级艺术忠实于现实表面临摹式的模仿，并未贬低模仿的价值。事实上，隐含在他那套镜子说辩辞之下的世界构成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，这里的模仿是对理式，世界本质的模仿，理式是一切价值的核心。换言之，低级艺术中的副本模仿是通向高级艺术中本质模仿的技艺途径，在高级艺术中，艺术再现的是依循现实本质、但与现实表象有差异的想象性形象。因此，柏拉图和亚里士多德两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即制造形象的技艺名目下，只有高级的模仿才是显现真理、本质的审美形式或意境的制造活动。并且，亚里士多德在《政治学》中继续指出，人对现实事物的感受，理所当然地和人对现实事物再现的感受是一致的。
3、由此，艺术和现实具有从外表到本质，以及人心灵感应的模仿关系，对此关系的认识构成了感性原则在艺术中使用的条件。感性主要含伦理和美两种感觉成分。康德在《判断力批判》中将二者进行了区分，赋予美感独立存在的地位。在古典艺术中，这两种感觉成分常常是混合的。柏拉图和亚里士多德两人在关于美的艺术之性质的整个探讨中，都是在伦理领域中进行的。对于柏拉图来说，他认为，艺术中的想象和情绪有着心理上的联系，那么，艺术中想象世界一方面像现实世界一样拥有通过榜样形成习惯的力量，另一方面还拥有在很大程度上造成情绪紊乱的力量。这一假定促使柏拉图在《理想国》中做出将有可能带来的坏的伦理效应的诗人逐出国家的决定。在这个问题上，亚里士多德在《诗学》中的表述也是很清晰的，规定了伦理观点在艺术创作中占有的天然的优越地位。他说，一切艺术上再现的对象都是行动中的人，而这些人又必然有高贵的人和低贱的人之分（因为一切道德品格都符合这一划分；因为一切人之所以能相互区别开来，正是因为品格有好有坏）——这就是说，不是比我们好一些，就是比我们坏一些，再不然就是跟我们一样。
4、从这里可以看出，只要艺术模仿的是人，那么对道德秩序、伦理效应在其中的预先设定就是不可回避的。康德在《判断力批判》中将感觉中的美感成分分离出，也只是为了认识这一成分，给予美学以哲学地位，事实上，两者在艺术活动中是彼此共存的，正如席勒在《审美教育书简》中所说，艺术所引起的一种自由的，完全以道德条件为基础，人们的全部道德本性（德行）在此时也会进行活动。
5可见，无论是创作还是研究艺术，掌握指导社会实践的伦理学知识是必备基础，因为塑造有意义的符合伦理价值的人生是艺术不容忽视的使命，而那种“艺术就是艺术，不能把它当作他物”的观点只有在纯粹的艺术技巧学习和鉴赏中是合适的。古典艺术中的审美原则可以表述如下：美寓于多样性统一的想象性表现中，即感官性表现中。这一原则涉及到一和多的关系，或部分与整体的关系，它们总是比较纯粹地体现在数学图形、比率和比例中。综上，艺术模仿现实离不开伦理价值判断。有伦理的内容与有比例的形式，这两者的有机融合可以形成一个具备整体美感的优秀作品。
三、伦理原则在经典动画案例《狮子王》中的应用
1、《狮子王》的目标定位和模仿对象
动画的形式源于诗歌中的戏剧形式，其模仿的亦是人类种种活动样式中的一个完整的行动。由于动画主要受众是儿童，对于儿童来说，与成人世界接轨的自我意识的培育是永恒的主题，因此，迪士尼的《狮子王》遵循寻找自我的创作主线，这一思路不是偶然的，是符合普遍原则的。在宫崎骏的《千与千寻》中亦显现出类似的选择。显然，获得自我意识、促进德行是面向儿童的动画片一个重要的创作方向。黑格尔在《精神哲学》中描述了自我意识必须经历的三个发展阶段。1）第一个阶段：呈现出直接的、与自己简单同一的、同时与此相矛盾地与一个客体相联系的、单个的自我意识。这种情况对应到《狮子王》中，情形是这样的：辛巴虽然拥有王子所带来的各种外在的善，但与作为未来国王这一存在者所需要的自身条件，辛巴远远不足，此时的他只具有儿童阶段表面上独立的、但实际上是一种微不足道的东西的规定，所以一旦遇到危险，就会陷入无法自救状态。这意味着在下一个阶段中，辛巴需要通过学习和朋友的帮助获得德行。2）第二个阶段：客观自我获得了一个别的自我的规定，并因此产生了一个自我意识对一个别的自我意识的关系，即两者之间承认的过程。这一阶段体现在《狮子王》中，将是主角在逆境中磨砺自己的情节。当辛巴融入由朋友组成的社会时，它实际上是更多地培养在社会生存所需要的一种共性的素质。在这里，主角的自我意识不再只是单个的自我意识，相反地，在它里面已经开始了一种个别性和普遍性的联合。3）第三个阶段：获得普遍的自我意识，进入获得德行的自由完美阶段。在这一阶段，辛巴在互相对立的自身性格要素中，扬弃了自己，即弃除己身低劣成分发扬出高贵成分，在世界普遍存在的永恒人性素质中找到了自己，最终战胜敌方。
2、《狮子王》审美形式的呈现
上述三阶段对应于《狮子王》的三幕剧的经典形式，见图1。第一幕为开端，第二幕为中局，第三幕为结尾，三幕比例关系是：3:2:1，而通常标准比例关系是1:2:1，这也可以检验出《狮子王》一剧的重点在开端描写，第二幕可能表现的不充分，不过，标准比例只是一个参考，创作人员有时会有意识地打破这个比例。这三幕恰好对应于自我意识获得的三个阶段，主角德行塑造的过程得以准确、适时地展现，一切都在事先的精心编排中。因此，《狮子王》的审美特征可归纳为：以主角完成个人成长三阶段的完整行动为线索，将故事的内容有机地对应形式要素（头不必上承他事，中是承前启后，尾无他事继其后）、融合为一个整体，最终达成多样性统一的古典美学标准。
四、结语
