公司的力量纪录片

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公司的力量纪录片范文第1篇

关键词：纪录片；平民化；人文价值

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）04-0090-02

真实，作为纪录片的最后防线已成为人们的共识，无人能撼动。而关于纪录片中人文追求、纪实的手法，平民化视角等也已渐渐成为电视纪录片的主流观念。随即，大量真实感人和富有人文关怀的电视纪录片进入大众眼帘，这在一定程度上拉近了电视与观众的距离。所谓“平民化”，学术文献中的解释为：“平民化”是指有线电视新闻应更多地把视点集中在普通市民的社会生活上，新闻报道从内容选题、反映对象到表现形式上都更加贴近实际、贴近生活、贴近群众，为人民群众所喜闻乐见[1]。我国电视纪录片从诞生之日起就与大众有着天然的联系，平民化题材赋予了我国电视纪录片新的色彩和独特的价值。

一、中国电视纪录片平民化视角的倾注

电视纪录片作为一种影视艺术媒介形式出现，自然也离不开受众这一占有决定性意义的媒介要素。在电视传媒业日新月异的新媒体时代，多样化的节目形态呈现在大众眼前，要想让大众在众多的节目中跳出来，定格在电视纪录片的赏析上，绝非是一件容易的事情。要想赢得受众，就需要了解大众在社会这个网状化传播体系中的特性与喜好。

（一）大众传播中的“平民化”视角

受众不再是被动的客体，而是积极的主体。电视纪录片要想在这趋于白热化的媒介竞争中求得生存的空间，就必须把关于受众的兴趣和要求的议程放在重要的位置。

1.大众传播媒介中的受众。随着新的信息技术的发展，积极的受众很容易把这些新事物转换为经验的积累，去感知和吸收，受众早已适应这些新的机遇和挑战。要更好地满足受众对信息的强大需求，在这媒介融合趋势下，细分受众无疑是一个很好的选择，也只有在细分化的受众中才能赢得市场。在我国，新闻媒介作为党和人民的耳目喉舌更应充分考虑受众的多样性，以实现异样化的满足。在电视纪录片的创作中，更应生产出适合于不同阶层的纪录片子，以实现合理化的定位。节目内容的定位、目标受众的定位、投放区域的定位，都是在纪录片创作之前的策划中要充分考虑的。

平民化视角在大众传播中的体现更多的是理解为受众中心论，传播内容只有与受众实际利益最大关联，才会有良好的传播效果。只有深入了解受众，以受众的兴趣和偏好来传播信息，栏目、频道才能生存。因为受众掌握着主动权，已日渐成为传播活动中主动的、有选择的媒介内容的主宰者[2]。正如中央电视台电视纪录片专栏《东方时空•生活空间》创作时的栏目定位：“讲述老百姓自己的故事”，这正是从受众的角度出发，让观众与片中主人公一起品尝生活中的风和日丽以及寒风冷雨。这要表达的是一种相互尊重，平等以待的中国文化中的儒文化。

2.平民化角色在纪录片中的传播特性。当然，在这全球文化繁荣发展的体系中，我国电视纪录片在探索其发展的轨迹上，也开始与国际接轨，不断开放并创新。正如中国传媒大学任远教授所说，纪录片是发现的艺术，是采访的艺术，是编辑的艺术，而以一种艺术形式存在的纪录片，要让观众了解这门艺术，让观众从这纪录片的艺术中得到心理的满足，就要让这艺术符合观众的口味。纪录片能否得到受众的认可，不仅取决于纪录片创作题材本身，同样也取决于受众的心理认知，即其创作意图是否能引起受众的共鸣。作为电视纪录片的创作团队，在片子播出之前，我们是否想过播出的理由是什么，公众为什么要看这片子，片子是否有拉动公众的价值，对这一系列问题的考虑是非常必要的。观众的需求是否得到满足，在一定程度上决定了收视率的高低。我们应该尽量提供给观众群能够满足其兴趣以及需求实现的可能性。在这“收视率为王”的时代，电视纪录片的生存与发展至始至终离不开受众这支强有力的支柱。因此，有学者质疑，中央电视台的纪录片栏目凌晨一点播出，不知道是给谁看，这似乎有其质疑的合理性。

（二）纪录片的人文价值要求其平民化视角的提升

“人”是纪录片创作的主体，是纪录片的永恒之塔。用心去捕捉社会中人性本质，宣扬更多关于人性中豁达、坚韧的生活力量，展现更多底层人民的困窘与艰难，传递更多人世间的温情，这是具有现代意义的人本化的纪录片的共同特点。这种记录真实的本质特性以及人文价值的灌注，将使我国电视纪录片更具有放映魅力和观看价值。当然，对电视纪录片人文价值的深入探究，对我国电视纪录片的发展在理论上的规范与定格以及在实际应用中的约束与指导，都会产生相应的意义。

1.纪录片是追求社会责任感的一种影视艺术形式。阿兰•罗森萨尔（Alan Rosenthal）在他的《纪录片的良心》导言中说，“记录片应该被当作改变社会的一种工具，甚至是一种武器”[3]。从中足以说明责任和影响力应该是纪录片创作的重要品性。社会责任感所体现的是对人性的关怀，对社会现实的关注。记得一位学者说过，纪录片既是生活的记录者，也是社会的守望者。带着这种社会赋予的责任，去捕捉社会中具有普遍价值的点滴事件，注入编导的灵感，进行理性的过滤与梳理，传递出作品深邃的人文精神和思想情感。例如，纪录片《最后的山神》中，编导试图通过对山林民族传统文化消失的思索和惋惜，来表现变迁中人民的宁静与豁达，以及坦然接受历史命运的态度，折射出人性最本质的品质。导演孙增田有这样的感慨“……肯以自己的生命作为成本投入纪录片创作的人，通常是充满道义感的人，他们往往比一般人更敏感，更富同情心，更悲天悯人，也更永于自我反省”。社会责任感是一种情感的体现，而情感作为记录的核心，是对生活中所迸发的情感因素地挖掘，与观众产生共鸣，这正是平民化视角的体现。

2.纪录片的社会认知价值投射出新的人文精神。回忆历史、阐述现实、预测未来，这每一个阐述选择的过程就是纪录片实现其社会认知价值的过程。纪录片要实现观众欲望的满足，在创作及编导过程中，就需要对大众的接受行为、心理状态、行为动机、意向等进行有效的推测和判断。记得陈汉元老师曾这样看纪录片的社会认知价值，其大意是，一部好的纪录片，应该让观众在看完后，本来不平衡的心态变得平衡，而一部更好的纪录片，应该能让观众平衡的心态变得不平衡。而这正是纪录片的社会认知价值和深层次的思想精髓。在这平衡与不平衡之间，隐藏着观众自己质疑的声音，这说明观众融入了片中的角色，而这正是平民化纪录片的宗旨体现。央视大型纪录片《公司的力量》从世界史的角度，通过国际性的视野，用中国的视野来观察世界，与世界对话。让观众理解市场经济，了解现代化公司的运作及其由来，鲜明的学术色彩，深厚的经济学史基础，这样的呈现方式，让其忠实受众享受这样丰满的精神盛宴。精美的制作，有效地吸引了受众，达到其传播效果。笔者认为，只要纪录片能有效地满足其目标受众的需要，目标受众愉悦地享受这一过程，并对观看结果持以肯定积极的态度，那么该记录片就应该是成功的，就已经实现其所追求的社会认知价值。《公司的力量》虽然具有强烈的理性色彩，但也不乏情感化叙事手法的润饰，从细微处折射人性的东西。如其中有一句经典性的解说词：你能看到多远的过去，就能看到多远的未来！这种具有哲理性的情感化处理，突显出了纪录片平民化视角的品性。

3.纪录片创作的审美取向趋向于平民化发展

1979年夏季美国“大学电影协会”出版的《电影术语汇编》中，这样定义纪录片：“纪录片是一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题和观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展[3]。”从这个定义中道出了纪录片非虚构的最后防线，也道出了其真实的本性。这也是纪录片区别于其他电视艺术片的关键所在，即它展示给观众的是原生态的材料，没有任何刻意雕琢的痕迹。一个重大的新奇的题材本来就是纪录片成功的前提。审美价值是客体对主体的审美需要而产生的一种特定价值，而这一价值的产生还得满足其主体的需要，即是否带来欲望上的满足，是否实现了观众潜意识的需要。

时代在发生着永恒的变化，我国电视纪录片在创作的过程中也在发生相应的变化，并且呈现出新的价值取向，即向平民化的方向发展。纪录片愈来愈被更多的受众接受和认可，其原因之一就在于其选题慢慢地接民的生活面貌，接民的审美需求。纪录片创作的目标定位更加明确，有专门针对普通百姓简单淳朴的生活现状写照，于是普通百姓、弱势群体走进纪录片的创作范围，实现“讲述老百姓自己的故事”，给百姓带来这份亲切祥和的审美享受。

二、市场化道路――纪录片的生存空间

纵观我国当前电视纪录片节目的市场现状，不管是何种类型的纪录片都在竞相发展。而随着社会的发展，知识结构的提升，人文关怀的需求，这一平民化类型的纪录片逐渐进入纪录片的主流市场。在这竞争激烈的市场中，抓住观众的眼球，稳住收视率，是纪录片生存的不二法则。收视率的提升需要实质性的行动，实现了频道的专业化、节目内容的多样化、呈现形式的创新化，才能实现受众接受行为的满足化，也才能实现与观众情感的震荡与共鸣。充分利用国内外优秀资源，提升我国电视纪录片品牌形象，建立具有权威效应的品牌纪录片频道，整合优势资源，参与市场运作。实践证明，市场化道路是电视纪录片的生存之道，也是电视纪录片繁荣发展的必经之道。市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可[4]。实现市场化发展，走市场化道路，才能迎来我国电视纪录片繁荣发展的春天。

三、结 语

从当前中国电视纪录片的创作理念及其发展现状不难看出，我国电视纪录片的平民化色彩唯有与中国当代的时代印记相吻合，才会引起观众的共鸣，从而产生接受行为，并引发观众的深层次思考。把平民化视角倾注于创作的整个过程中，以受众为本，让受众感受到真实力量的震撼，文化力量的启迪，理性力量的凝聚以及审美力量的感染。我国电视纪录片的辉煌发展还需要我们对纪录片受众群体的培育，纪录片创作团队的不断进取以及国家文化发展战略的大力呼应。

参考文献：

[1] 王.重视有线电视新闻的地位和作用[J].中国广播电视学刊, 1998(5).

[2] 李明娟.媒介融合语境下的受众细分[J].新闻知识,2011(9).

公司的力量纪录片范文第2篇

[关键词] 　[摘要] 电视纪录片是电视屏幕上最富于文化品位的节目之一。美国学者阿兰.罗森沙尔在《纪录片的良心》的序言中说道 “纪录片的头等重要的使命——阐明抉择、解释历史、增进人们的相互了解”。纪录片的这种作用对于今天的河南来说同样非常重要，对于传播河南新形象，提升河南软实力意义重大。同时，河南丰富的历史、文化、经济和社会资源也为纪录片的创作提供了丰富的题材。

[关键词] 纪录片 选题标准 河南

河南是中华文明的发祥地，历史悠久，文化厚重，民风淳朴。改革开放三十年来，河南经济、社会有了翻天覆地的变化，取得了长足的发展与进步。但是由于种种原因，河南的整体形象在全国的美誉度不够高。这就需要纪录片这样一种有效的节目形式，让全国乃至世界了解一个厚重的河南、发展的河南、繁荣的河南。同时，河南的种种资源优势，也为纪录片的创作提供了丰富的题材。任远认为，纪录片是“发现的艺术”。他指出：“发现，不仅仅是使我们找到了新鲜、有趣的景象，而且也让我们找到叙事结构的突破点。”[1]回顾纪录片历史上那些流芳百世的作品，我们不难发现，创作者无一不是在纪录片的选题上下了一番功夫。接下来，笔者将从四个方面具体分析一下纪录片选题的标准。

一、题材要选择那些意义重大、与时俱进的事件

20世纪90年代以来，我国的纪录片创作开始“讲述老百姓自己的故事”，选取普通百姓身边的事件和人物作为纪录片的题材。推出了一大批纪录片佳作，但是我国的纪录片也存在选题过于狭窄，对重大社会变革和具有普遍影响的重大事件和人物关注的太少等问题。题材是纪录片的根本所在，决定了纪录片的价值系数。“一个新的、重大题材的发现，本身就是纪录片成功的先决因素。”[2]题材选取的意义越是重大，其所产生的社会意义与传播效果也相应的提高与扩大。我们就是要透过纪录片了解社会的主流，记录社会的整体面貌。所以，我们在题材的选择上，要尽量记录那些具有普遍性和代表性的事实与人物。

比如大型人文纪录片《河之南》，选取了河南历史上最具代表性的政治、经济、文化等方面的人物和事件，首次真实而全面地再现了河南的历史文化风貌，通过对大河沿岸众多历史细节的诠释，演绎了一个个文化故事，为中原大地勾勒出一幅波澜壮阔的历史画卷。特别是在影像结构上，全片以政治、文化、社会变迁的横截面串联题材，不受时间先后顺序的拘泥，正如总导演高峰所说：“在视觉表达上，《河之南》不但将中原这一区域文化提升到

三、题材选择要能弘扬优秀文化

纪录片很重要的一个使命就是要传播当地的优秀文化，传播当地的人文精神，让外面的人们了解当地文化的独特魅力，进而提高当地的文化软实力，促进文化产业与旅游业的发展。河南文化资源丰富，为纪录片的题材选择提供了广阔的施展舞台。河南省原省委书记徐光春曾经说过：“文化联接历史，文化联接未来。伴随着文化资源大省向文化资源强省的跨越，源远流长、博大精深的中原文化，必将绽放出更加绚丽的光彩，为中原崛起提供强大动力，为中华文明作出新的贡献。”

四、题材选择要视角新颖

纪录片题材的选择要注意从合适的视角出发，要给人一种新鲜的感觉。这就要求我们在选择题材时候要注意两点：一是大人物、大事件，要有小切口；二是小人物、小事件，要有大情怀。首先，我们在选取关乎河南发展命运的一些重大的政治和经济人物和事件时，要注意克服过去主题先行的弱点，切记对重大的政治、经济事件泛泛而谈，造成“假、大、空”的印象。比如纪录片《公司的力量》，单从题目看，好像是对公司这样一个普通组织的介绍，其实该片是在世界现代化进程的背景下，梳理近代以来世界范围内的“公司”的起源、发展、演变、创新的历史脉络，重点在于探讨其与经济制度、思想文化、科技创造、社会生活乃至精神生活等诸多层面相互之间的推动和影响。可以说，该片是“以小见大”的典范，用理性精神和全球立场，诚实、冷静、客观的媒体姿态，用历史来观照现实、以现实来设问未来。

总之，纪录片是让外界了解厚重河南文化与新形象的重要的途径，选取那些有价值的事件、人物加以制作，必将为宣传河南新形象，增强河南文化软实力做出应有的贡献。

公司的力量纪录片范文第3篇

关键词：独立纪录片；特点

20世纪90年代以后，随着民主化进程的推进，社会透明程度的提高，一种兼容并包的思想氛围正在形成。在这种思想氛围中，整个社会对一些非主流意识形态可以容忍了。因此出现了文化、艺术的多元化。在文学、音乐、美术等领域，这种现状已经是不容置疑的现实。就属于影视艺术的独立纪录片来说，产生的原因主要有两点：许多怀有艺术理想的人在先锋艺术领域“独立和自由精神”的倡导下，自愿脱离公职，专注于自己的创作，成为生活在社会边缘的“自由艺术家”或文化“盲流”；另一个重要原因是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。这是由早期独立纪录片的作者的特殊身份决定的，他们多少都曾与电视台有过某种工作或合作关系，但是在为电视台制作（纪录片）节目的过程中，他们感到了相当程度的束缚与制约。于是，独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。

独立纪录片是从“个人立场”出发，透视不同阶层的人们的生存诉求及其情感方式。它是对主流意识形态的补充和校正。他们的创作没有商业化和播出的压力，往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐蔽心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征。尊重自由表达的权利，象征着个人化创作方式。独立纪录片创作者往往兼具导演和制片人双重的身份，一般不属于体制内。独立纪录片的作者挑战传统的表现手法和表达题材，想在平常中寻觅新奇。比如英未未的《盒子》，大胆的把镜头对准了一对女同性恋，观众对此充满好奇心，作者通过对内部的深入挖掘，使同性恋的成因呈现出完美的社会学意义。

我国现在的独立纪录片的发展属于“小荷才露尖尖角”，生存在体制中有一种尴尬。中国大陆的独立纪录片的发展主要有以下几个阶段。

诞生：1988～1993年，主要有吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录”行为，80年代末期，在北京出现了一个流浪的艺术家群体；1991年6月成立了“结构．浪潮．青年．电影小组”，即SWYC小组，并在12月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。中国大陆的第一部独立纪录片是吴文光的《流浪北京》（1990），记录了五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活。虽然他们来自不同的地区，以前的工作不同，但是他们的目的大致相似，即为了在北京实现自己的艺术梦想。他们活在自己的梦想里面，在艺术的海洋里他们看到的都是阳光，但是现实却是残酷的，他们在生活的巨轮前无力的挣扎并最终选择了不同的生活。

发展与探寻：1993～1999年，1993年参加山形电影节后，大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片；1994年广电部下发通知，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚，1994年多少有些孤寂与落寞，这年不甘寂寞的张元与段锦川合作拍摄了一部35毫米的胶片作品《广场》；1995年，蒋樾历经两年的《彼岸》拍完；1996年，段锦川的《八廓南街16号》由文化交流公司出品；1998年，李红的《回到凤凰桥》（曾获1997年山形电影节“小川绅介奖”）被英国BBC公司以25000英镑的价格收购，这是大陆独立纪录片中首次被国外电视媒体购买的作品；1999年，由“疯狂英语”发明者李阳出资，张元创作完成《疯狂英语》，这是一部艺术水准和商业利益双赢的纪录片。

蓬勃兴盛：1999年以后。1999年，《老头》和《北京弹匠》双双获得日本山形电影节“亚洲新浪潮”优秀奖；2000年2月，在柏林国际电影节上，雎安奇的作品《北京的风很大》获青年论坛单元大奖；2001年9月下旬，由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立映像展在北京电影学院举行。此次映像展，堪称独立纪录片的一个狂欢式盛会，五十余部长期散居民间的独立纪录片作品同观众见面，实现了一次规模空前的会师，在参与竞赛的纪录片中，杜海滨的《铁路沿线》因对铁路沿途流浪群体的平视与深入荣获最佳纪录片奖，英未未的《盒子》和朱传明的《群众演员》也以其鲜明的个性特点受到了关注。

一、创作上自主意识加强

（一）主动参与

独立纪录片产生前片子大都是体制内的，专题的倾向比较大，在这里面的创作者受到很大的限制。但是随着科技的发展，物质条件的完备，人们有了越来越多自主选择的权利，越来越多的人希望能将自己的声音记录下来，他们积极主动的参与独立纪录片的创作。在独立纪录片的创作中有很多的作者都没有受到过专业的训练。

段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》、杨天乙的《老头》、朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》、杜海滨的《铁路沿线》、王芬的《不快乐的不止一个》、赵亮的《纸飞机》等等，这些纪录片在短短几年内不断涌现并在国内外名目繁多的纪录片奖项中得奖。其中有好多制作人都是第一次拍纪录片，而且不是专门的纪录片工作者。和1990年早期的“独立纪录片运动”不同的是，当时的纪录片工作者，无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人，大都有在电视台工作的背景，他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达，才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列，他们或者是还在电影学院读书的学生（如朱传明与杜海滨，拍片那时尚未毕业），或者是流浪北京的青年，甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。杨天乙的《家庭录像带》是从自己想要知道的问题出发，20年前父母为什么要离婚，通过镜头，我们看到的是20年后的平静，而且母亲弟弟为了自己的利益也不愿意将家庭暴力这事说出来。独立纪录片的创作者们将镜头对准了与自己关系密切的生活，而且很主动的将这些东西表达出来，而不再是直到被迫表达。拍《姐妹》和《邝丹的秘密》的章桦，她曾经是发廊妹，这可能让她有了低人一等的感觉。刚开始是为了生活才拿起摄像机，希望有一技之长，但是久而久之，她爱上了摄像，而且积极主动的拿起摄像机来记录自己与身边朋友的生活。

（二）关注自己

独立纪录片是将视线转入了自己身上，从自己的角度看问题，把发生在自己身边自己想要表达的事情都记录下来，通过这些，人们对日常的事物有了新的看法，引起社会上有相同问题人们的关注。

《盒子》记录的是一对同性恋的生活思想，通过对她们的挖掘，展现在人们眼前的并不是对她们的歧视，相反有了社会学的意义。又比如唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》，这部独立纪录片记录了在中国四川成都的三个人在1999年末到2000年初这段时间的生活和精神状态。他们中的崔莺是一位画家，她感到自我正在遭到践踏而痛苦不解；尹晓峰的油画曾经充满了力量和激情，现在他一直做着与盲人有关的行为艺术；唐丹鸿是一位诗人，她在严重的抑郁症里挣扎着，已经到了崩溃的临界点。当遇到心理医生张血曦女士后，在治疗过程中，作为对那段时间的清理，拍摄了这部片子。唐丹鸿通过对自己的关注，通过对小人物的关注，将人真实的内心展示在观众的面前，他们的苦恼，抑郁很容易引起观众的共鸣。王芬的《不快乐的不止一个》作者关注的是父母的生活。宋田的《天里》通过关注农村改换村主任的事件把中国普通的一个村庄村民的日常生活呈现在观众面前，作者在这里面贴近了村民，把自己融入在这当中。我们从这些独立纪录片小人物边缘人物的身上看到作者所关心的问题，他们把更多的精力放到了自己的身上，拍出来的不是历史片或者是政论片，而是大多数人们所关心的题材。

（三）理性写意

2001年9月22日首届独立影响展组织者说过：“我们不仅是在自觉的展示作品，更为主要的是想介入理论思考、充满反思精神的学术评论，从而让本次影展上升到学术层面上进行。”而独立纪录片从理性写实转向理性写意，指的是通过写实的手段来表意。纪录片的特点是要完完全全的真实，不带有任何的感彩。作为纪录片一种的独立纪录片一开始也没有摆脱这样的套路，但是随着独立纪录片逐步的发展，人们的目光更加的开阔，拍摄更加的自由，拍摄的局限被打破，用独立纪录片来写意的作品越来越多。比如说杜海滨《铁路沿线》中的十几位盲流，作者用一种平视的眼光看这些社会最底层的人物，对他们的关注没有只停留在生活现象的层面，而是直入精神世界，并且与他们的精神世界有了对话，片中的“小新疆”、“李小龙”等人通过他们真诚的讲述呈现了丰富的个性，赢得了观众的尊重。还有《盒子》，作者通过与她们精神世界的沟通让人们看见的是美。陈晓卿的《沙与海》写的是内蒙与宁夏交界处沙漠边缘的农民的生活状态，人们看到的是长期封闭带给他们的一种状态。

二、资金上自行筹措

目前中国唯一一家专业纪录片商零频道有限公司的负责人郑琼认为国内独立纪录片制作人的生存状态比起外国同行要差许多，这归因于中国纪录片仍没有建立起有效的方案预售机制，同时又没有来自国家、社会的纪录片的基金，独立纪录片的制作者们无法靠记录片来维持自己的生活。

吴文光认为：“你可以在某个领域是一个专业的人，所以你必须做其他工作来解决你的生活问题，结果拍记录片就像业余去做一样。”吴文光的独立纪录片《电影》是他2000拍的素材，但是到了2005年才拿出来剪辑完成。

体制以外的独立纪录片人拍摄时的资金需要自行筹措，拍摄资源无从获得，加上国内相关政策不明朗，只有少数幸运者能得到在电视台播放的机会，或在国际大赛中有所斩获而在海外市场销售，更多的则可能因为不能通过审查，或找不到适合的电视台播放而被彻底湮没。

旅日人士张丽玲自行筹资、策划并组织拍摄的《我们的留学生活——在日本的日子》，历时四年，跟踪拍摄66人，采访数百人，用尽1000多盘素材磁带，斥资6400多万日元。不过在发行上，这部独立纪录片比较成功，先后在上海、重庆、南京、香港等地播放，并引发收视热潮。王兵在制作《铁西区》的过程中，常常很窘迫。他的资金来源是不固定的，并且由于《铁西区》片长达九个小时，没有音乐，没有故事，现代很少有人能够完整的看下来，艺术价值高，但是发行很不成功。张以庆的《幼儿园》花费了大量的资金，要是没有强大的资金做后盾，他根本没有办法获得成功，在艺术上，他是成功了，可是在盈利上，他是失败的。像他这么幸运的人可以说是很少的。资金上的自行筹措导致了很多的导演一闪即逝以及拍摄者身份界定等问题。

文章对独立纪录片的特点进行了论证。不管公众对独立纪录片持什么样的态度，它已经浮出水面了，虽然说它现在的处境很艰难，但是独立纪录片肯定会有一片属于它的市场，并且最终会走进公众的视野。

参考文献：

1、张明博.她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J].新闻大学,2007(6).

2、孙霁,张爱华.DV纪录片的题材[J].新闻传播,2007(6).

公司的力量纪录片范文第4篇

[关键词]纪录片 市场 占有　方法

电视纪录片是电视中最有品位、最具精品魅力、最能体现电视综合艺术的电视节目。从1958年7月，北京电视台播出第一部《英雄的信阳人民》开始，电视记录片已经走过了半个世纪。中国电视纪录片从最初的简单说教到以纪实为主，在上个世纪80年代到90年代迎来了它的黄金阶段，《话说长江》、《望长城》、《沙与海》、《流浪北京》是这个时期的代表作。但从90年代后期至今，电视纪录片步入了一个低谷，渐渐退出了电视的黄金时段。

一、中国纪录片市场化的现状

中国纪录片市场的现状简言之可用四个字来概括：喜忧参半。喜的是中国纪录片蕴含了巨大的市场前景。首先，转型时期的中国，创作题材十分广泛、丰富。其次，中国潜在市场庞大。以Discovery频道为例，它11年前开始进入中国市场，目前在国内至少有二十几个电视台播出该频道的电视节目。第三，世界渴望了解中国，对中国纪录片需求量巨大。有统计显示，Discovery在亚洲播出的中国题材纪录片是所有题材中收视率最高的。美国探索频道亚洲公司制作部总监维克兰・夏纳曾说：在过去的一些年里，他们制作的纪录片25％与中国有关。这些都表示世界对介绍中国的纪录片有极大的需求量。

可忧的是。在中国仍有太多的“艰难困苦”摆在市场化的道路上。中国电视纪录片正遭遇尴尬的市场困境。

困境一：收视率瓶颈。

21世纪以来，中国文化领域经历着深刻的变迁。大众文化迅速崛起，逐渐取代了精英文化的主导地位。《快乐大本营》、《超级女声》等娱乐类节目“联合”引人入胜的影视节目夺去了大批受众。由于当前我国电视台的主要收入来源是广告，而广告商看重的是收视率。这就使得电视台更愿意去“亲近”大众产品，而对自恃“精品文化”的纪录片则越来越疏远。

困境二：制作脱离市场。难以产销对路。

中国纪录片因为长期在一种真实观的指导下，过分强调过程的完整和真实。长镜头、跟拍被滥用，单位时间信息量少，节奏拖沓、缓慢。Discovery亚洲电视网制作维克兰・夏纳曾说，中国纪录片在拍摄角度、描写人物感情和细节表达上都有独到之处，但往往是思想性强，故事性弱，节奏缓慢，因而观赏性比较差，很难迅速吸引观众，也就难以进入世界市场。

困境三：发行渠道少且弱，产品难有好收成。

发行是连接生产与播出的重要环节。国内纪录片目前主要的出口就是电视台，很少院线或做成DVD发行。大陆有3200多个电视频道，可纪录片栏目只有60多个，而真正有购买能力的不超过20个。节目周播为主，一般在夜间23时以后播出。至于专门的纪录片频道，目前只有上海纪实频道、央视科教频道等少数几家。据北京零频道广告公司的负责人郑琼指出，通常地方电视台购买单价为5～100元，分钟，且20-30元／分钟居多，而中央电视台和凤凰卫视可达800-2500美金／小时。也就是说，五六万元成本的片子(30分钟)，每次售价也就2000N6000元，而在国外，一小时的片子能卖到一万美元以上。

除此以外，还存在着营销环节缺失，受众市场不明确。把纪录片定位于“一群精英制作出来给另外一群精英看”，这种脱离广大群众、孤芳自赏的理念，限制了受众市场的扩张。

二、中国纪录片市场化的出路

“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”智利纪录片导演顾兹曼的这句话在全世界广为流传。然而，“低收视率”、“亏本”、“困惑”却成为描述中国纪录片市场的关键词。如何改变这种现状?我们可以从纪录片的融资、创作、营销等不可缺少的商业链条及其外部环境着手。

(一)拓宽融资渠道。

“兵马未动，粮草先行。”融资是中国电视纪录片在市场化进程中首先要面对的关键问题之一。目前我国纪录片的融资渠道十分单一，资金往往是捉襟见肘。如何改善?

“国投”方式。相对而言，西方国家的纪录片资金压力就少得多了。譬如。法国的纪录片就受到国家大力的扶持和资助，由法国国家电影中心(CNC)专门负责对纪录片的资助管理。按平均数来算，每60分钟长度的法国纪录片预算可以达到160万到180万法郎。

“预售”方式。在欧洲比较流行的筹资方式是“预售”，即制片者首先把纪录片的计划和构想向一些投资商展示，通过进一步的游说和洽谈，把部分版权等利益出售给投资商，从而从投资商那里获得一定数量的资金。

“网费”方式。这是通过收费电视网络实行的。著名的美国国家地理频道就是这样的例子。该频道60％以上的收入来自付费用户，只有不到40％的收入来自广告。随着中国电视收费频道的推出，这种方式的可行性将越来越大。

(二)改变创作理念。

纪录片不叫座，几乎是目前纪录片最大的困境。制作出适合大众口味的纪录片，创作理念的改变至关重要。

1　观念商品化。

我们常听到的一句话：纪录片作者要“耐得住寂寞、守得住清贫”。言下之意，纪录片可能带来鲜花，但带不来面包。其实不然。记录片要走进市场，制作方就要有“商品”概念，讲究投入产出、寻求市场回报、重视观众接受心理的需求等。也就是说，必须在选题前主动进行市场调研，看看观众爱看什么样的节目。以浙江电视台摄制的52集大型纪录片《风水先生趣话人居》为例，开拍之前充分征求了国际易文化专家、国家文物局古建筑专家和建筑史学会高级建筑师的意见，并进行了广泛的受众调查，然后才投巨资完成了这部大型纪录片，从而获得了预期理想的市场回报。

2　受众细分化。

纪录片是给人看的。现在是一个极具个性化的时代。市场细分，频道分众是电视发展的总趋势。而要真正做到细分受众市场，琢磨观众的心理是基础。要锁定目标市场、吸引有效市场、渗透潜在市场。目标市场指那些纪录片爱好者、DV运动者，他们是目前纪录片的主流观众，一定要弄清他们的收看心理、习惯、特点，以便有计划地播放节目和吸纳广告。有效市场指的是那些偶尔收看纽录片但没有形成习惯、没有聚焦在某个固定栏目的观众。对于这部分市场要有针对性地吸引他们。潜在市场指那些经常收看性质类似的节目的观众，比如新闻纪实类节目的钟爱者，往往不排斥纪录片，只要纪录片做得适合他们的口味，渗透实中一部分人并非太难。

3　题材多元化。

在经历了纪录片的辉煌时期后，我们的纪录片陷入了单一、平面的困境。要打破纪实风格纪录片一统天下的局面。转向风格多样化；从只关注老少边穷的弱势群体，转向对整个社会不同阶层、特别是普通阶层的关注；从关注生活表象、外在故事性，转向对生活不同层面、尤其是内心层面的关注。这样的作品才会产销对路。

4　内容娱乐化。

数年前，当Discovery、国家地理等国外商业纪录片潮水般涌人中国时，大家才惊讶地发现，原来纪录片也可以拍得这么好看，这么通俗易懂。上海电视台纪实频道节目总监李晓说，“娱乐是手段，文化是目的。对于电视台来说，纪录片首先要好看，可以吸引观众，然后才是在片中注入我们的思想。”曾有统计资料显示《探索・发现》栏目观众流入率目前居央视第一，流失率为最后一名，一些片子还屡获国际大奖。其中一个重要原因就在于他们提出的娱乐化纪录片的理念，即知识娱乐化，把历史地理自然科学等内容用讲故事的解说方式呈现给观众。利用所有可能的电视手段进行表现。很具有美国国家地理频道融趣味性和科学性于一体的风格。这也充分证明这种理念所拥有的无限魅力。

5　技术精湛化。

“工欲善其技，必先利其器”。纪录片要想成功持久地进行商业化运作，创作者必须把节目的技术质量视为生命。像法国纪录片《迁徙的鸟》全部制作人员则超过400人，包括50多名飞行师和50多名鸟类学专家历时4年横跨五大洲，选取40多个国家共175个场景，行程10万公里，使用了包括动力伞、滑翔机、热气球航模鸟等各种精巧的高空摄影器材，在技术上可以说是无所不用其极。超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段得到广泛应用。可喜的是我国近些年出现的《再说长江》、《郑和下西洋》、《故宫》、《大国崛起》、《圆明园》等，都属于这种画面工整、制作精良的作品。

(三)优化营销环节。

营销，是纪录片市场链条中最为关键的环节之一。营销做好了，其他环节上的问题也能在一定程度上得到缝合。第一，要建立品牌化营销策略。电视节目的品牌主要涉及三个层面：一是知名度，二是相对独特的风格和特点。三是相对稳定的质量和标准。世界顶级纪录片品牌频道――Discovery，是全球最具影响力的科学探索频道。是世界十大知名品牌中惟一的媒体类产品。一部片子。即使你分辨不出是哪个导演的，你也能分辨是不是discovery制作的。这就是品牌的妙处。第二，增强宣传手段。《圆明园》公映前在北京业界做过多次试映，包括著名主持人敬一丹、王小丫在内的文化界名人都看过影片，明星口碑甚佳。名人效应为之后的宣传奠定了良好的基础。使最后上映的时候票房很是理想。第三，壮大发行队伍。就目前国内市场而言，可以建立专门的纪录片频道及流畅的市场供需体系。对于国际市场，必须培育发行公司。做中国纪录片的海外发行。还可尝试国际合作，借用他们的发行渠道发行我们的作品。第四，开发衍生产品。纪录片不像新闻节目是一种“易碎品”，它可以进行立体式的衍生产品开发，进行多次营销。比如，取得企业赞助，做贴片广告；利用纪录片的内容资源，做成图书、杂志、音像制品等。

(四)改善外部环境。

首先，制播分离应是中国电视纪录片市场化的关键词。网台分离、制播分离，是美国三大电视网的基本运作制度。我国现有大大小小几千家制作公司，如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、非媒体机构等参与生产和经营，不仅可以盘活资源，纪录片在制作、营销、融资等方面也会获得更多经验。其次。政府的扶持与引导很重要。一个国家对于某项产业的态度往往也决定着这个产业的发展前途。纪录片作为文化产业的一部分，是影视产业潜在的经济增长点。它不仅是在记录历史，还在影响人们的思想。迈克・摩尔的《华氏911》就影响了2004年美国总统大选。第三，国内相关机构组织的积极参与也是不可或缺的力量。比如：Discovery频道背后就有一群对于动物十分在行的研究人员在指导着他们的拍摄工作。同样的，中国纪录片的创作过程中，如果背后有这样一群人的积极参与，那势必成就一批观赏性极高的纪录片。

其实。现在中国的纪录片也相继出现了一些可喜的现象。比如，中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会为了鼓励国内纪录片创作，特别是扶持独立制作人，经过一定审核，允许独立制作人在委员会机构下成立工作室，由委员会负责将他们的作品向国内30余家电视台和各种国际电影电视节推荐，拓展其作品的播出渠道。

公司的力量纪录片范文第5篇

拍摄纪录片曾经是中国影视人的顶级梦想，曾经也陆续出现过一些经典的纪录片作品，但是因为各种原因，纪录片这一产业在中国却几乎沉睡了20年。2011年初CCTV9——中央电视台纪录频道正式开通，之后《舌尖上的中国》等有味道作品的陆续播出，又勾起了广大观众对纪录片的“食欲”，沉睡许久的纪录片行业开始渐渐苏醒。其实，中国纪录片人一直没有停止过探索的脚步，本文以一个纪录片公司——视袭时代（北京）文化传媒有限公司（以下简称视袭）近年所做的种种尝试，来“管窥”正在复苏中的纪录片产业。

以制片人的角度掌控作品

2002年成立的视袭在2007年制作了文化纪录片《法门寺》，以此为契机踏入了纪录片的领域。至于为什么选择做纪录片，视袭总经理杨乐有自己的理由：“纪录片其实是一片价值洼地，因为大众对于真实影像的需求很大，它的可开发性非常强，再加上它需要投入的资金不多。”怀着对纪录片市场潜在价值的期望，他们又先后出品了纪录片《黄帝》《我们在延安》《天人长安》《西安2020》等人文/历史类纪录片。

这些作品中有些是主攻城市文化传播的纪录片，比如《黄帝》《我们在延安》。或许有人会先入为主地认为，一旦有政府或地方机构投资，就有可能被投资人捆绑、被宣传方的思维方式束缚，杨乐却不这么认为，“一般来说，出资方对其所要反映的城市主题的理解不会比制作者弱。我们拍摄的《我们在延安》就是和陕西政府合作的，他们投资的初衷可能是想我们拍出延安的现状，但是创作团队最后做出的片子比较人文，其中包含了《延安丽人》《延安歌声》《延安舞步》等精彩的片段，这部具有很高欣赏价值的作品出乎投资方的意料之外，但又在情理之中，因为它精当地反映了延安的战争文化和精神，最后获得了当地政府和各部门的一致好评。”在合作过程中，投资方往往只会把纪录片的责任和目的传递给制作者，只有当创作团队对主题理解、诠释得不够好的时候，才会掣肘于人。

优秀的定制片不能只考虑投资者的意识，更重要的是它要有自己的艺术价值，而视袭之所以能制作出符合主题又有独立艺术价值的定制片，是得益于它特有的运作模式，杨乐说，“视袭一直是以制片人制度为核心来运作作品。制片人首先得了解市场，与合作方沟通好主题和方向，然后再组建自己的创作团队，当然关键点是找到比较合适的导演来拍。制片人在整个过程中要做好整体的把关、监控、预算和执行。视袭影业现在密切合作的有近10个不同年龄阶段、不同类型的制片人”。

在网络上搜索视袭，能看到他们物色优秀制片人的信息，他们对制片人的要求包括：能带领团队对纪录片市场进行分析，研发出有市场价值潜力的纪录片项目以其融资、营销。这些对于制片人全方位的要求源于杨乐本人就是制片人出身，他对制片人在一个项目中的重要性有比较深切的体会和认识：“我们更擅长于用制片人的思维去全盘考虑整个项目，不能只考虑怎样拍出一部片子，更要对它推广的途径以及各个方面有一个全盘的考虑。”

受众的需求，决定作品的定位

除了主攻城市文化传播的纪录片，视

袭也把目光投向了当下百姓身边的社会生活，这种类型的纪录片与社会主流观众的需求相符合，也更能表达创作者的独立态度。视袭正在策划一部有关摇滚音乐人的纪录片——《脉搏》，这部作品是与曾以《街舞狂潮》获得金马奖的苏哲贤导演合作的，它讲述了三个摇滚音乐人的现实与梦想。它把观众目标定位在更年轻的80后，这些受众关注的是什么？是事业、爱好和理想能否实现，而这个片子的创作理念就是要给他们带来实质的触动。

从大文化到小生活，视袭的作品发生了很大的变化，而这些变化的原因是什么？在杨乐看来，纪录片的本质价值就是它要反映一个时代的发展和变化，纪录片类型的选择不仅仅取决于时代的发展，更取决于受众的转变。“现在都在讲接地气，只有贴近观众，能触动他们的纪录片，才能被他们关注和喜欢，可以说，受众的程度决定行业的程度。”

去年一部《舌尖上的中国》火了大半个中国，给整个纪录片行业带来了希望：原来纪录片也可以那么好看，也可以让大街小巷的人都未谈论它，也可以得到那么多的喜爱。它也带给了杨乐更多的启示——“纪录片不仅表现形式要更贴近生活，作品质量更要贴近现在观众的欣赏程度，比如说，现在的受众习惯去看大屏幕电影了，那么纪录片的画质和内容质量也要相应的提高。”而品质的提升需要高素质的创作人才和影视制作人才加入到纪录片行业中来，为此，视袭在2012年成立了纪录片创投基金——真实影像基金，他们希望联合行业内重量级的导演未指导、扶持具有实力的中国新锐纪录片人。

央视纪录片频道的开通，网络平台的扩展，使纪录片有了更多与受众对话的机会，也让纪录片的制作者们逐渐看到了希望，在他们的积极探索下，从沉睡中渐渐苏醒的纪录片正在迈开它的步伐，寻找着前进的方向。

杨乐：纪录片人的梦想和责任

电视指南：你们对做纪录片有没有自己的规划？比如纪录片类型或者商业化这些方面的规划？

杨乐：从当前来说我们还是主要是在找好作品，至于纪录片类型我们还在探索过程巾，视袭影业自主研发的纪录片新媒体平台“DOCO热纪录网”也正集结行业专业人士对选片标准进行探索。我们更加关注和老百姓离得比较近的社会生态，即社会主流需求并且有自己独立态度的影片。

电视指南：你们现在正在制作的纪录片是什么样的题材？

杨乐：我们目前制作的纪录片是社会现实类题材，这类纪录片是纪录片人的梦想和责任，纪录当下，以时代的视角深思问题，传递纪录片的本体价值。

电视指南：觉得现在纪录片面临的问题是什么？

杨乐：一是创作人才的培养这个需要时间，和好项目带动。二是优质的项目不足。三是整个产业链还没有形成，一个好的纪录片怎么能够健康的生存下来，这个商业化模式还需要探索，包括融资、制片管理、营销等环节都还没有完善。

电视指南：觉得《舌尖上的中国》的成功取决于什么？

杨乐：《舌尖上的中国》为什么会火，核心的东西从内容来讲，更能贴近大众的关注和需求，比如说饮食。另外一个在新的社会背景下，很多人和故乡分离，来到大城市，长期以来过得很压抑，而这个片子里有一种原始的回归，让他们的压力得到了释放。纪录片要做好，就要能满足观众的需求。

电视指南：好的纪录片要起到什么作用？

杨乐：真实的披露信息永远要比虚拟的影像更有力量，同时，也要附带一些媒体责任和社会责任，别去引导大家灰暗。好的纪录片就是要找到一个纪录片和受众之间，和国家发展之间的一个切入点。其实所有国家都是这样。

电视指南：外国记录片发展和中国的差距大吗？

杨乐：差别大。一是拍摄的理念和选题角度，其实国外更商业，他是经过市场真正考量过的，就像和中国合作的《美丽中国》，政府的需求、观众的需求或者两者需求之间的均衡，他们比较明白。另外一个是拍摄的技巧、手段、水平更高，他拍的和电视剧没什么差别。第三是他们的渠道比中国更广泛，他们被世界接受度大，就像《Discovery》全世界几百个频道都在播，我们还没有走出去。

电视指南：纪录片现在是否正在苏醒？从什么时候开始苏醒的？杨乐：现在纪录片在苏醒，从《CCTV-9纪录片频道》开播时开始算是一个苏醒的契机。一个行业必须得有龙头带领，必须得有基础的资金去支持。CCTV9这个巾国最大的传媒机构为纪录片提供了一个权威的播放平台和发展机遇。

小块头大智慧——伯尼表品鉴 曲直

时下，智能可穿戴设备俨然成了大众明星，吸引着各路媒体的聚焦，牵动着大众的眼球，各种智能眼镜、智能手表，竞相成为街头巷尾、网站报章的热门话题。无论是已经入市的智能手表，还是刚刚面世的概念产品，都成为社会大众的期待。人们有理由相信，功能及应用不断创新的智能手表，必将抢占智能手机的风头，抢占传统手表的领地。

处在智能产品方兴未艾的时代，人们

在日常生活中，获取时间的途径多如牛毛。人们普遍认为，手表作为计时工具的原始功能已经逐渐褪去，演变为时尚文化的符号、身份地位的标签。回顾手表的发展历程，我们不难发现，制表大师们一直在努力提升手表的制造技艺，丰富手表的功能，拓展手表的用途。作为个人的佩戴用品，手表与人类生活密切相关，其地位还难以被其他产品所替代，只要时间永恒，手表终将生存。

对于传统手表而言，除了计时、款式

等表征外，还常常带有一些另类的功用。对于这些另类用途，人们极易忽视或淡忘。本期，小编特意搜集了传统手表的一些另类功用，与您重温制表技艺的永恒魅力。虽然这些手表功能已经在现代化的仪器、设备上轻松实现，但在人们失去这些仪器、设备的极端情况下，手表的这些另类功用，可以成为人们最可靠的基础支撑，帮助人们克服极端情形。

方向辨别

身处原始深林、广袤沙漠或是茫茫大海时，若是迷失了方向又找不到指南针，辨别不了方向怎么办？不着急，只要有太阳，就能借助手表找到方向。

我国处在北半球，用户需要首先确定

当地时间与北京时间的地方时差，将北京

时间换算成当地时间：以东经120度线为准，经度每向东15度，北京时间增加一小时；每向西1 5度，北京时间减小一小时。如乌鲁木齐的地理坐标是东经87度40分，则（120°-87.67°）÷15°=2.15约为2小时9分钟，将北京时间减去2小时9分钟，就是乌鲁木齐的当地时间。

用当地时间除以2得出的商，在表盘上找到相应的位置，将这个数字对准太阳，表盘上“12”点所指的方向就是北方。注意时间要按照24小时制。简括言之，时针折半向太阳，12时位定北方。

测速计Tachymeter

测速计是计时码表中最常见的计算刻度系统，通常在表盘的或表壳的外圈上标记有从60到500的系列数字以及刻度线，其功能是用于快速测得移动物体的速度。选定被测移动物体的初始位置，按动中心计时秒针（秒针初始处于0位），当被测物体运行了1KM或1英里时，计时秒针对着的刻度，就是被测物体的运行速度，单位为公里/小时或英里/小时。不过，如果刻度系统为单圈设计，而所用的时间超过1分钟，即被测物体的时速低于60公里（或英里），则测速计失效。

计算尺

计算尺是使用最为广泛的重要计算工具之一。手表表盘上设置的计算尺，可以快速完成人类生活中的许多基本计算，例如乘法、除法、计算比例、平方根、汽车行程、燃油消耗率、时间估算、导航计算器、飞行距离、度量转换等。

乘法与除法：

这个带有计算尺功能的手表，内外圈（圆形刻度尺）上分别有一些阿拉伯数字7，8，9…55，和10，11，…95。

假设要计算乘式7×1 1的值：转动外圈直到外圈上的数字1 1对准内圈上的数字1 0，此时外圈上的数字7对应内圈上的数字77就是上述乘式的值。

假设要计算除式80÷7的值：转动外圈直到外圈上的数字80对准内圈上的数字7，此时内圈上的数字]0所对应外圈上的刻度值11.4就是上述除式的值。

距离换算

如何从给定的英里值STAT，例如38英里，直接得出KM公里与NAUT海里值？您只需转动外刻度圈，直到数字38对准内刻度圈上的STAT三角形标志，此时，内圈KM标记所对应的外圈上的刻度值61就是对应的公里值，内圈NAUT标记对应的外圈上的刻度值33就是对应的海里值。

以上所列举的这些功能，仅仅是手表另类用途的小部分。事实上，制表师们在不断努力实现手表的创新设计，为人类的社会活动创造价值。即使在智能手表时代，传统手表所拥有的这些功能，依旧有着不可替代的价值。

金来葡萄丰收忙 红酒飘香引客来——汉森葡萄酒品鉴 曲直

金秋10月，是葡萄酒企业最忙的时间，也是我国主要葡萄酒产区一年中葡萄收购、葡萄酒发酵的季节，也称为榨季。

如今，内蒙古乌海也迎未了最忙碌的采摘时节。走进乌海市汉森葡萄种植基地，满眼都是浓郁的绿色，沙地里一排排葡萄架整齐有序，一串串饱满剔透的葡萄压满枝头。3000多亩的酒庄葡园里，农民忙碌的身影穿梭其间，他们熟练地剪下成熟的葡萄，整筐地抬到田边地头。不远处，一辆辆满载的农用车整装待发，处处洋溢着丰收的喜悦。

乌海位于北纬39℃，地处三大沙漠交汇处，光热资源丰富，日照时间长，有效积温高，昼夜温差大，无霜期长，干旱少雨，空气相对湿度低，非常适宜葡萄的生长。乌海市所产的葡萄含糖量高，酸度适中，色泽鲜艳，香气浓郁，品质极佳。

据了解，目前乌海的葡萄种植面积已达到2.5万亩。乌海市种植葡萄的品种主要有红地球、森田尼无核、早熟红无核、矢富罗莎、摩尔多瓦、赤霞珠、梅鹿辄、蛇龙珠、无核白、玫瑰香等。其中，无核白和红地球被评为“中华名果”，并连续获得第二届中国农业博览会金奖、全国第十一届葡萄学术研讨会优质奖等荣誉。

随着种植规模不断扩大，当地葡萄产业集群效应日趋明显，葡萄酒产业呈现良好发展态势。“乌海葡萄”通过了国家首批农产品地理标志认证，以汉森为代表的主要葡萄酒企业，其产品在国内外各类评比中屡获大奖。

法国波尔多著名的拉图酒庄的家族成员曾来到遥远的中国，考察了内蒙古汉森酒庄有机葡萄种植基地。来自法国红葡萄酒界的元老和他的家庭成员对汉森的成绩肃然起敬，他们看到了汉森在一片条件严酷的沙漠中种出了葡萄，酿出了好酒。法国拉图酒庄家族成员在考察完汉森后曾说：如同吉伦特河之于拉图庄园，荒漠地区降水稀少，黄河在乌海葡萄种植上发挥了关键作用。

葡萄酒是有生命力的载体，从种植葡萄到酿酒工序，技术人员都将各自环节做到精益求精。汉森控制亩产在500公斤以内，技术总工李怀生说：一棵葡萄树一年能挂三次果实，为了保证果实的质量往往只保留第一次的挂果，之后的果实都会被摘除。包括像肥料的使用，我们每年都要囤积大量的牛羊粪便等农家肥，冬季保墒时就埋进葡萄根部，以利于葡萄在来年春季抽芽时汲取养分。在采摘现场，外来的客人还与农民搞起了竞赛，一起分享丰收的喜悦。今年的采摘季，汉森将从自有基地以及周边合作种植区共计8万亩葡萄园里，储存全年的生产原料。

从汉森的种植基地回到生产车间，100余只高耸的不锈钢发酵罐、储酒罐整齐排列，从欧盟引进的全套压榨、发酵、闪蒸及灌装设备，直接与国际最前沿的酿酒技术接轨。为了确保进罐原料质量，在除梗破碎过程中，技术员还要进行三次以上的跟踪检验，发现问题随时停机处理。在贮存罐进行10天左右的自然发酵，然后压榨分离，进入葡萄酒酿造的各个环节。