艺术风格论文
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艺术风格论文范文第1篇
故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现，西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说，他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》；在西方早期的动画创作中，针对的人群多是低龄儿童，从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出，这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下，西方的动画作品在选材上有了新趋向，如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期，动画题材趋向多样化，有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。相比来说，中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话，但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的，如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说《；精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事；而《阿凡提的故事》来源于民间传说；《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事，这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义，如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的，很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事，在这点上，中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。
二、中西美术设计风格比较
无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。
三、结束语
艺术风格论文范文第2篇
1.塔基座装饰。北宋塔基座主要由须弥座组成，高度一般在一层或者两层。在须弥座束腰位置设置壶门，并在其上用斗支撑一个平座，平座上设置有三层莲瓣，再向上即为塔身。北宋塔基座上有不少雕刻图案，这种雕刻主要出现在石材砌筑的基座建筑上。开封铁塔在位于基层倚柱上粘贴三层莲花砖，并形成了两层束腰壶门结构，其上的浮雕内容主要以佛像为主。在拐角位置安装有狮子造型的雕砖。西北面位置处的角狮造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可爱。狮子上面出现两层立、平砖，向上又出现了一个束腰并在各角安装有侏儒柱，上枋之上设置倚柱和壁面花砖等，该位置即为第一层塔檐。
2.塔刹装饰。塔刹为塔建筑中最高部分，被人们视为塔上最为崇高的位置，因此北宋时期人们对塔刹装饰非常重视。宋代塔刹材质主要有木质和金属两种类型，比如原阳玲珑塔塔刹就是金属制作而成。北宋时期的塔刹类型别具一格、多种多样，外形有桃形、宝瓶以及相轮造型等。宋朝前期塔刹主要以相轮为主，最具代表性的是瑞光塔，其塔刹主要由多种相轮组合而成。另外，苏州罗汉院中的双塔塔刹主要有宝瓶、相轮等组成，其高度接近塔总高度的四分之一，这种类型的塔刹非常少见，主要受到南北朝塔刹的影响。北宋晚期的塔刹主要是宝瓶塔刹，比如唐河的泗洲塔，不过宝瓶塔刹的外部线条由生硬逐步向柔和方向发展。
二、单体木结构装饰
我国古代木质结构建筑中，不管是民舍还是宫殿均由很多单独的建筑物组合而成，但是对于每个单体建筑物来讲主要由屋顶、屋身以及台基组成，不过在北宋时期将这三个部分称之为上分、中分、下分。下面主要围绕这三部分内容对北宋建筑装饰艺术进行分析。
1.北宋屋顶装饰特点
（1）屋面装饰特点。北宋大型建筑中以九脊殿为主，例如黄鹤楼和滕王阁均是采用九脊殿屋顶组合而成。九脊殿和四阿顶相比多了两个山花面和四条屋脊，欣赏起来形象更加丰富，而且还多出一些装饰位置，北宋屋顶装饰包含的内容比较多主要有正脊和鸱尾、垂脊和垂兽、走兽和嫔伽、瓦当和重唇板瓦、垂鱼和惹草等内容。
（2）正脊和鸱尾。在礼制思想影响下，北宋建筑等级较为严格，其中正脊和鸱尾受建筑物等级划分影响比较明显。建造时必须依照建筑物的等级，通过调节瓦的层数来确定正脊高度，另外建筑物等级高低还会给鸱尾大小带来影响。对现存的北宋建筑调查并参考相关文献得出北宋建筑鸱尾形象有两大特点：一是和之前鸱尾相比造型更为丰富，欣赏价值有了很大的提升。北宋建筑鸱尾除了边沿刻画有鱼鳍外，身上布满了鱼鳞，而且其嘴、眼以及头部位置的雕刻更为精细。整体形状也有很大的区别，有高度较高且呈现矩形的，也有高度较低接近于方形的。二是鸱尾的形象由鱼逐步向龙转化。通过对《瑞鹤图》中宣德楼鸱尾的研究，很明显能够感觉到眼、须以及鱼鳞等造型和龙的造型非常接近。
（3）垂脊和垂兽。北宋时期的建筑中垂脊由瓦垒砌而成，和正脊的主要区别在于高低和位置的差别。垂兽和唐代相比有了很大变化，垂兽由平板浮雕方式逐渐向立体龙头形象转变，其上唇向前伸，同时张开大口，不过后身仍然保持直板状态，形成了只突出头部形象而不露身躯的垂兽形象。
（4）走兽和嫔伽。早在隋唐时期垂兽之前，走兽并没有出现，当时建筑建设过程中通常使用三角形戗砖支撑上部的垂脊，到了北宋时期才添加了走兽和嫔伽形象。走兽和嫔伽在很多北宋建筑上都有体现，比如开封铁塔每层塔沿挑角位置都布置有嫔伽形象，雕刻精细，造型非常优美。考古工作者在北宋永昭陵甚至发现了陶制的嫔伽形象，由此可见北宋建筑中嫔伽形象已经得到了广泛的应用。
（5）瓦当和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圆瓦当比较常见，并且在瓦当正面雕刻有、宝相花等图案。例如在北宋皇陵中曾经出土一批瓦当和重唇板瓦，并且瓦当上雕刻有兽面纹、莲纹等。整体来看这些瓦当和之前时期的瓦当相比，装饰性更强，而且图案各种各样，更加贴近人们的生活。
（6）垂鱼和惹草。这两种形象主要用于装饰屋顶山面，北宋《营造法式》对这两种的使用尺寸和位置有明确的规定：“凡悬鱼，施之于屋山搏风版合尖之下；惹草，施之于屋山搏风版之下，搏水之外。”其中垂鱼能够使拼接更加牢固，而惹草能够达到遮朽的目的。其实这两种物件的作用是保护椽头，避免雨水腐蚀，只是古代建筑建造者利用自己的聪明才智对其进行了处理。《营造法式》中“造悬鱼惹草之制”对垂鱼和惹草纹样做过描述“或用花瓣，或用云头造”。该描述和黄鹤楼建筑上的垂鱼和惹草形象基本符合。建筑物上的垂鱼和惹草能够很好地装饰山面，增加了山面的可观赏性。
2.柱子和柱础装饰特点
北宋建筑中的柱子造型多种多样，主要有方形、八角形等，其中圆柱占据很大比重。圆柱材质以石料为主，且圆柱上雕刻有各种花纹。在北宋现存的遗物中，晋祠圣母殿前龙檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晋祠圣母殿前龙檐柱是我国现存的最早的木盘龙柱。初祖庵大殿石柱雕饰和《营造法式》中的描述基本相同，尤其对雕刻的花纹、人物等内容和其记载的完全一致。从雕刻手法上来看，其技术已达到较高水平，十二根内、外柱上雕刻的内容含有几十幅画面，植物和人物的安排非常巧妙，几乎没有雷同。例如，在莲花、荷花等花草中出现的化生童子形象各不相同，十分生动有趣。内、外柱使用的雕刻手法不同，在柱头和柱脚位置能够清晰地观察到内柱的八角轮廓，但是在柱身这八个棱面则融为一体，和雕刻画面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一个手持宝剑站立的大王，其头上雕刻有飞舞的降龙，脚下雕刻有云朵。背面雕刻有飞舞的双凤，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱础大多使用仰覆莲和覆盆等形式，且柱础上大都雕刻有花草、动物图案，例如河南汜水等慈寺柱础上雕刻有多只玩耍的狮子等。不少柱础上雕刻有很多花纹，其中以莲花和牡丹花比较常见，例如，苏州罗汉大殿柱础上雕刻的有牡丹花纹等。另外，有时候即便使用同一种花纹其表现形式也多种多样。通过对北宋建筑的柱础研究，得出当时人们已经将柱础当作重要的装饰位置这一重要结论。
3.北宋建筑台基装饰特点
台基是古代建筑三分中的下分，一般使用砖石砌筑，当时使用台基主要为了增加建筑的气势，从而达到“高台榭，美宫室”的效果。为了实现和地面的自然过渡，需要建设成不同形式的台阶，其主要由阶基和须弥座组成。
（1）阶基。通过对宋画建筑中的阶基研究发现，宋代的阶基一般以石条为框架，并在中间铺设虎皮石和条砖。《营造法式》记载有关阶基的制作有两种方法，一是将石块平砌，另一种是叠涩座，即将石块层层叠涩，在中间位置束腰，并在该位置设置隔身版柱，在版柱间设置突湖门。
艺术风格论文范文第3篇
写意山水画发展到明代中期，在基本笔法上已经逐步脱离了最初师法南宋马远、夏圭以及元代的王蒙、倪瓒的“形散意聚”的整体套路，开始呈现出“对物拟物求真、形意自在描摹”的全新趋势。尤其是在明清之交，徐渭（号青藤道人）、陈洪绶（号老莲）等画坛前贤持续在写意笔法上进行革新突破，山水画风遂境界大开、风气一新。石涛为僧学画之初，取法宋元明山水名家的用笔技法，及至其画艺纯熟精进之后，即开始博采融合众家之长，探索尝试笔法游走的挥洒自如。石涛写意山水画的笔法飞游淡弱，看似断散，实则连绵无尽、劲力充盈，这也形成了其柔宛连贯的笔法特色，在明清之际的写意山水画画坛上可谓自成一系、别具一格。与同一时期遭遇相近的朱耷（号山人）的凝练简厉的写意笔法所不同，石涛的写意山水画并不刻意追求用笔的规则套路，而是随性挥洒、自如游走，柔和冲淡而连绵贯穿。与朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲悯之味，多了些纵跃的活泼灵动之气。其“闲游楚湘江川而忽有游丝蛇行之兴”的《江山天色图》，便是极尽其柔宛连贯笔法之妙的代表之作。整幅画作多用侧锋意笔斜划勾描，线条疏淡轻柔、伏延纵跃，画里有云翳氤氲、险峰高立、古木幽森、飞溪穿梭、奇石散落。作者先是预留了画面顶部的大片空处，以极为轻淡的侧笔斜划出几缕隐约可见、飘忽悠远的游散云翳；在画面余下的空间之内，又巧妙地利用笔法游走的相互映衬对升腾缭绕山峰之间的云气清岚进行了描绘呈现，从而从整体上营造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。对与淡远云翳相近的主体险峰之外的若干远山，作者以淡墨侧锋笔快速勾描，线条起伏错落而又不显杂乱，远山、高云相融一体，悠绵无尽。而对于占据画面主体的江山险峰的勾勒描摹则以侧锋意笔为主、中锋意笔为辅。作者先是以淡墨侧锋笔自下而斜上地勾出了主峰轮廓，用笔轻和淡弱，线条在山腰之处自然断止，而在山谷密林之处汇合相连，凸显了险峰周遭的云翳缭绕、林泉幽清之姿。接着再以深墨侧锋笔连续斜划出险峰表面的起伏山石，线条柔淡而不失笔力，表现出了险峰的嶙峋之态。在主体险峰之下，作者则使用了部分中锋笔进行大小山峦的连续勾描，用笔开始连贯齐整。而对于山峦之上的葱茏林木，则多以淡墨点划其树干，笔法疏快灵动，凸显了其密集连绵的点缀之姿。对于山间清溪，作者则用侧锋笔轻划，线条飘动淡弱，与画面顶部的云翳遥相呼应，突出了其穿梭于山间的潺湲之态。在画面的底部有数株挺拔葳蕤的松柏乔木，作者先以大量的侧锋笔对林木树身进行了勾划，又错落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用笔绵和，线条连贯，使得挺立苍翠的乔木密林与高耸巍峨的主体险峰相映成趣，继而将空濛绵远、幽淡明润的“江山天色”描摹勾画得灵动轻和、疏逸悠长。
二、洒脱巧奇的构图布局
作为“以意描形、意在而形神皆备”的独特画派，写意画历来讲究构图布局的设计运用。写意山水画也是如此，在淡化了对于景物对象的具体描绘之后，构图布局就成为了影响画作整体表现力的关键因素，从“一山一水皆为己之物，移置腾挪便知境有无”中就能看出构图布局的重要性。石涛深谙构图布局的肯綮之理，常于云游之际遍览景致，变换景物之性，融合己身所思，在构图布局上力求出新，所以其写意山水画的构图布局也每每给人以耳目一新之感。这种洒脱新奇的构图特色也使得石涛的写意山水画充满了意趣之妙。石涛的写意山水画注重以寻常之物入画，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飘洒自成。在石涛的山水画作品之中，看似随意勾画的浅淡山峦、苍茫江湖、连绵芦岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡无华，细细把玩顿觉丘壑万千、意境无穷，其构图布局所蕴藏的妙思奇想不由使人击掌称快、激赏不已。《淮阳洁秋图》即是颇能体现石涛构图之妙的典范之作，该画为石涛晚年定居淮扬胜地扬州时所作，对于构图章法的设计驾驭已臻化境。作者先预留出了画面最底部的空间进行粗笔晕染的浅色留白，凸显了秋日雾霭淡薄、江水苍茫潋滟的空濛之态。接着再对底部画面的起伏江岸进行晕化处理，以粗笔斜染出一条草色浓重的坡岸，坡岸之上垂柳摇曳、密槐高耸，坡岸东侧又随意散落着若干灰瓦人家；而在坡岸西侧，作者又以皴笔斜点出高低崎岖的坡岸、斜划出随风婆娑的苇丛，这一条随性挥划的坡线就巧妙地将画面底部的主体部分分割为东南、西北两部分，这两部分一侧浓深、一侧淡浅、一侧密重、一侧疏清，两片画面彼此呼应，使得闲适澹泊、幽深自得的渔家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以连贯曲折的侧锋笔继续勾画出连绵起伏的江岸轮廓，用笔沉练、晕化浑厚；在滨岸的转弯之处则回笔以左侧留白，并用大量的涂染晕化对江岸的水岸相接之处进行晕化处理，这样江岸由近及远就呈现出了清晰隐约的变化之态；在江岸之上又用笔法一致而色彩渐淡的侧锋斜划出了深远的连绵密林，密林随江岸起伏延伸而呈现“之”字形的蜿蜒纵深之势，悠远淡幽的淮扬江色跃然纸上。在江岸的尽头，作者则用粗笔大片以浅色斜抹晕化，形成了江雾烟波的清空之态，在江岸尽头的偏西南侧，作者则用侧锋浓染出了一痕江岸，从而使其与对面东侧的疏淡江岸相互呼应，强化映衬了浩渺淡远的秋日江景。而在画面中心偏左的沧江之上，作者又以细笔侧锋轻勾出了一叶扁舟与一名渔客，此可谓神来点睛的绝妙之笔。统观整幅画作，蜿蜒纵深的坡岸、深幽绵延的林木以及浅色留白的江水浑然交汇、融成一体，悠远清淼的沧江飞烟澹阔之感布满画纸、流动摇曳，洒脱巧奇的章法布局与恬淡闲逸的高远意境水融，令人胸生江乡、品味无尽。
三、爽净明润的用色表现
石涛初学山水丹青之初，对于水墨较为偏爱，常自取水、自调墨进行创作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水画的淡墨清约来进行。而在完成对于笔法技艺以及构图布局的提升改进之后，石涛开始尝试在保持己身风格的基础之上，大胆进行多种色调的撞合交汇，以求色彩表现的淡净轻朗和疏爽盈润。在石涛中期以后的写意山水画中，浅青、淡绿、白灰、褐靛、幽蓝等冷快莹润的色彩元素频频出现，这也使得其写意山水画的用色表现整体呈现出了爽静明润、匀和朗秀的鲜明特色。不惑之龄以后，石涛对于写意山水画用色表现的雕琢运用日渐纯熟，往往随地近取染料、以心作稿、旋即调色、乘兴挥笔，在用色表现上彰显出了随性潇洒的朗润盈爽之态。《溪南八景图册》是石涛暮年之时追忆壮年旅居皖南黟县溪南村的思怀之作，整体用色明润精爽、秀朗纤丽，其眷念旧居之情无不渗于丹青之间。该图册中有三册为水墨作色，余下皆为多色描摹。其中第二图册描绘了溪南村后山的清幽闲逸之景，用色以浅绿、淡黑、浅青为主。作者先以大片的浅青晕化擦染出了占据画面右侧大部的山间云岚，在云岚左下侧则以中锋细笔勾描出了淡黑色、浅青色相间的茂密林木与低矮石坡，色调清润深幽。在矮坡之上，作者以中锋直笔勾描出了几株较为突出的淡黑高树，在郁葱淡碧的林木之间，数间浅灰茅屋错落分布，与云岚、矮坡相呼应。而在茅屋人家的上方，作者又以略显浓粗的侧锋笔法斜勾出了起伏绵延的主体山峦，用浅绿、浅青双色自如稳转地罩染点抹，山坡之旁的灌木乔木用色深微匀净。浅碧山峦的尽头又是几户用中锋淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右侧，作者以侧锋细笔勾划出了数株密布的淡黑乔木，并使其飘然腾立于右侧浅青晕化的山间云岚之上。细赏该作，淡远晴润的山峦遂连绵而起，沉深无尽的乡思悠然而生。
四、结语
艺术风格论文范文第4篇
肖斯塔科维奇1906年9月出生于俄国圣彼得堡。1919年进入列宁格勒音乐学院学习钢琴与作曲。1937-1943年在列宁格勒音乐学院任教。1943-1968年任莫斯科音乐学院作曲教授。肖斯塔科维奇的创作可分为三个时期。早期（1924-1936年）继承柴可夫斯基对“交响曲是内心活动的戏剧”的观念和穆索尔斯基讽刺歌曲的音乐表现手法。寻求扩大调性，曲调富有棱角，节奏强烈。中期（1937-1966年）倾向于把巴赫的音乐写法、穆索尔斯基式的俄罗斯歌曲音调、现代生活音调和古典音调融为一体。晚期（1967-1975年）在延续前一时期特点的基础上，内容更加复杂；音调的歌唱性增强，戏剧性色彩浓厚，音乐形式和写作手法趋于简谱。肖斯塔科维奇是一位强调音乐创作的思想性，而又善于运用音乐手段表达思想的艺术家。他善于将传统加以消化，赋予新的时代气质，使之变为他本人风格的有机部分。
二创作特征
肖斯塔科维奇一生创作了100多部作品，遍及交响乐、歌剧、芭蕾舞剧、合唱曲、清唱剧、器乐协奏曲、室内乐等各种体裁。肖斯塔科维奇的创作具有其鲜明的特征：
1肖斯塔科维奇的一生经历了两次世界大战及苏联的重大变革“，这样的变迁在肖斯塔科维奇的作品中，得到了展现和印证。他的作品就像一面面镜子，为后人记录了历史”。肖斯塔科维奇的第七C大调《列宁格勒》交响曲（OP.60）等胡思思肖斯塔科维奇《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》的艺术风格摘要迪米特里•迪米特里耶维奇•肖斯塔科维奇一生创作了大量的作品，其中《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》op.40创作于1934年9月。本文基于对该作品丰富的音乐织体、多种音乐表现手法、传统的曲式结构、多样的和声、调性的变化、多变的节奏等方面的研究分析出发，对其艺术风格进行阐释。通过全面的分析与研究，以更好地鉴赏与表现该作品的艺术风格。关键词：肖斯塔科维奇《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》艺术风格作品，都反映了重大的历史事件和社会生活。
2和穆索尔斯基对其影响。生前三次到俄罗斯演出，他本人非常喜欢俄罗斯。的交响音乐对苏联作曲家有重要影响，肖斯塔科维奇等作曲家在之后继续使用奏鸣交响套曲这一大型形式创作，使苏联保持了交响乐的传统。对肖斯塔科维奇的影响也是非常大的，肖斯塔科维奇曾说“：他（指）是我学习的榜样。”肖斯塔科维奇也深受穆索尔斯基等俄罗斯音乐家的影响，曾说“：穆索尔斯基是我最感亲近的作曲家。”我们在他早期与中期的创作中可以看到穆索尔斯基对其的影响。
3肖斯塔科维奇的创作特征。肖斯塔科维奇的艺术面貌异常独特，音乐语言和风格自成一家。他一生创作体裁广泛，音乐织体丰富、表现手法多样、曲式结构具有独创性、旋律常以古调式为基础、和声很有特点、音乐具有很强的表现力。肖斯塔科维奇的《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》op.40创作于1934年9月，由库巴斯基和作曲家本人于同年12月25日在列宁格勒首演。这首作品是作曲家早期的作品，但次音乐已显现出肖斯塔科维奇成熟时期的一些风格特征。本文拟将分析的肖斯塔科维奇的《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》四个乐章展现了他的思想性与创造性。丰富的音乐织体与主题形象、多种音乐表现手法、传统的曲式结构、多样的和声、调性的变化、多变的节奏、大提琴与钢琴的多种演奏手法、大提琴的技法无不展示出肖斯塔科维奇独特、自成一家的艺术风格。
三《d小调奏鸣曲》的艺术风格
肖斯塔科维奇《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》四个乐章的曲式结构较为传统，肖斯塔科维奇在作品的四个乐章中充分展现了大提琴的抒情优美与钢琴的丰富演奏手法，使之融合、交相辉映。在该作品中的大提琴部分，肖斯塔科维奇运用多种大提琴演奏技术，这些演奏技术不仅展现了大提琴的抒情、歌唱性特点，也发掘了大提琴的特殊音效，刻画出丰富鲜活的音乐形象，形成了他独具特色的音乐语言。以下将从肖斯塔科维奇这首作品的音乐织体、表现手法、曲式结构、和声、调性、节奏及旋律表现等方面，对其艺术风格进行阐释。全曲共有四个乐章：
第一乐章是一个奏鸣曲式，呈示部主题和副题的旋律都很抒情。在这一乐章中，肖斯塔科维奇运用了多种大提琴与钢琴演奏手法，表现了他丰富的音乐思想。在钢琴的短小伴奏音型下，大提琴奏出了忧伤、抒情的呈示部主题。这段调性为d小调。肖斯塔科维奇作为一位苏联作曲家，他的旋律具有其他俄罗斯音乐家所共有的一些特点：旋律抒情、绵长。大提琴是弓弦乐器，它的声音具有歌唱性的特点，能很好地展现音乐的抒情性。钢琴随后也奏出呈示部主题的片段，两者共同演绎这一主题的丰富织体。大提琴音区大多集中在中音区，直至最后大提琴再次演绎呈示部主题是在高音区。节奏方面，开始是以宽广、时值较长的四分音符、二分音符和二分附点音符节奏型居多，随后变为大量八分音符及后面的三连音节奏型。力度起伏也较大。呈示部的副题首先由钢琴在54小节奏出，大提琴持续在属音上演奏5小节的伴奏音型。副部主题转为B大调，与主题形成对比，随后主题由大提琴奏出。在呈示部的末尾第107小节，钢琴奏出八分音符与四分音符组合的一种固定跳音音型，这个急促的、节奏感强的音型之后一直贯穿于发展部与尾声。这种音型使音乐具有一种不安与急促之感。大提琴也有很多这种音型，分别用pizz和arco演奏。大提琴在115小节用pizz演奏这种音型，使这段旋律具有神秘感。而在126小节，大提琴用连跳弓演奏这种音型，使这段旋律多了一点连贯性。大提琴多样的演奏手法丰富了这段音乐的表现力。115小节进入发展部，这段调性不稳定，大提琴的旋律主要由呈示部末尾的固定跳音音型与宽广的旋律组成。140小节，旋律的力度幅度增强，大提琴随后采用三和弦强有力的演奏，把音乐推向。200小节进入尾声部分，d小调，大提琴再次奏出呈示部主题。大提琴的演奏加上弱音器，暗淡的音色给尾声增添了一份忧郁之感。
第二乐章是一个三段体的结构。钢琴和大提琴共同演绎了这个乐章的多个主题。第一段调性为a小调。在乐章的开始部分，钢琴在大提琴持续、固定的节奏与音型下奏出诙谐的主题，这是典型的肖斯塔科维奇艺术风格。肖斯塔科维奇用钢琴把有活力的跳音与连音相结合，演绎出俏皮、典雅的舞曲。大量重音、跳音使这部分音乐充满动力。大提琴声部从第1至23小节是每一拍带重音的持续八分音符连音音型，音乐变化不大。但钢琴与大提琴的搭配，还是使这段音乐别具一格。大提琴在第24小节的pizz、和弦演奏，为这段音乐增添了色彩与音色变化。第34小节，变为大提琴演奏主题钢琴伴奏。肖斯塔科维奇在大提琴声部运用了丰富的演奏技术：八度音程、大跨度和弦拨奏等，第68小节大跨度和弦的ff演奏，把第一段音乐推向。从第76小节开始，第二乐章进入中段，调性变为D大调。钢琴首先在大提琴高音区滑音的伴奏下演奏出抒情的主题，随后大提琴演奏这一主题，钢琴琶音伴奏。抒情的旋律与灵动的琶音相结合，使这段音乐具有很强的歌唱性。中段的调性在96小节转为bA大调，旋律也转为带跳音的欢快音乐。伴奏声部则运用了具有舞蹈性的三连音跳音音型。112小节还原为D大调。钢琴与大提琴多样的音乐演奏方法、大跨度的音区变化、特殊的音效与和声，使中段音乐织体丰富。123小节为第二乐章的再现段落，a小调，这个段落基本再现第一段落。
第三乐章是一个三段体的结构，调性为b小调，这个乐章是个悲伤的广板。在乐章的开始部分，大提琴先演奏一段序奏。在钢琴固定的八分音符伴奏下，大提琴在21小节奏出第一段主题，这段旋律低沉忧郁，大提琴的特性能很好地展现了这一特点。在这一乐章中，大提琴的演奏需要演奏出悲伤、浑厚的声音。49小节是乐章的中段。这段旋律是由第一段旋律发展而来的，这段旋律从高音区至低音区、由fff至ppp，起伏很大，具有极强的表现力与张力。到72小节进入乐章再现段。开始的主题由钢琴演奏。整个第三段是持续的ppp、pppp等力度演奏，最后由大提琴演奏的旋律结束整个乐章，充分展现了肖斯塔科维奇的悲伤之情。
第四乐章是一个回旋曲式，肖斯塔科维奇刻画了丰富的主题形象。乐章开始是d小调，钢琴运用八分音符跳音与连奏的结合，首先演奏出诙谐、幽默的回旋曲正主题。大提琴随后变化这个主题演奏。相同旋律的钢琴高音区与大提琴低音区演奏，使旋律具有一定的对比效果。42小节大提琴奏出第一副主题，这个主题全部是三连音音型组成，用marcato演奏，很多正拍音上还有重音演奏记号，犹如舞曲的旋律。第67小节开始，大提琴有大跨度的双音ff演奏，具有热烈的效果。钢琴在75小节第二次奏出正主题，演奏至中部交由大提琴演奏。102小节钢琴首先演奏出第二副主题。这是一段绵长抒情的旋律，与正主题的诙谐形成对比。大提琴在116小节演奏犹如对话性的旋律，钢琴与大提琴的旋律交织。调性在129小节转为c小调。157小节大提琴第三次奏出正主题，这次是在f小调上演奏。在钢琴一连串十六分音符下行音阶的旋律下，180小节进入第三副主题。钢琴有力的固定节奏型、大提琴大跨度音区的旋律、持续的力度与重音，使这一副主题具有强烈的冲击力。这段音乐的调性也在不断变化中。钢琴在241小节首先在d小调上第四次奏出正主题。这段主题以p的力度奏出，与前面的第三副主题形成强烈对比。在接近结束的段落，肖斯塔科维奇充分利用大提琴的拨奏效果，为钢琴主旋律的演奏增添特殊音效。持续的p、pp演奏，在326小节突然转为ff，给人猝不提防之感，全曲热烈的结束，充分展现肖斯塔科维奇幽默的创作风格。
艺术风格论文范文第5篇
1.塔基座装饰。北宋塔基座主要由须弥座组成，高度一般在一层或者两层。在须弥座束腰位置设置壶门，并在其上用斗支撑一个平座，平座上设置有三层莲瓣，再向上即为塔身。北宋塔基座上有不少雕刻图案，这种雕刻主要出现在石材砌筑的基座建筑上。开封铁塔在位于基层倚柱上粘贴三层莲花砖，并形成了两层束腰壶门结构，其上的浮雕内容主要以佛像为主。在拐角位置安装有狮子造型的雕砖。西北面位置处的角狮造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可爱。狮子上面出现两层立、平砖，向上又出现了一个束腰并在各角安装有侏儒柱，上枋之上设置倚柱和壁面花砖等，该位置即为第一层塔檐。
2.塔刹装饰。塔刹为塔建筑中最高部分，被人们视为塔上最为崇高的位置，因此北宋时期人们对塔刹装饰非常重视。宋代塔刹材质主要有木质和金属两种类型，比如原阳玲珑塔塔刹就是金属制作而成。北宋时期的塔刹类型别具一格、多种多样，外形有桃形、宝瓶以及相轮造型等。宋朝前期塔刹主要以相轮为主，最具代表性的是瑞光塔，其塔刹主要由多种相轮组合而成。另外，苏州罗汉院中的双塔塔刹主要有宝瓶、相轮等组成，其高度接近塔总高度的四分之一，这种类型的塔刹非常少见，主要受到南北朝塔刹的影响。北宋晚期的塔刹主要是宝瓶塔刹，比如唐河的泗洲塔，不过宝瓶塔刹的外部线条由生硬逐步向柔和方向发展。
二、单体木结构装饰
我国古代木质结构建筑中，不管是民舍还是宫殿均由很多单独的建筑物组合而成，但是对于每个单体建筑物来讲主要由屋顶、屋身以及台基组成，不过在北宋时期将这三个部分称之为上分、中分、下分。下面主要围绕这三部分内容对北宋建筑装饰艺术进行分析。
1.北宋屋顶装饰特点
（1）屋面装饰特点。北宋大型建筑中以九脊殿为主，例如黄鹤楼和滕王阁均是采用九脊殿屋顶组合而成。九脊殿和四阿顶相比多了两个山花面和四条屋脊，欣赏起来形象更加丰富，而且还多出一些装饰位置，北宋屋顶装饰包含的内容比较多主要有正脊和鸱尾、垂脊和垂兽、走兽和嫔伽、瓦当和重唇板瓦、垂鱼和惹草等内容。
（2）正脊和鸱尾。在礼制思想影响下，北宋建筑等级较为严格，其中正脊和鸱尾受建筑物等级划分影响比较明显。建造时必须依照建筑物的等级，通过调节瓦的层数来确定正脊高度，另外建筑物等级高低还会给鸱尾大小带来影响。对现存的北宋建筑调查并参考相关文献得出北宋建筑鸱尾形象有两大特点：一是和之前鸱尾相比造型更为丰富，欣赏价值有了很大的提升。北宋建筑鸱尾除了边沿刻画有鱼鳍外，身上布满了鱼鳞，而且其嘴、眼以及头部位置的雕刻更为精细。整体形状也有很大的区别，有高度较高且呈现矩形的，也有高度较低接近于方形的。二是鸱尾的形象由鱼逐步向龙转化。通过对《瑞鹤图》中宣德楼鸱尾的研究，很明显能够感觉到眼、须以及鱼鳞等造型和龙的造型非常接近。
（3）垂脊和垂兽。北宋时期的建筑中垂脊由瓦垒砌而成，和正脊的主要区别在于高低和位置的差别。垂兽和唐代相比有了很大变化，垂兽由平板浮雕方式逐渐向立体龙头形象转变，其上唇向前伸，同时张开大口，不过后身仍然保持直板状态，形成了只突出头部形象而不露身躯的垂兽形象。
（4）走兽和嫔伽。早在隋唐时期垂兽之前，走兽并没有出现，当时建筑建设过程中通常使用三角形戗砖支撑上部的垂脊，到了北宋时期才添加了走兽和嫔伽形象。走兽和嫔伽在很多北宋建筑上都有体现，比如开封铁塔每层塔沿挑角位置都布置有嫔伽形象，雕刻精细，造型非常优美。考古工作者在北宋永昭陵甚至发现了陶制的嫔伽形象，由此可见北宋建筑中嫔伽形象已经得到了广泛的应用。
（5）瓦当和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圆瓦当比较常见，并且在瓦当正面雕刻有、宝相花等图案。例如在北宋皇陵中曾经出土一批瓦当和重唇板瓦，并且瓦当上雕刻有兽面纹、莲纹等。整体来看这些瓦当和之前时期的瓦当相比，装饰性更强，而且图案各种各样，更加贴近人们的生活。
（6）垂鱼和惹草。这两种形象主要用于装饰屋顶山面，北宋《营造法式》对这两种的使用尺寸和位置有明确的规定：“凡悬鱼，施之于屋山搏风版合尖之下；惹草，施之于屋山搏风版之下，搏水之外。”其中垂鱼能够使拼接更加牢固，而惹草能够达到遮朽的目的。其实这两种物件的作用是保护椽头，避免雨水腐蚀，只是古代建筑建造者利用自己的聪明才智对其进行了处理。《营造法式》中“造悬鱼惹草之制”对垂鱼和惹草纹样做过描述“或用花瓣，或用云头造”。该描述和黄鹤楼建筑上的垂鱼和惹草形象基本符合。建筑物上的垂鱼和惹草能够很好地装饰山面，增加了山面的可观赏性。
2.柱子和柱础装饰特点
北宋建筑中的柱子造型多种多样，主要有方形、八角形等，其中圆柱占据很大比重。圆柱材质以石料为主，且圆柱上雕刻有各种花纹。在北宋现存的遗物中，晋祠圣母殿前龙檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晋祠圣母殿前龙檐柱是我国现存的最早的木盘龙柱。初祖庵大殿石柱雕饰和《营造法式》中的描述基本相同，尤其对雕刻的花纹、人物等内容和其记载的完全一致。从雕刻手法上来看，其技术已达到较高水平，十二根内、外柱上雕刻的内容含有几十幅画面，植物和人物的安排非常巧妙，几乎没有雷同。例如，在莲花、荷花等花草中出现的化生童子形象各不相同，十分生动有趣。内、外柱使用的雕刻手法不同，在柱头和柱脚位置能够清晰地观察到内柱的八角轮廓，但是在柱身这八个棱面则融为一体，和雕刻画面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一个手持宝剑站立的大王，其头上雕刻有飞舞的降龙，脚下雕刻有云朵。背面雕刻有飞舞的双凤，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱础大多使用仰覆莲和覆盆等形式，且柱础上大都雕刻有花草、动物图案，例如河南汜水等慈寺柱础上雕刻有多只玩耍的狮子等。不少柱础上雕刻有很多花纹，其中以莲花和牡丹花比较常见，例如，苏州罗汉大殿柱础上雕刻的有牡丹花纹等。另外，有时候即便使用同一种花纹其表现形式也多种多样。通过对北宋建筑的柱础研究，得出当时人们已经将柱础当作重要的装饰位置这一重要结论。
3.北宋建筑台基装饰特点
台基是古代建筑三分中的下分，一般使用砖石砌筑，当时使用台基主要为了增加建筑的气势，从而达到“高台榭，美宫室”的效果。为了实现和地面的自然过渡，需要建设成不同形式的台阶，其主要由阶基和须弥座组成。
