教育艺术论文
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教育艺术论文范文第1篇
关键词：地方性本科院校艺术教育特色民间艺术传承
地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大发展的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业（美术学、艺术设计、音乐、舞蹈等），其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”；一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面影响已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下，时尚流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为，中国的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。
目前，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代社会发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球经济一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的专题会议，促使艺术教育工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、应用已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新时代需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大；同时，它也应是现代科技与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的科学教育模式。
民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。
在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的历史作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。中国民族民间艺术具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘历史文化，底蕴深厚，民间美术（民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣）、瑶族歌舞（盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞）等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础教育，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和内容相结合的实践性体验。
民间艺术作为一种历史上形成的艺术形式，启示传播延续着古老文明的智慧光芒，其艺术传统具有深厚的历史积淀，更具有民族审美广泛认知性和应用的普及性；将民间艺术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术基础教育中，并与现代艺术教育学科建设有机地结合在一起，将拓宽现代艺术教育与本土艺术语言互通、互动、互补的广阔空间，在传统民族文化的基础上加以现代教育意义的创造与更新，实现民间艺术教育功能的现代转换。通过田野采风收集的地方性民间艺术原始素材再回到课堂，加以理论化、系统化、学术化、创新化之后来指导教学，使艺术教学讲授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民间艺术的历史背景及艺术形象所包含的生活状况、心理背景、形式创造元素将大大激发学生的创作热情，在原始的民间艺术素材中提炼创造出既有民族特点又有鲜明时代感的优秀艺术作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特点，在历史发展动态中保持艺术教育的民族文化特征。
建设地方本科院校艺术教育课程体系，应立足于不同地域性民族民间艺术资源。首先确立民族民间艺术特色课程在地方性高等院校艺术基础教育中的学科地位，开展地方性民族民间艺术教育理论基础研究与应用工作，立足本土文化优势，有重点、有计划地根据民族民间艺术资源特点来调整艺术教育课程设置，修订艺术教学大纲，构建地方本科院校的艺术基础教育的特色课程模块，开设地方性民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间器乐等特色课程。依托民间艺术特点鲜明的资源优势，在现代性、前沿性的基础上撰写具有民族性和地域性特色的本土民间艺术教材，在实践的基础上不断完善地方本科院校艺术教育基础理论体系，在建设地方本科院校艺术教育模式的实践中，实现教学科研的双向良性互动，使地方本科院校艺术基础教育具有科学性、系统性、实用性、创新性，从而全面提高地方本科院校艺术教育的学术水平和教学质量。
人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，民族民间文化艺术走进艺术教育，将极大地推动本土文化艺术的传承与发展。将为民族文化和民族经济的可持续发展提供传承发展民族民间文化艺术的人力资源。民族民间艺术与地方性高等艺术教育结合在一起，立足地方文化优势建构起具有民族性、地域性的地方本科院校艺术教育理念，既达到保护传承发展民族民间文化艺术的目的，又形成有特色的地方本科院校艺术教育模式。提高全民族对民族文化基因的认同，使艺术教育呈现出不同的“地方方言”教育特色；多层次艺术教育模式的建立和发展，将增进对不同文化的理解，分享不同的文化经验，支持文化差异的发展，形成文化与教育的多元化，从而加快文化艺术教育事业的发展，促进文化艺术教育事业发展相对滞后的民族地区的教育公平与平等，实现全球文化与地域文化的价值平衡。在迎接新世纪全球一体化的大挑战的同时，保持增强国家民族的主体意识和文化特征。
参考文献：
[1]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论.黑龙江美术出版社,2000年.
[2]王继平.民间美术文化学.华中理工大学出版社，1998年.
教育艺术论文范文第2篇
摄影器材，作为一系列复杂的工具，不仅包括照相机，还包括各种应用附件，具有着极强的可操作性。无论社会人士或在校学生，都可以根据自身需要及经济条件，择优选择适合自己的机型，以培养自己的动手能力和操作能力。照相机实际上是一个高级玩具，它充满了知识性、趣味性、实验性和创造性，它集物理、机械、人体工程、电子、材料、数学等学科为一身，融科技知识和专业学问为一体，是人类智慧的结晶。它拥有着多种功能，良好的效应，便于入门，充满趣味及那神奇的奥秘，引发人们探索的欲望。更重要的是它可以培养并充分展示人的动手操作能力及创造的能力。所以说在通识教育中，选择摄影工具来培养与提高人的实际操作能力及动手能力是很合适的。
二、有助于学生观察能力的提高
人的智力也叫智能，是人们认识客观事物并运用知识解决实际问题的能力。除了核心的思维力外，还体现在观察力、注意力、记忆力、想像力等水平上，而观察是诸种智力因素的先导。常言有云：摄影是一种减法的艺术，摄影实践需要摄影者在纷繁复杂的景象中抽取出其中精华的部分，在平凡的世界中发现闪光的东西。因此，摄影可以训练学生在司空见惯的事物中发现美，在稍纵即逝的瞬间捕捉美，在时间的长河里猎取美，在空间的坐标中塑造美，在百姓日用的凡俗中择取神圣。摄影家的观察具有细致入微、深刻洞察、反应敏锐、迅速发现（按快门）的特点，这种观察力素质是摄影家特有的基本素质。因此说，学习摄影有助于培养学生的观察能力。
三、有助于学生创新能力的提高
年轻人尤其是在校大学生的创造潜能是无限的，教师的责任是如何去激发学生的创造潜能而不能“以己之昏昏，使人之昭昭”。摄影是一门实践性很强的课程，在摄影创作中，教师要求学生不能仅仅满足于拍得清楚，而且要构思新颖，角度独特，运用一些与众不同的技巧来创作。鼓励学生运用一些新颖的手法创作作品，有利于坚定学生的创新信心。教师在课堂教学中，在学生学习、掌握摄影技术的同时，有目的、有计划地穿插发散、联想、类比、逆向等思维训练，让学生利用这些思维方法，结合课堂所学知识，尝试拓展性的创作拍摄，从而使学生在实践中逐步形成具有灵活性、独特性的思维品质。创新教育是素质教育的最佳突破口，摄影实践，既训练了学生实际动手能力，又对学生进行审美教育，还能培养其创造能力。雕塑家罗丹曾说过：世界上并不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。摄影实践不但给学生一双发现美的眼睛，而且教会了他们去欣赏美，享受美，使学生成为美的创造者。
四、有助于学生的全面发展，尤其是“成人”
教育的根本目的在成人与成长，而通识教育核心是在使人成为人，也就是要有独立之人格，自由之思想。作为高校的通识教育，其根本目的是要打破专业的限制、拓宽学生的视野、培养学生的怀疑与批评的精神，也就是使得学生“成人”，从而可以独立思想，拥有独立的人格，从而映照伟大哲人康德的思想：人是目的，不是工具。在现实中，由于我国社会发展的特殊性，作为弱势的大学生们不得不把所有的精力和热情几乎都放到了专业学习和各种可以为就业带来优势的“考级”、“考证”上，严重抑制了他们的全面发展。另外，课堂上还存在着一种灌输式教学，把所谓的知识硬塞进学生的头脑，从而在他们的心灵中，“自我思考”、“自我想象”、“自我判断”的领域越来越小，导致了现在的大学生普遍缺少敏锐的感觉、直觉、领悟、灵气，看问题做事情往往呈现出模式化、刻板迟钝、思想僵化。在校大学生二十来岁，正值风华正茂的时期，却不能给人一种意气风发、阳光洒脱的精神风貌。大学生中有相当一部分人的心理状态、审美境界、意志程度、人生态度与他们所具备的专业知识水平不相匹配，这束缚和制约着他们向更高层次发展。当然造成这一问题的原因是多方面的，既有社会环境和社会文化心理背景的深刻影响，也有学校自身专业教育的问题。同时，也强烈地折射出大学生的审美教育严重缺失，而作为大学生通识主要内容的摄影艺术教育是在传授知识和技能的同时，启发和帮助学生认识什么是美，如何去发现美、创造美；在追求美的过程中，培养自己敏锐的观察与判断能力，瞬间的领悟和捕捉能力，丰富的表现力和无限的创造能力。摄影艺术是个“我影照我心”的艺术形式，只要能把自己的情感和思想通过镜头释放，就一定会感到无限的快乐，进而使大学生在艺术的熏陶中塑造自己完美的人格。摄影艺术教学不同于高校一般理论课或专业课的教学方式，因为摄影艺术是艺术与技术的集合体，学习摄影艺术不仅要了解基础理论，还要锻炼实际操作能力，就是要学用结合，理论联系实际，注重培养学生的动脑、用心、动手的实际能力，并通过实践采风，专题创作，参加摄影比赛，参观摄影展览等实践环节，进一步开阔摄影艺术教育的视野，充分利用美育资源，把摄影艺术教育延伸到校外，扩大到整个社会，把美的欣赏、美的体验和美的创作结合起来，使摄影艺术教育活动具有更丰富的文化内涵。摄影艺术的创作实践就是让大学生作为主体主动参与和全身心投入，让他们亲自体验美好、体验成功、体验快乐、体验崇高，在潜移默化中提升对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善能力。综上所述，通过在高校通识教育中开展摄影艺术教学有助于学生素质的全面提高。
五、总结
教育艺术论文范文第3篇
艺术从根本的意义上说是创造和审美，尤其是艺术作品的外部形态———外形式更具有审美素养培养和思维创新的特殊意义。戏剧也是如此。戏剧的艺术风格常常在排演的外部形式显示出来，外部形式的创新是戏剧的生命力之一。当下很多“莎剧”的改编与创造都在形式方面下功夫。现代的戏剧艺术就是通过混乱的、标新立异的、反传统的、非理性的形式和视角来表现人们的内心世界，表达人们对社会和人类的存在的思考和探索。德国哲学家恩斯特•卡西尔(ErnstCassirer，1874—1945)认为:“伟大画家向我们显示外部事物的各种形式;伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。”也正如王尔德(OscarWilde，1854—1900)所说，真正的艺术家不是从感情到形式，而是从形式到思想和激情。在戏剧表演方面必须具备创新思维才能在形式上不断推陈出新，才能创造符合观众审美趣味的形式来容纳思想和激情，在这方面中国现代戏剧大师先生是值得我们学习的。“在中国现代戏剧史上，是形式创新的先锋，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾声’、《日出》的‘横断面的描写’及‘拉帐子’手法、《原野》对表现主义的成功借鉴，每一部剧作都有着对新形式的探索。”先生创作《雷雨》的“序幕”和“尾声”的用意是“我不愿这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。《序幕》与《尾声》在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。什克洛夫斯基(ViktorShklovsky，1893—1984)在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。艺术就是要克服这种知觉的机械性。1935年，德国戏剧理论家布莱希特(BertoltBrecht，1898—1956)在莫斯科欣赏了前来演出的中国京剧艺术，次年他就撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。在书中，他提出了“陌生化”(又译为“间离法”或“间离效果”)概念。在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了如下定义:“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”通过“陌生化”改变人们的思维定势，引导学生“用异样的目光去认识事物”，引导他们按照时代的发展自我塑形，从而实现对学生创新思维的培养。在一个影视不断取得霸权的时代，是对抗图像还是屈服?校园戏剧艺术实践给我们提供了第三个选择:与新媒体时代融合。高等院校的大学生戏剧实践要体现时代感，就必须运用创新思维，在表演诸环节中不断增加新元素，利用各种媒体技术将众多的美术手段和形式添加到表演当中，在舞台上将他们的思想感情生动地再现出来，这也是校园戏剧艺术实践和戏剧艺术发展的一个重要方面。
二、艺术实践与社会介入
(一)戏剧公共空间建设
将现实问题进行戏剧化的展示，是戏剧作为一个公共空间的本质。要使戏剧真正发挥其积极的社会功能，就必须抓住高等院校这一艺术培育的摇篮。但当下在高校的专业素养密集教育下，学生活动的公共空间日益萎缩，对学生而言，好像只有学习而无行动，只有生活而无艺术。因此，高等院校必须在戏剧实践方面搭建一个公共空间领域。这个空间领域作为学生行动实现的场所，为学生创造社会化情绪、提供治疗效应，也为学生与学校平等对话，参与学校建设、社会建设提供舞台。高校大学生的专业学习的特点是理论性强，学科间界限分明，对学生而言，必须掌握本专业的知识和技能，通过专业学习修满学分，学生必须服从学校的课程设置和课时安排。专业学习使学生形成专业素养，但是学生面临的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行动才面临人的世界，行动不仅通过他人的在场确立个人的自我认同和自我存在，而且也提示着主体惟一的自由。一个只专注于学习而无暇参与行动的学生，绝不可能是真正快乐的。德国著名思想家汉娜•阿伦特(Han-nahArendt，1906—1975)认为，人生的意义就是要参与到公共领域中，与同类一起行动。戏剧艺术实践就是教会学生如何超越个人的“小我”从而建构超越的“自我”，体验个人的存在价值和意义。当然，正如布莱希特所主张的，戏剧就是戏剧，好的戏剧一定是娱乐的。戏剧的娱乐功能是最重要的，但是在中外戏剧史上戏剧“寓教于乐”的社会功能也是不容忽视的。从春秋时期的“优孟衣冠”到唐代的优伶，戏剧的“讽谏”传统一直在传承。《旧唐书•李实传》就写到“瞽诵箴谏，取其诙谐，以托讽谏，优伶旧事也”。法国戏剧家狄德罗也重视戏剧的社会功能，认为戏剧应该成为“善良的学校”，“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”⑨。学生的戏剧行动离不开社会当下的话语和语境，在戏剧公共领域中，学生只有通过话语才能和其他人发生关联，通过沟通才能成为交往共同体的成员。在学习之外，戏剧公共空间领域也可以作为学生政治生活的空间，在其中他们可以自由地讨论国家事务，关心人民生活。在实践中突破校园空间和时间的限制，获得历史与时空的自由，以多元文化形式展现他们不同的需要、情感，最后形成社会介入的意愿和群体共识。
(二)释放情感，介入现实
戏剧形式的创新不仅是形式与结构的创新，而且也是参与、介入社会现实生活的一种手段，其最终目的在于完成对社会的批判和改造。鲁迅弃医从文，希望拯救旧社会中国人麻木的灵魂。今天我们不需要学生放弃自己的专业技能，但是我们仍然需要拯救商品经济社会下学生的冷漠。造成学生对世事、人事不关心的原因很多，但是作为当代大学生，两耳不闻窗外事，关起门来学习的态度是与培养社会主义创新人才的目标相悖的，这也不利于学生自身的发展。戏剧艺术实践就要激发大学生的学习、生活热情，爱祖国、爱人民、助人为乐不是喊出来的，而应该是做出来的。从戏剧实践的技术特点来看，虚拟性和超越性是戏剧美学的重要特征。因而，针对学生的各种情绪以及他们对社会本身的认识和思考，在教师的指导下戏剧艺术实践中会涉及一系列假定性的情境，以使现实中的问题得到假定性、戏剧化的解决。也就是说，设计假定的情境空间本身并不是目的，在这样的过程中学生不仅可以锻炼和提高其多媒体技术、数字技术、舞台设计、舞台美术等艺术技能，而且可以在支撑戏剧动作的前提下鲜明有效地传达戏剧演出所蕴涵的深刻而强烈的情感内容。这里的情感内容已经是积淀了的审美情感，是一种在人生的深刻体验基础上，对生命、社会、人生的情感体验，是超越个体直达生活的深层情感。在日常生活中，学生常常陷入机械的、自动化的程式中，而在设定的戏剧空间中，如果他们被程式化束缚的，被日常生活体验遮蔽的真情实感被激发出来，这对塑造完善的人格不无裨益。若学生认为现实是残酷的，那么没必要怨天尤人，没必要厌弃人生，鼓励他们把他们认为的所谓的“残酷现实”再现出来，把内心的情感表现出来，不要去回避现实环境对人的影响，在戏剧情境中再现“黑暗”，营造残酷的剧情来获得群体的认同，来检验自己对社会的认识，和观众一起来应对这样的现实，在虚拟性情境中寻找可能的解决途径，这种思考有利于他们以积极的心态去面对社会现实。
(三)走进社区，进入社会
教育艺术论文范文第4篇
首先，我们的顶层设计、制度设计尚不够科学、完善。面对公共艺术教育，为数不少的教育单位的领导同志对于艺术教育缺乏足够的重视，视“艺术教育”为“娱乐”，这种潜在的思想观念是应试教学思想的遗存，对于艺术教育的重视程度，反映了我国高等教育的文明和先进程度，要促进公共艺术教育更好更快地发展，必须首先打通思维观念的通道。美国美学家苏珊•朗格在《情感与形式》中强调,“我们叫做“音乐”的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致，这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。……音乐是情感生活的音调摹写。”因此，作为教育工作的领导者必须建立起来艺术教育的专业化的知识素养。了解高等教育的基本规律，充分认识到艺术教育的重要性，对艺术教育给予充分的认识。在人事、职称评聘、工资制度上做出相应的调整，保证艺术教师的根本利益和工作积极性。鉴于大多数高校艺术教育设施缺乏、落后，应该大力加强对于艺术教育设施的投入，为学生乐于教育创造良好的教学环境。1957年，前苏联在人类史上第一次将人造卫星送上茫茫太空，给了美国当局以当头棒喝，这引起了美国的教育工作者对教育事业的反思，他们普遍认为正是美国长期奉行的“实用主义”原则，导致了美国教育的功利性上升，精神生活的乏味，这主要体现在美国艺术教育的衰坏上。经过十年的探讨和规划，美国政府于1967年在哈佛大学教育研究生院创立了《零点项目》，由著名哲学家和美学家尼尔森•古德曼(NelsonGoodman)主持。为什么要以“零”命名？在美国的教育者看来，用“零”表示对艺术教育认识的空白。他们决定从头开始，因此这个“零”不是数学意义上的零，而是空白，或者叫做nothing。《零点项目》的主要目标是研究如何在学校中广泛开展艺术教育，建立起形象思维和理性思维并重的战略性思维方式和教育模式的革命。之后的20多年里，美国对该项目投入上亿美元，参与研究的哲学家、教育家、科学家数百人。在《零点项目》的推动下，美国不仅在中小学普及了艺术教育，而且自上世纪70年代，在多所大学对本科生进行艺术与思维方式相关的教育实验。
目前，在全美，70%的高等学校设立了艺术学或音乐系。他们的研究成果对美国的教育政策起到了前所未有的推动作用，美国国会1994年3月通过了克林顿政府提出的《2000年目标：美国教育法》，在美国首次将艺术与数学、历史、语言、自然科学并列为基础教育核心学科，成为了美国高等教育中的主干课程，这引起了很大的反响。在这种时代大潮的裹挟下，《艺术教育国家标准》得以推出，这是美国学校艺术教育有史以来第一套在联邦政府直接干预下，由全国性教育组织的艺术教育官方文件和具体的实施总则。这套文件的调研工作从1992年开始，于1994年定稿并出版。美国的经验是值得我们借鉴的，美国的政策不仅提高了整个国家的文明程度和艺术的品位，对于国民思维方式的全面性和包容性都有着划时代的意义。
其次，高校中普遍存在艺术教育课程定位不明晰的问题，相当部分高等学校的公共艺术教育是由本校进行专业艺术教学的院系来承担，教学特点的不一致性，凸显了艺术教育所面临的尴尬处境。教师在这种体制下，也缺乏积极创新研究教法的动力，基本是以尽义务的心态完成学校安排的教学任务，这就违背了公共艺术教育的根本初衷。从公共艺术教育办学比较成功的兄弟院校的经验来看，完成公共艺术教育与专业艺术教学的剥离是必要的，并成立独立完善的公共艺术教育中心。客观地讲，能借助本校丰富的专业艺术教育资源来充实、公共艺术教学是一件值得鼓励的举措，但是需要反思的是，在这个过程中如何引导教师注重教学方法的因人制宜，来满足非专业艺术学生的知识诉求。而在教师的管理方面，则宜予采取艺术教育中心聘任、管理，一方面有利于进行公共艺术教育教师队伍的扩大；另外一方面，经过竞聘上岗的专业教师也更愿意投身到公共艺术教学活动中，并且可以从艺术教育中心的课时中获得相应的物质回报，打通艺术教育教学的衔接环节。
再次，目前绝大数高校中艺术教育师资力量紧缺，尤其是熟悉公共艺术教育基本规律的人员更为匮乏，部分高校还存在着因人设岗、因人设课的奇怪现象。要打破这一局面，亟需厘清公共艺术教育的目的和本质，从源头上下手，建立起稳定可靠的艺术教育师资队伍，鼓励有兴趣、有余力的专业艺术教师作为师资补充，积累师资储备，改善办学条件，促进公共艺术教育走上健康发展的道路。
二、公共艺术教育课程认知与课程体系建设
要提升公共艺术教育的办学水平，课程设置是极为重要的环节，如何处理好学生的审美诉求与课程安排的问题，是公共艺术教育能否最终走入学生内心并且获得成功的关键因素。本着以学生为主导的基本方略，公共艺术教育要以全面的艺术鉴赏课程为主，以理论讲述为辅，让学生在轻松愉悦的氛围下自觉融入到艺术教育的过程中来，感受艺术所带来的审美和情感宣泄，并辅以必要的、生动的理论探讨，启发学生的心智，并促进对于艺术现象和风格生成更加全面的理解。因而课程设置与安排是进行公共艺术教学办学模式探索的重要方面。
第一，公共艺术教育要注重体验式教学方法，而不是专业化的理论教学，这是公共艺术教育的教师必须清晰了解且加以把握的重要方面，因而如何使学生与艺术作品产生共鸣、互动，从而实现人文关怀是衡量艺术教育课程的重要指标。奥地利音乐家阿诺德•勋伯格（ArnoldSchoenberg）在《风格与思想》中曾经指出：“‘音乐欣赏’通常给音乐学生提供的不过是一部作品的气氛。音乐所发散的麻醉性对感官起作用，而不包括理智。”在课程设置方面，《全国普通高校公共艺术课程指导方案》规定的八门艺术教育公共课程：《音乐鉴赏》、《美术鉴赏》、《舞蹈鉴赏》、《戏剧鉴赏》、《戏曲鉴赏》、《影视鉴赏》、《书法鉴赏》、《艺术导论》（有些院校称《艺术概论》），均是以艺术鉴赏和基本艺术知识普及为基本立足点，以作品和理论的融合为教学目标，以艺术审美精神为授课主旨，引领学生充分了解古今中外大量的艺术作品和风格。若采取“满堂灌”式的传统理论化的教学范式，势必使大量非艺术专业的学生感到无趣和厌倦，从而无法达到既定的教学效果。在具体的课程讲述中，教师不应囿于自己的专业兴趣而对课程有所倾斜。如在《音乐鉴赏》中，不仅仅要引领学生了解、欣赏中西方传统艺术作品，对于当代大学生所喜闻乐见的当代音乐和其他艺术形式也应采取宽容、兼容并蓄的视野，全面提升大学生的审美品位和层次。从公共艺术教学规律看，只有让学生以轻松自由的心态充分融入课堂，让他们切身感受到艺术的魅力，抛弃以往“艺术学不学都一样”、“艺术是让那些有艺术天赋的学生学习的”陈旧观念，使艺术真正走入大学生的内心，当是实现公共艺术教育目的的正确有效途径。
第二，目前我国高等院校中的公共艺术教育课程结构比较分散，没有形成相对独立完善的课程体系，从而使得教学难以实现由点及面，这需要我们首先解决课程之间的关联性问题。客观地讲，美国目前所执行的《艺术教育国家标准》是十分强调艺术各门类间以及艺术与其它学科之间的联系的，“各门艺术学科之间、以及艺术与其他学科之间的联系。要求在各门类艺术之间以及艺术与其他学科之间寻求合理的联系。”这种针对艺术教育的观念在具体的教学活动中得以印证和确立，公共艺术教育旨在通过教学活动，唤起学生的感知精神和创造能力，构建起对艺术活动的兴趣，丰富人类的感性能力，而并非掌握一两门具体的艺术技能。公共艺术教学应打破艺术各个门类之间所谓的壁垒，以综合化的课程体系进行教学。瑞士音乐理论家恩斯特•库尔特（ErnstKurth）在《浪漫主义和声及其心理基础》中认为，“综合艺术”的观念，早在瓦格纳以前就全神贯注于精神探索了。它不是基于感情表现的文学、音乐、绘画和雕塑在乐剧形式中的简单的汇聚，而是根植于对一切艺术本原的综合领会之中。在综合艺术里，它的展开不在于量的多少，也不在于形式上的联合，而是天然一致。归根结底，其艺术创作的内在的、深刻的根源，是一种表达意志的作用。这种表达意志，不是音乐、不是文学、不是绘画、也不是造型艺术，更不是某种概念，而是一种情绪似的感觉所拥有的深沉而广泛的统一；当它在进入每种艺术各自的表达语气时，才分散开来，从最深沉的源泉向着意识的光明发展。”当然，在具体的课程安排上，应以一门课程为主，作为引领，辅之以艺术表现手段，从而加深学生对作品的印象。例如在介绍唐代乐舞精神的课程中，除了介绍音乐、舞蹈艺术之外，唐代的“颠张醉素”的狂草艺术作品是否可以作为公孙大娘剑器舞极佳的注脚呢，此外吴道子婉转飞动如“莼菜条”般的线描作品亦是否可加以一并介绍，使学生可以更加全面地了解那个辉煌宏大，充满生命力的民族所迸发出来的时代声音。所以艺术教育的呈现应为多元化、多样化的，通过丰富的艺术语言表达和精神世界的构建，为学生营造一个生动感性的艺术世界。此外，艺术与其他学科的联系亦不能被忽视，艺术与科学及其他学科之间的联系已被广泛认同，李政道博士在“科学与艺术”的演讲中说：“科学与艺术的共同基础是人类的创造力。它们追求的目标是真理的普遍性，他们象一枚硬币的两面，是不可分割的。”爱因斯坦一生酷爱小提琴，英国前首相希恩曾经是一位音乐指挥家，而老一代无产阶级革命家中，同志文采盖世，尤擅书法，创制了“毛体”；李岚清同志常年治学于音乐理论领域，这种儒雅平和的艺术气质，在他的政治生涯中发挥着不可或缺的文化作用。由此不难看出，找准艺术教育的定位，充分发挥公共艺术教育塑造人性，完善人的本质属性，消解异化方面的作用，对于当下的高等教育科学化目标是何等的重要。
第三，对于艺术理论该不该教，如何教一直是广大公共艺术教育一线教师所面临的十分棘手的问题。毫无疑问，充分理解艺术理论的基本命题、范畴对于深入挖掘艺术作品的内涵与本质，揭示艺术作品所呈现出的真理，促进学生思考艺术产生根源和发展的内在依据，从而启发心智，引导学生进入更加完满的欣赏境界是大有裨益的。而现实的情况则是教师认为艺术理论对于非专业的学生毫无助益，没必要讲授艺术的基本理论问题；另外一方面学生也觉得艺术理论枯燥乏味，味同嚼蜡，在课堂上心猿意马。但据笔者看来，这一现象的产生根源自我们尚未建立起科学合理的公共艺术教育课程体系，缺乏对于艺术理论课程的正确认知，而任课教师也没有正确理解和掌握艺术理论课程的授课技巧。面对广大的非艺术专业的莘莘学子，教师应该结合专业、时代、学生心理对于艺术理论作出新的理解，从新的切入点引入艺术理论的基本问题，是艺术理论课程摆摊“枯燥、无聊”的现实处境。值得一提的是，在美国20世纪80年代，一种新的“多学科艺术教育”模式开始滥觞、萌蘖，在全美的中小学、大学中逐渐流行开来，这种全新的艺术教育理念，不仅仅带来了艺术教育的新的阶段，迈上了一个新的台阶，更加值得我们思考的是这种教学模式对于艺术理论体系教学实验的新方法、新视野，我们不仅要广开言路，还要打开视野，充分汲取积极合理的教育经验。《美国艺术教育新台阶》这本书指出，“这种模式通过综合利用艺术创作、艺术史、艺术批评和美学等四个学科的互动互补关系，试图将艺术教育的多重效应与美国国民的人文素质”，“显然，这种互补性的合作方式旨在把艺术创作、艺术史、艺术批评、美学等四门人文学科与艺术教育更加紧密地结合在一起，并在此基础上构建艺术教育这门交叉性的人文学科。”在这种模式的带动下，美国的艺术教育得以广泛展开，并收到了很好的效果。这种模式的成功主要在于将艺术理论细化并以整体关联的方式引入艺术教学过程中，如教师可在课堂播放或演奏一段乐曲，让学生体验品味作品中所蕴涵的意境，然后让学生分别将自己对这个作品进行解读，在陈述完毕后，教师应再结合作品的时代背景、艺术史内涵；以美学的视角分析这件作品的内容美与形式美，并总结音乐美学的一般规律，提升学生的艺术美学修养；以艺术批评的视界重估艺术作品的当代意义，以丰富的批评素养挖掘艺术作品背后的人类学、社会学依据，对艺术作品做出更加深入的分析。正如《美国艺术教育新台阶》中所说的“多学科艺术教育是以多门人文学科为基础的艺术教育，实际上是以四门相互关联的人文学科为基础，来阐释视觉艺术的教学活动与综合方法。在这四门人文学科中，艺术创作即艺术作品制作，属于创造的艺术（artofcreation）；艺术史重在理解历史语境中的艺术作品，属于传承的艺术（artofheritage）；艺术评论关涉艺术作品的表述，属于沟通的艺术（artofcommunication）；美学致力于揭示艺术表述并从哲学角度分析审美概念性的评论，属于批评的艺术（artofcriticism）。”
三、结语
教育艺术论文范文第5篇
? ? ? ?关键词: 教育框架 普及教育 考级教学 终身教育
在原有的业余教学基础上,总结、修正我们的普及教育体系,建立更科学、更适合现代社会需要的教育框架是中国手风琴普及教育发展的必由之路。首先我们要对手风琴普及教育有一个较为清晰的结构概念:即普及教育的文化土壤、专业教育与普及教育的教学导向以及为普及教育建立教材体系等,都是框架体系的重要组成部分。手风琴普及教育是大众行为,其参与人数远远大于专业人员,仅此一项我们就该做出百倍的努力,为中国手风琴事业的发展奠定坚实的群众基础。
一、手风琴普及教育框架必须建立在大众文化之中
大众喜爱是手风琴艺术的生存土壤
手风琴普及教育首先要具备生存土壤。在我国五六十年代,由于国家政治文化环境的需要,手风琴以其独特的功能占领了舞台,并迅速被人民大众喜爱和接纳,使手风琴发展有了一次难得的飞跃。在七八十年代,手风琴从舞台逐渐走向民众,学习手风琴成为了一种时尚,其发展速度非任何乐器可比拟,这时是手风琴发展的真正春天。进入九十年代后,音乐教育百花齐放,各种乐器培训争奇斗艳,手风琴的发展速度趋于减缓,尽管众多手风琴教育工作者为之付出了大量的努力和心血,仍不能改变学琴人数逐年减少的境况。随着社会经济文化的迅速发展,人们学习音乐的选择面拓宽,表面上分流了学生,但主要根源还是手风琴普及教育的立足点逐渐偏离了大众文化,没有及时调整手风琴普及教育的框架结构,而是沿袭以往的教学模式,没有明显地意识到社会在变化,人们欣赏的品位也随之变化,所以手风琴也因此逐渐淡出主流音乐舞台。为什么手风琴会从五六十年代的红火发展到七八十年代的广泛普及,到九十年代反而疲软?这是值得广大手风琴教育工作者深思的问题。要改变我国手风琴界的现状,关键在于能否赢得大众的喜爱,大众的喜爱就是手风琴事业的生存土壤,因此,手风琴普及教育的框架就要明确地建立在大众文化之中,离开人民大众的喜爱,手风琴就失去了发展的根基。
手风琴普及教育要回归大众文化
手风琴之所以逐渐在大众视野中逐渐淡化,是因不合时尚,没有建立起大众的畅通的欣赏渠道,所以人们很难在舞台演出、影视媒体、街头巷尾中见到它的身影。面对现状,我们不能苛求大众的欣赏水平,而要从手风琴界整体思路上寻找原因:要让大众接纳一件事物,就必须具备吸引广大民众的亮点,在这方面手风琴确实有它独特的魅力(丰富的和声、音色多样、易于携带,不受环境场地的限制等),其独奏的韵味、合奏的气势、歌曲伴奏的灵活便捷都是其他乐器所不能比拟的,是非常适合大众文化需求的良好艺术载体。这么完美的乐器为什么会从昔日辉煌走向淡出主流音乐的境地,或许是我们在不经意间忽略了大众的音乐需求,在我们的潜意识中或多或少地追求着高深的音乐效果,用完成大作品来显示我们的技术水准,在孜孜追求与国外同行们的竞争中,离开了普及教育的土壤……长此以往,手风琴的淡出主流音乐舞台似乎成为必然。反思之后我们发现,要更好地推动手风琴事业的发展,其关键就在于能否使手风琴再次融入大众音乐生活,找回手风琴灵活多样的表现形式,赋予大众喜闻乐见的内容。普及手风琴教育要从娃娃做起,以培养对手风琴的兴趣为主,让人们从欣赏到喜爱的过渡,让手风琴回归到曾经占领过大众音乐的主流地位,让手风琴艺术的发展再度腾飞。
二、手风琴普及教学体系之探索
手风琴专业教育与业余普及教育的区别
手风琴普及教育难以推行的归因,很大程度上是模糊了专业与普及教育的概念。手风琴专业教育是培养从事演艺和音乐教学工作的专业人才,而普及教育则是面向大众的音乐培训,旨在使学习者能演奏中等水平乐曲,掌握一般的演奏技巧,达到自娱自乐,丰富日常文化生活,提高个人审美品位的目的。我们普及教育的愿望是美好的,希望手风琴普及教育起点高,专业性强,在器乐培训的竞争中处于领先地位,因此,我们所制定的教育框架向专业水准靠拢,选择教学曲目难度偏深、演奏难度大,以致于许多从事手风琴业余教学的老师在教高级别的乐曲时都有为难情绪,那学生就可想而知了。事实上选择一些能突出手风琴风格的、大家熟悉的经典作品,或有良好的舞台演出效果的乐曲,学生爱学,老师好教,能经常参加各种形式的演出,就能吸引学生,吸引观众,达到宣传普及手风琴的目的。手风琴演奏如不能引起观众的共鸣,大众不欣赏,甚至听不懂,那就是我们教育理念上的失误。在浩瀚的音乐海洋中选择合适乐曲并不困难,关键是要转变我们的传统观念,要知道,阳春白雪固然美丽,但毕竟曲高和寡。所以,我们在普及手风琴教育中一味追求高、难、深的艺术效果,会使普通人望而生畏,难以达到普及的初衷。普及教育是基座,专业升华是塔尖,没有坚实的基础,塔尖的高度就岌岌可危了。所以手风琴普及教育的框架必须明确定位在普及教育范畴之内,使受教育者因喜爱手风琴而越来越多,不是反其道而行之。
占主导地位的手风琴考级教学
目前在全国范围内,手风琴业余教学多以教授音乐考级测试内容为主,教师则是顺应学生和家长的考级需求为考级而教学,这是不可低估的大众潮流。既然已经形成一种趋势,教育工作者就需要顺势引导,把培养对手风琴的兴趣与考级相结合,寻找二者的切入点,把应试教育向兴趣教育转移,注重基本功训练,多培养一些音乐应用能力。盲目追求考级级别,势必造成拔苗助长的结果。学生会由于功底不扎实,很快遗忘学完的曲子,新曲没学完,旧曲已经生疏,有了演出机会却拿不出成型的节目;或是演出中演奏太深奥观众难以接受的乐曲;或是大江南北同奏一曲,缺少新鲜感,让演出的组织者都感到为难,这些都是手风琴艺术置于尴尬境地的归因。更有甚者,在考级现场同一级别就可能出现几十个学生同奏一曲,这虽然是应试教育的必然,但这种教育形式的背后会给学生带来什么样的后果,若干年后手风琴的发展又会是一种什么样的结局?!这是令我们所有手风琴艺术工作者深思的问题,如果我们培养的一代手风琴爱好者只会这几首乐曲,那是否是教育者的悲哀?综观业余音乐考级这种普及教育形式,确实推动了我国音乐教育事业的蓬勃发展。但是,如果几十年一成不变,没有新的发展,就会失去他应有的活力,事物只有在不断更新中才能
保持旺盛的生命力。业余考级是社会大众认可的一种音乐教育形式,虽然我们已经认识到由此滋生出了许多背离我们初衷的教育弊端,但是要变这种状况是需要一个长期的过程,或许大众能认可我们的教育理念,但教育行为还有一个滞后的过程。
三、教材体系是手风琴普及教育框架的重要支柱
手风琴教程与考级教程的概念区分
目前在手风琴业余教学中最广泛使用的是各地编写的《手风琴考级教程》,即考级规定曲目。我们都清楚,在教材体系中,某一学科的教程是按教学大纲而制定的,是由基础入门开始,循序渐进地逐步向专业的纵深发展的阶梯模式。考级规定曲目则是手风琴学习到某一级别应该达到的演奏技术水平,考级教程即是考试测试范围。如果用考级测试范围代替学科教程,势必造成曲目单一,技术牵强,应用能力欠缺,欣赏作品局限,追求级别的同时迷失了学习音乐的目的。然而,社会上对业余音乐考级的关注点与教育工作者的思路截然不同,我们希望在学习音乐中重其过程,而很多家长在孩子学习中重其结果。是按照艺术教育规律坚持艺术教育标准还是顺应潮流?每个音乐工作者都有过痛苦思索。然而,这恰恰是大众给我们设立的一个手风琴普及教育的新课题:既要保持已有的考级形式,又要调整手风琴教育的发展方向。重新编写《手风琴考级教程》是解决这一问题的关键。这需要重新调整我们原有的教材编写思维模式,在新教程的编写中加入我们对手风琴发展导向的诠释;手风琴演奏形式是多样的,独奏、重奏、歌曲伴奏、与其他器乐协奏等;不用复杂的技巧就能奏出优美的旋律;浩瀚的手风琴曲目自由选择;手风琴考级教程的内容更偏重学生音乐能力的培养,祈望通过我们的努力,使手风琴考级教程更适用于普及教育的开展,若干年后让手风琴重塑一个崭新的大众形象。
手风琴教程编写要立足于普及教育
手风琴考级教程编写的内容,会直接影响到整个手风琴事业的发展,考级教程内容极具导向性,它会在一个地区、一段时间内,影响到一大批人的成长过程。有了系统的教材体系,教师才能根据教学大纲安排各自的课程表,所以,手风琴考级教程的编写是普及教育的关键点,也是普及教育框架的支柱之一。不能因教程选曲形式只适用于独奏,而使教学形式单一;因曲目难度不当,造成学生的厌烦情结,使手风琴学习过早流产。
手风琴教材编写的着眼点应放在普及、欣赏、易学、曲目选择面广、重在能力培养等方面,考级教程选曲本着体现手风琴风格的多样化、学习者的兴趣化,大众喜爱、适合演出、易于学习的指导思想,而不是专业人士偏好的演奏曲目。在考试范围内可增加视奏、歌曲伴奏、重奏、与其他乐器协奏等多项内容,使单一的演奏形式变成多功能的音乐再生力。在众多的音乐作品中组建手风琴曲目资料库,供教师与学生选择,也为爱好者创造了更大的自由空间,赋予考生选择教程以外演奏曲目,甚至演奏自己创作曲目的权力,避免因曲目选择面窄而形成的千人一曲的尴尬局面。让学生全面解读手风琴的应用功能,培养鲜活的手风琴爱好者。
四 、手风琴教师队伍的建设是普及教育发展之基石
教师是手风琴普及教育框架的核心
教师是手风琴普及教育框架的核心,没有众多教师的直接参与,发展手风琴事业就是纸上谈兵。构建手风琴普及教育框架,教师首先应该是引导者。他们在与学生的零距离接触中,对学生的学习方法、思想认识都具有强烈的导向性。学生对教师的信赖是搞好教学的基础,那么教师对普及教育的理解,就直接关系到普及教育的成功与否。推广普及教育理念,引导学生明确音乐的真谛在于学习过程,在于音乐的能力的培养,在于一种思维方式的建立。其次,教师是普及教育的执行者,是他们在传递普及教育的信息。在此过程中,任何的偏差都会直接影响学生学习效果。一个好的教育工作者会像星星之火,燎原之势锐不可挡,给学生带来一生的影响。再次,教师肩负着宣传、推动手风琴事业发展的责任。事实上,每个教师都在关心着整个手风琴事业的未来,这也是关系到教师自身的存在价值问题,没有学习手风琴的人群,教师就面临行业萎缩的尴尬。手风琴普及教育的发展,教师作用举足轻重。
教师队伍建设的自我深化
我国幅员辽阔,各地手风琴教学开展的普及程度和广度不尽相同,主要原因在于各地师资水平有较大差异,师资力量的悬殊导致手风琴教育发展的不均衡。因此手风琴教师队伍建设直接关系到未来手风琴普及教育的开展。加强手风琴教师队伍的建设是发展手风琴事业的基石。教师队伍建设,首先要提高自身素质。教师要改变以往的受教育观念,完成由“终结性教育”向“终身教育”的转化过程。在学习专业知识外,多接触一些音乐以外的知识层面;给自己开一扇窗口,不断接纳、融会新的知识点,才能跟上时代和学科的变化;不断自我充电才能做到教学“心中有底”,要摒弃那种“一朝学成,终身受用”的陈旧观念,在促进学生发展的同时完善自我发展。其次,提高教师教学水平。艺术教育很难用唯一的尺度来衡量,所以教师的教学水平提高是永无止境的。在教学中认真对待每一个细小环节,对学生在学习中出现的问题进行分析,潜心找出解决的方法,逐渐积累教学经验。用心、用脑才能在整个教学过程中得到提高。再次,提升个人人格魅力,具有高尚的品格和人格魅力才能称得上是一名优秀的教师。教师的个性化行为会直接影响学生的学习进程;教师责任心,敬业精神往往是激励学生努力学习的动力;教师的人品、人格魅力也会潜移默化地渗入到学生的心目中。从学生身上能折射教师身影,因为榜样的力量是无穷的,一名好教师能带出一批好的学生并影响他们的一生。“教琴育人”育人为重。教师是“心灵的工程师”,所以首先要自己高尚起来。
