面文化论文

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面文化论文范文第1篇

文字是民族文化的重要组成部分，它能够为平面设计提供画面形象要素，还能实现平面设计内涵的表述和传达。蒙古族文字作为表音文字拥有同拉丁文一样的形态特征，具有简洁的结构和鲜明的符号感，因而十分适合用于平面设计中。蒙文字体基于一定的形制书写，以上下结构纵向排列，文字本身的有序分支呈点、线、圆圈或尖角状，图形感和可塑感极强。一般来讲，将蒙古族文字运用于现代平面设计主要有两种处理手法，即文字字体设计和文字图形化设计，下面笔者就将详细分析这两种设计手法。

（一）蒙文字体设计

蒙文字体设计旨在解决两方面的问题：1.蒙文字体较少，设计可选范围有限的问题；2.蒙文字体缺乏适合设计，不能有效地融入到各类形象传达组合中的问题。要解决第一个问题就需要设计师不断丰富蒙文的标准字体。一般来说，蒙文在电脑系统中的标准字体只有十一种，而其他文字诸如英文、中文等均有上百种之多，这种情况就大大限制了平面设计的文字素材范围。设计师可借鉴不同文字的体例展开蒙文标准字体设计，将装饰体、手写体甚至书法体等形态引入到蒙文形制中。此外，设计师还可创新蒙文字体笔画的线条表现，以或粗或细、或平或曲的装饰性线条丰富字体本身的表现力。针对第二个问题，设计师要想对蒙文字体进行适合设计，不但需要对形象传达组合有深入了解，还需要对民族地域特色有所认识。比如，蒙古族通常认为蓝色代表吉庆，那么在进行视觉识别系统设计时，设计师就可以尽量选择适合蒙古族风俗习惯的文字形式。

（二）蒙文图形化设计

蒙文图形化设计一般有两种手法。1.蒙文字装饰图案化设计。设计师可将蒙文转化为具有装饰性效果的图案，如寿纹、云纹、万字纹等中国传统图案，或是将文字做适合转化形成方形、三角形、圆形等几何形状。这两种方式的蒙文既拥有文字本身的意义和内涵，又拥有丰富的形式，实现了图文结合，非常富有现代感。2.蒙文抽象或具象图形设计。这种设计手法需要设计师从文字的整体特征出发，从蒙文的形态特征出发联想与其相关的物象，然后通过各种加工手法的运用将文字抽象化或具象化为该物象。这种手法能够使蒙文这一表音文字实现表意效果，变得更加生动形象。

二、蒙古族传统图形在现代平面设计中的应用

人们通常将蒙古族传统图形狭义地理解为传统图案，其实不然，蒙古族传统图形是一个非常宽泛的概念，它除了包括蒙古族文化中的图案及纹样，还包括同蒙古族生产、生活相关的一切事物的图像，如传统器皿、蒙族刺绣、家具雕刻、生活用具等。下面笔者就从传统图案和传统图像两方面详细介绍蒙古族传统图形在现代平面设计中的应用。

（一）传统图案的运用

传统蒙古族图案种类丰富，大致可分为两种类型：1.抽象几何形状及象征性花纹，如万岁花纹、八宝花纹、兰萨花纹等；2.抽象或具象动植物、自然景物图案，如花卉、马、鱼、水、山等。在进行蒙古族传统图案的创新时，首先，设计师要对各个分类下图案的组织结构、造型手法、共性个性、内涵意趣等有所了解，这样方能实现素材的创新应用，否则则是肤浅的照搬照抄。其次，设计师还要对图案素材进行合理选择与取舍，实现设计的化繁为简。蒙古族图案为了追求饱满和华丽，线条环绕较为繁絮，可能会产生较重的视觉负担，同现代平面设计理念也较为不适应。设计师要根据设计对象的主题适当地删减累赘结构，力争以最精髓的点、线来实现画面主体的解构与重构。最后，无论是抽象图案还是具象图案，设计师都要通过现代创新手法的运用赋予图案新的内涵，使之能够与现代文化相渗透。

（二）传统图像的运用

传统图像是蒙古族日常生活的艺术升华，是蒙古族传统文化的重要组成部分，凡是符合蒙古族典型特色的器物图像都可以纳入到这一分类。如家具器皿、房屋建筑、生活用具等等。我们平时常见的蒙古哈达、马头琴等就属于传统图像的原型素材。设计师在运用传统图像进行平面设计创作时，可从抽象和具象两个角度展开：具象表现较为简单，通常只需要将选取好的图像稍作改动进行概括再现即可；而抽象表现则较为复杂，需要设计师在保证图像涵义可识别性的基础上对素材采取符号化的加工，从主观角度赋予传统图像设计意图，实现从内到外的高度概括。如，鄂尔多斯集团的企业形象设计就选用了牧民生产生活中常见的物象——绵羊，通过柔软的羊绒和羊角抽象概括了原素材，很好地传达了企业的经营范围和产品理念。

三、蒙古族传统色彩在现代平面设计中的应用

色彩作为现代平面设计最直观、最表象的元素，对作品视觉效果的展现起着重要作用。蒙古族传统色彩的优势首先表现在它具有质朴、鲜明、真挚的感官特点，能够给人强烈的视觉冲击力，其次还表现在它能够传达一种隐藏在蒙古族文化内涵和观念形态下的象征意义，具有升华主题的功能。这些优势同现代平面设计的色彩要求不谋而合。针对蒙古族传统色彩的功能优势，设计师通常可采用以下两种方式展开色彩设计：

（一）直观表象应用方式

蒙古族传统色彩的直观表象应用可从对比与调和两方面考虑：蒙古族传统色彩由于多色相、高纯度的特性，视觉效果往往非常鲜明亮丽，这样就有利于设计师开展高纯度对比和强明暗对比。例如，内蒙古青年联合会的会徽设计就采用了蒙古族传统竞技项目“博克”中选手佩戴的装饰物“章噶”的色彩，“章噶”的飘带色彩丰富、饱满，具有很强的对比效果，设计师将这些色彩进行并置排列更加强了色彩之间的对比，既彰显了民族文化特色，同时又最大程度地凸显了色彩的视觉冲击力。在调和运用方面，设计师可采用单色作为调和底色，通过多种色彩的相互穿插和重复实现色彩调和。如草原红太阳公司的企业形象设计就采用了红色和黄色的色彩调和，设计师通过色彩之间透叠、叠印的方式将两种色彩连结起来，朴素之中透着统一与和谐。

（二）象征意象应用方式

面文化论文范文第2篇

关键词：文化建筑；平面艺术设计；审美表达

文化建筑在我国建筑设计领域独树一帜，尤其是在文化属性表达上，更是将文化建筑的建筑特色与自然环境、人工环境、社会环境进行融合，突出对人的审美性、物质性、艺术性、精神性的意蕴表达。从文化建筑平面艺术设计的时间与空间关系上，不能孤立地审视文化建筑格局，而是要从文化建筑平面设计思维、审美心理，以及对公众的审美传达等方面，来增添文化建筑的平面艺术审美体验。本文就文化建筑与平面艺术设计展开融合论述，并以首都博物馆为例，挖掘与呈现其审美表达方式。

1文化建筑与平面艺术设计

建筑领域中的文化建筑，泛指以文化教育等为功能基础的各类综合性建筑，如博物院、图书馆、展览馆、文化遗迹、学府等建筑形式。相对于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑结构设计要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特别是在创造特色文化内涵上，需要利用平面艺术设计手法来打造独具文化韵味的建筑美学风格，如印度的泰姬陵、法国的凯旋门、英国的大本钟，以及中国的故宫等。这些不同社会文化背景下的建筑设计风格，既展现了文化建筑自身的功能特点，又从精神文化上发挥了教育功用。平面艺术设计始于环境要素，而建筑设计源自其结构与功能，文化建筑与平面艺术设计的融合，旨在通过建筑学、艺术学理论，突出文化建筑的美观性与舒适性，以及文化教育功能。作为泛称，对于文化建筑平面艺术设计中的审美表达，也需要从建筑内部结构、建筑外部环境，以及建筑规划总体有序性上，展现文化建筑艺术设计审美创造，满足人对文化建筑的心理体验与审美鉴赏。

2文化建筑平面艺术设计的审美内涵

美是人们对客观事物的感知觉心理波动的理解与感受。美学认为，美有两种，一种为主观倾向美，另一种为客观倾向美。对于文化建筑的审美表达，就是基于文化建筑的美感，从建筑的直观美学与客观美学价值中作用于人的审美心理。审美心理学家提出，审美是人类心理活动规律的一种体现，也是对美感的体验活动，多表现为人的知、情、意。建筑平面艺术美学主要是设计师通过平面构图等来营造建筑环境，运用美学要素来吸引受众，让受众从视觉、听觉、触觉、嗅觉等方面来感知建筑环境的美学意蕴。同样，对于文化建筑，设计师要把控当代受众的审美心理共性，改变文化建筑平面设计与空间环境之间的关系，以多样化艺术语言来表达审美共性心理，激发受众的情感共鸣，呈现文化建筑的独具特色的文化审美感受。2.1平面艺术设计中的审美创造。文化建筑平面艺术设计是一种审美创造活动，是基于对人与建筑、环境之间的合规性、合目性的统一，从而改造建筑结构与环境的关系，使其更好地满足人的审美规律需求。美学提出，“‘劳动’是活的，是塑造形象之火。对于‘劳动’本身，并非机械地劳动，而是基于创造性内涵‘活’的劳动，具有明确的目的性、规律性。”同样，恩格斯也提出，“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征”。可见，愈是高级的、复杂的劳动，就愈需要进行周密、细致的艺术设计。所谓建筑平面艺术设计，就是要在追求美的过程中，以审美创造为目标来满足公众的审美心理。创造也是创新的过程，艺术设计的生命在于创新，平面艺术设计也在创新，如何从独具前瞻性、独创性的审美创造中推陈出新，就需要立足公众的审美诉求，进行创造。意大利前卫设计师李特萨斯在评价查理•依姆斯设计的椅子时提出，“并非只是设计椅子，而是设计一种坐的方式”。由此可见，对于文化建筑而言，平面艺术设计师需要结合受众对文化建筑的审美诉求，从而营造适宜的审美环境，达到审美创造的目标。2.2平面艺术设计中的审美欣赏。对于受众而言，其审美欣赏是什么？文化建筑平面艺术设计有哪些是值得欣赏的？简而言之，对于文化建筑平面艺术设计的审美欣赏，就是从受众的审美体验中获得心理上的美的感受。比如对建筑外观的审美愉悦，对建筑空间的审美享受，对建筑结构的和谐体验等。无论是何种审美欣赏，都将在一定程度上满足受众的审美认知。同样，文化建筑平面艺术设计中的一些技术缺陷、不足等问题，也将影响其审美欣赏体验。总的来说，无论是平面艺术设计形式上的审美愉悦，还是精神上的审美满足，都会与其内外形式的合理、悦目化设计有直接关系。

3首都博物馆在平面艺术设计中的审美表达

作为文化建筑，首都博物馆更具典型性。作为我国最大的综合性博物馆，首都博物馆在平面艺术设计中更加注重审美表达的运用。3.1对公众审美需求的满足。文化建筑在建筑结构与格局上，不仅要满足功能服务，更要从体现审美价值上为受众营造独特的感官体验。也就是说，建筑与其文化属性的融合，旨在对受众精神与情感的双重交流，以凸显文化建筑的内涵价值。如何做到服务受众，需要从设计思想上表达真诚，从审美享受上突出人与建筑、环境的统一和谐。首都博物馆内部陈列的文物具有丰富的文化价值，在对其内容进行分类基础上，依照相应的时间、种类来进行有序陈列。一方面，从文物展示中突出文化意义；另一方面，从文物与博物馆平面艺术结构设置上形成内在契合。比如一些地域性文物、特色性文物设置专门的平面空间进行陈列，增强其艺术审美价值。3.2对设计思维的多维化表现。平面艺术设计同样需要讲究设计思维的创新与变化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入审美艺术理念时，与其他建筑环境不同，需要从特殊性艺术符号设计与运用中挖掘和增强平面艺术的内涵，增进受众与文化建筑间的情感融合。当然，平面艺术设计也表现出矛盾性，有时在呈现不一样的艺术情感时可能与受众的认知相悖。当然，从文化建筑平面艺术设计思维表现来看，多维性变化就是从服务性视角寻找与文化建筑的自身特征相契合。首都博物馆主展厅宽大宏伟，各陈列品依据建筑格局有序排列。在平面设计上，室内文物与室内平面空间环境浑然一体，充满了浓厚的文化气息，也让文物文化与设计师的设计思维形成历史追溯感。比如沙盘、模型、浮雕、书籍等多种文物构成的展览群，融入现代多媒体技术为受众营造视、听多维感官体验。

总之，文化建筑平面艺术设计，不仅要从形式上借鉴不同的设计风格，还要从根本上构筑受众审美心理与整个建筑空间环境之间的契合点。毫无疑问，文化建筑与平面艺术设计，不仅是满足个体性审美诉求，还是将广大受众的审美共性作为基础性审美特征，从而表达建筑空间平面艺术设计的丰富内涵与审美体验。

作者:王娟 单位:开封大学

面文化论文范文第3篇

[关键词]民营企业；管理创新；文化

经过二十多年的成长和发展，民营企业在我国的经济发展中占据了举足轻重的地位。可以说，民营企业和国营企业一样已经承载着国家经济进一步发展的重任。我国民营企业要不负如此重大的历史责任，就必须从管理上进行艰苦卓越的创新。唯有进行管理创新，民营企业才能得到更高的发展，才能再次铸造如同初始创业时期获得的辉煌。而在所面临的困境中，民营企业的管理创新首要的和最艰难的是面对其所处的内外文化的制约。

一、民营企业管理创新的必要性

民营企业是随着我国改革开放和市场经济建设，由小到大逐步发展而形成现在的规模和水平的。除了极少数规模庞大的知识型企业，绝大多数民营企业的共同特点是：实行家族化、高度集权化的管理。面对新形势，这种管理模式已经暴露出很大的缺陷，民营企业要进一步发展，管理上的创新是关键环节。

(一)管理创新是民营企业经营规模和资产规模扩大的需要

民营企业在规模上不断扩大必然要采取新的管理模式，否则就难以保持良好的发展态势。很多民营企业的教训深刻地说明了这个道理。回顾三株企业兴衰的历程，庞大的营销网络使“三株”迅速崛起，但由于监管失控，企业的管理创新跟不上资产规模的扩张，使企业由兴转衰。从组织内部的运行和功能来看，由于资产规模的增大，企业的组织也变得比过去复杂得多，信息管理显得尤其重要。多数民营企业由于规模的扩大内外信息都比较混乱，甚至有些企业下属的违规行为直到造成很大的破坏才被发现。因此，管理创新的首要任务就是再造一个企业内部的组织，使得企业内部信息传递迅速及时，为决策领导层引导和控制企业向既定的目标发展搭建新的组织架构和运行机制。

(二)管理创新是民营企业进入资本密集型和技术密集型行业的需要

随着改革进程的不断深入，一部分优势民营企业进入资本密集型行业和技术密集型行业。在资本密集型行业的民营企业里，企业的战略管理尤其突出。但遗憾的是，民营企业大多没有战略管理的意识，对自己的市场定位、竞争对手、竞争环境等都缺乏清醒的认识。受过去创业阶段沉淀下来的观念影响，企业决策者仍然把企业的发展当做一个投机的行为来处理。而对于进入技术密集型行业的民营企业，则必须通过打造企业自身的核心技术来赢得竞争的主动权。这类民营企业属于科技型企业或者更高层次的知识型企业，知识管理、技术研发已经成为企业发展的关键。因此，无论企业组织还是运行机制，都必须适应知识管理对组织虚拟化的需要，这对管理观念、管理技术和管理方式都是一个全新的变革。

(三)管理创新是利用人力资源的需要

在初创阶段依靠创业人的胆略、企业主的社会资本和敏锐果敢捕捉机遇的个人能力，民营企业在过去短缺的产品经济中得以迅速成长。但是，民营企业要在当前激烈的市场竞争中生存发展，必须克服过去依靠企业主个人能力推动企业发展的陈旧观念，通过吸引人才，把人力资源培育成企业持续发展最强大的基本推动力。民营企业由于先天管理的不足，无论是在吸引人才还是人才培育和使用等方面，都很难适应市场经济对人才竞争的需要。民营企业应在管理上围绕人才的成长，并发挥其潜能进行改革创新，在进行组织设置、制度安排时，注意关注人才的多层次需要。这样必定能强化人才对企业的归属感，留住人才，并充分发挥他们的创造力。

(四)管理创新是企业发展战略进程的需要

民营企业持续发展的过程是一个战略过程，需要有一个正确的长期的企业发展战略。企业的战略规划应随着企业的不同发展阶段而转变，而这个转变过程就是围绕着企业适应市场竞争、提高企业竞争能力的创新过程。

二、民营企业管理创新面临的文化困境

(一)落后的文化观念

1．传统文化中以家作为主要经济单位的观念，是民营企业采用家族化管理模式的文化基础。在我们传统文化中，“家”是经济的基本的单位。家的经济功能首先表现在对企业物质财富的占有。而且在家中强调“孝”，它是一种充满经济利益关系的人文精神。“孝”使家长具有绝对的权威，具有经济上的决策权，同时子孙必须服从家长的意志，维护整个家庭的经济利益。这是企业老板以家长的方式支配和控制企业的观念基础。

2．传统文化中主要依靠血缘亲近而建立组织内部相互信任的关系。资历辈分或是和老板的亲近程度对获得企业管理职位起着至关重要的作用。往往是先安排企业老板的某个亲属在一个管理职位，如其不能胜任，再找一个能力强实干的副手配之。但这样的能人要接受这个亲属的控制很难发挥应有的才能。这种血亲文化无疑是不利于民营企业管理创新的。过分依靠和注重社会关系等人情观念在经济活动中的作用是值得反省的。“在家靠父母，出外靠朋友”这句俗话就透视着我们文化中的人情观念。一方面，结合亲缘信任的因素，人情关系是对企业经营管理人员任命的一个依据。另一方面，企业在创业过程中，都必须依靠一定的社会资本才可能发展到目前的规模和水平。这也是社会转型过程中制度建设落后所导致的一个现象，它和我国传统文化中人情观念结合，相互强化，一起发挥作用。非正当地依赖社会资本和人情关系不但容易滋生社会腐败行为，也严重制约民营企业的创新发展。

(二)道德危机

目前，就大多数民营企业采取的家族化管理模式来说，其最大特点是由企业的所有者及其亲属直接经营企业，直接对企业的生产经营全过程进行控制。企业管理要跃上新的层次，建立现代企业制度是必经环节。其中首要的是实现企业经营权和所有权分离，实行董事、监事和股东三会监督机制下的总经理负责制。这个制度的核心就是委托的关系。而要构建这个看似简单的关系，首先就要面对诚信缺失的道德危机。在我国市场经济建设的过程中，由于旧体制破除，新体制又不可能一步到位确立，因此在经济交往和管理中，经济欺诈时常发生，诚信缺失已经成为一个普遍制约经济高效运行的障碍。现代企业制度是一个授权经营的制度。由于缺乏信用环境和信用平台，民营企业老板在目前的经济环境里，普遍对员工存在信任问题。由于这样的道德危机，民营企业主难以按管理的要求充分授权经营者，而经理对下属也就难以放手，必然加强对员工的自利的限制。委托的实质，即授权经营的意义就难以达到。所以民营企业在管理创新上都得而对这样的道德观念的障碍。

(三)落后的财富占有观念

企业老板落后的财富占有观念也是管理创新的一个拦路虎。从法律形式上讲，企业财产属于民营企业老板是没有异议的。但从社会的角度来看，这份财产也是整个社会财富的一部分，它承载着社会多方面的经济功能，关系到经济增长和劳动力就业等方面的问题。也就是说，企业的发展既是企业老板所占财富的增大，也是社会经济事业的成就。没有开阔的眼光、更高的财富观念，企业主很难放手他人——即使是比企业主明显优秀、诚实可靠的经理人去经营。

(四)忽视人才

忽视人才的陈旧观念也是民营企业管理创新的一个障碍。民营企业老板在创业的过程中，多数是靠自己的果敢魄力和敏锐的捕捉力占领先机，而使其能带领企业发展到目前的水平。因而自觉不自觉的在其思维里沉淀下了过高看待自己，过分相信自己的观念。相应地，就潜藏着忽视人才的思维定势。对人才的需要只是应急式的或者装饰性的，也没有充分认识到人力资源在企业发展和创业阶段的作用有根本的不同。同时，由于大部分企业的成长都依赖社会资本的作用，民营企业注重依靠社会关系发展事业也是制约它对人力资源和企业管理创新的因素。

三、社会和谐发展对民营企业突破文化困境具有促进作用

文化观念是属于意识的范畴，虽然它对社会存在有着巨大的影响，但它是由社会存在决定的。我们要解除文化观念对当前民营企业管理创新的制约，既要从发展先进的生产力着手，同时也要注意文化观念变化发展的独立性。

(一)生产力推动社会的发展，同时也促进经济发展观念的转变

一方面，社会进步对企业管理提出了更高的要求，那些拒绝变革管理模式的企业将在新的激烈竞争中落败，大浪淘沙，鞭策着求生存求发展的企业走上变革的路子。这说明，企业内部组织和运行机制的变革和它的外部社会因素是互动的关系。因此，净化整个经济环境，使得企业摆脱过去过分依靠社会资本和投机行为发展的状况，使得企业的发展完全依靠竞争的实力，这是推动企业管理变革的前提。而我国在建设完整的市场经济体制的道路上，还需要一个比较漫长的过程。另一方面，社会技术进步为管理观念的变革提供了可靠的保证。观念的转变以新的管理技术和手段为依据，反过来又促进管理的创新。授权和控制是一个对立统一的关系。民营企业老板对经理的授权以他对经理的控制为前提。现代企业制度中的控制方式主要是老板主导董事会的决策，企业宏观发展上的控制成为一个主要的领域。同时，决策方案的具体实施情况，也需要信息迅速及时地反馈到企业老板这个决策中枢，以钳制经理人员违背决策意向、恣意违规的行为，变事后监督为现时引导。现代社会提供的现代信息技术的应用，使得企业内部组织结构能够扁平化，也有利于加大经理的管理跨度，减少层级，彻底贯彻决策意向。

(二)以制度建设为先导，企业努力建设和提高自身的品格也是突破文化困境的路径

企业员工自主性是通过企业内部的制度安排授权而获得的，因此，制度是管理观念和经济实体活动联结的桥梁。民营企业要突破当前管理创新的困境，就要注意以内部的制度重建为依托，引导企业内部文化的再造和创新。制度建设和文化观念的塑造相互推动，民营企业老板变被动适应社会要求为主动更新观念，提高自身素质，引进创新型人才来推动企业的整体观念的转变。企业内部制度的有效运行还需依托整个社会法制的建设和完善，也与整个社会的行政体制密切相关。因此，应坚持依法治国与以德治国相结合，塑造崭新的服务型政府，深化行政审批制度改革，进一步减少和规范行政审批事项，提高行政效率，为经济社会活动创造便利条件。同时，还应加强市场监管，整顿和规范市场经济秩序。这些对民营企业管理创新都有巨大的促进作用。

面文化论文范文第4篇

选用优质高产、抗病性强的杂交棉种，如皖杂八号、当杂一号、南农九号等。

2整地与施肥

整地时应尽量加深耕层，耕深20cm以上，采用深沟高垄栽培，以利排灌。同时全面推行测土配方施肥，改变以前盲目施肥、过量施肥及一炮轰施肥习惯。积极倡导有机无机相结合、基肥追肥相结合、大量微量相结合的施肥原则。根据蒙城县土壤肥力状况，大田一般施基肥为土杂肥30~45t/hm2、尿素225~300kg/hm2、磷肥750~900kg/hm2、钾肥225~300kg/hm2、硼肥15kg/hm2、花铃期追施尿素225~300kg/hm2、钾肥75~120kg/hm2。

3培育壮苗

3.1苗床选择

选择背风向阳、地势较高、土质肥沃、排水较好、管理方便的地块建床。苗床一般宽1.2~1.3m，长10~15m，深12~15cm。四周要开好排水沟，苗床与大田比例以1∶25~30为宜。

3.2钵土配置

选肥力高的耕层表土，掺2~3成腐熟过筛的优质堆、厩肥，加施过磷酸钙150~225kg/hm2，硫铵37.5~75.0kg/hm2，肥土充分混合，可采用营养钵或营养块育苗。

3.3播种

播种期一般由茬口决定，春棉以3月25日至4月5日播种为宜，苗龄45~55d；接茬棉苗龄以40~45d为宜，育苗播种时间以4月15~25日为宜。播种前1d，先将营养钵浇足底墒水，而后每钵（块）播健籽2粒。播后均匀盖上1~2cm厚的细潮土，然后分别用50%多菌灵1000倍液进行床面消毒，最后覆盖地膜，四周压实。

3.4苗床管理

3.4.1通风炼苗。播种至出苗前以增温保湿为主，一般30~35℃以内不要揭膜，当出苗率达70%左右时及时用拱棚拱起地膜，拱高60cm左右。齐苗至一叶期，白天揭开2~3个小口通风，以后逐步扩大通风口，早揭晚盖，要求适温长叶，床温控制在25~30℃。二叶期开始炼苗，二叶期后至移栽前床温控制在18~20℃，移栽前5~7d可揭膜炼苗，如遇阴雨、低温要盖膜，苗要炼到红、绿茎各半。

3.4.2间苗除草。齐苗后几天内结合晒床进行间苗，每钵留苗1株，并清除床内杂草。

3.4.3搬钵蹲苗。移栽前7d进行，选晴天，结合田间除草，将钵重新排放1次。在2叶、4叶根据苗情长势也可喷施矮壮素或缩节胺进行化控。

3.4.4浇水施肥。一般在浇好底墒水的基础上，出苗前不用浇水，出苗后尽量少浇水。在搬钵后，可适当浇1次水，一般在移栽前7d追肥，可用尿素对水浇施，浇后用清水喷苗，也称送嫁肥。

3.4.5防治病虫害。齐苗后结合晴天苗床用80%乙蒜素1000倍液或32％克菌600倍液，防止苗期病害发生。用10％吡虫啉、20％氰戊菊酯和20％哒螨灵分别防治蚜虫、土蚕和棉叶螨危害。

4及时合理栽植

由于蒙城县棉花主导品种均为中晚熟品种，再加上大部分为小麦接茬，应在小麦收获后抢时移栽，达到早发快长，为棉花高产打下良好的基础。春棉移栽期根据气温、茬口、苗龄而定，日平均气温超过16℃时移栽比较安全。棉花移栽时一般可采用宽窄行或等行距进行，窄行距0.8m，宽行距1.2m，或等行距1m，株距27~30cm。一般栽3.3万株/hm2左右。

5田间管理

5.1苗期管理

中耕松土，促苗早发。移栽活棵后，要及时中耕松土，破除板结，苗边轻锄，培土护苗。雨后及时中耕，降低田间湿度，增温保墒。早施提苗肥，移栽活棵后，结合第1次中耕，根据苗情施尿素60~75kg/hm2，对水浇施，促苗发育。

5.2蕾期管理以促为主，搭好丰产架子。及时摘除营养枝和去早蕾。一般在7月25日左右，做到“时到不等枝、枝到不等时”，适时打顶。

5.3花铃期管理

重施花铃肥，补施盖顶肥。对于肥力一般、长势弱的棉田花铃肥宜在初花期施用，而对基肥足、长势旺的棉田宜在盛花期施用（即下部结1~2个大铃时），追尿素225~300kg/hm2。杂交棉结铃性强，需肥较多，为防止后期缺肥早衰，可进行补施盖顶肥，一般于8月中下旬喷施1%尿素和0.2%磷酸二氢钾的混合液，以提高产量和纤维品质。如果肥力较高、生长过旺、已有郁蔽迹象的，应分次去叶枝、抹赘芽、摘老叶、打边心、剪空枝，力求通风透光促进早熟，避免烂铃。

5.4吐絮期管理

防止早衰和晚熟，实现早熟不早衰；做好防涝抗旱、病虫害防治、化学催熟和精收细摘工作。

5.5化学调控

棉花苗期长势较旺时可喷缩节胺溶液进行化控，为确保搭好丰产架子，一般花前尽量少用或不用。蕾期纯缩节胺用量为15.0~22.5g/hm2，盛花期30~45g/hm2，花铃期45~75g/hm2。棉花生育期用缩节胺进行全程化控时，要因苗、因地、因品种、因气候特点灵活掌握化控时期及用量。

6综合防治病虫害

棉花病虫害防治原则以健身栽培为基础，充分发挥棉株自身的抗性，保护和利用天敌，协调应用农业、生物、化学等防治措施，重点做好花铃期的病虫害防治工作。苗期重点防治棉花苗病、棉叶螨、蚜虫、地老虎等。一是做好苗床土消毒，一叶一心期视天气和病情喷施杀菌剂；二是移栽后视虫情及时喷施杀虫剂。蕾期重点防治枯萎病、蚜虫、盲蝽象。花铃期重点防治棉铃虫、棉蚜、叶螨、斜纹夜蛾，8月中下旬注意防治铃病。根据田间发生量确定主治对象，合理混配和交替使用农药，达到主次兼治和提高防效的目的。

面文化论文范文第5篇

关键词：电视画面选取长度组接原则方法

电视画面的编辑是电视制作中非常重要的艺术创作方法，电视画面素材，只有通过编辑才能将最合适的画面段落，按照最理想的方式组合起来，达到艺术性与技术性的完美融合。要做到电视画面编辑的艺术化，以下四个方面的画面编辑核心要点必需认真把握。

一、画面的选取

面对大量的画面素材，选取的过程实际上是一个复杂而有意识的取舍过程。在选取中要注意：1、选择的画面要符合人们的视觉习惯和思维规律。不同的画面表现影响着人们收视心理，比如一个“推镜头”常会引起观众对推进方向的注意，合适于表现事物的细部特征：如果用一个“拉镜头”来表现就不合人们的视觉习惯了。2、选择和使用的素材，要服务于节目的内容与主题，有利于结构和情节的表现。画面的选择最终的目的在于用动作性强、造型优美的素材画面组接成清晰的电视新闻节目，便于观众理解节目内容与思想。3、选择画面要与电视新闻节目类型相吻合。电视新闻节目时效性强、节奏快，强调真实性与客观性，因此宜于多选择结构稳固、安定的固定画面或镜头，也方便观众在较短时间看清内容：另外多选平拍的画面或镜头，因为平拍的视觉效果与日常人们观察事物的方式相近，从而给人平等、客观、公正而亲切的感觉：要慎用过度的仰拍或俯拍让人产生夸张的视觉心理效果的画面或镜头。

二、画面长度的确定

“画面长度确定”的根本出发点是为了节目内容的表达需要，同时更好地满足观众收视的心理需要，让他们看清、看懂。通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素，即内容的表达、布局的长度、景别长度。

首先来看“内容的表达”。从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度，这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。画面太长的滞缓或太短的匆忙，都会影响观众对节目的理解和感受。

第二来看“布局的长度”。所谓“布局的长度是根据画面布局的特点来决定画面或镜头的长度。画面布局包括主体、陪体的位置，画面上的布光特点，主体与陪体的状态是运动的还是静止的等等。”具体来说：1、从主置来看，如果主体在画面的前部，镜头可以短一些：如果主于画面的后部，镜头可以长一些。2、从主体的运动状态来看，如果主体是运动的，镜头可短一些；如果主体是静止的，镜头可长一些。3、从主体运动的快慢来看，如果主体是高速运动着的，镜头可短一些：如果主体是缓慢运动着的，镜头应该长一些。4、从主体所处的明暗处来看，如果主体处于画面的明亮区，镜头可短一些：如果主体处于画面的阴暗区，镜头应该长一些。

第三来看“景别的长度”。1、景别不同所包括内容繁简不一，使得其画面长度也应有所不同。远景、全景包含的内容多、画面繁杂，观众要化费更多的时间才能看清楚，所以镜头要长一些；近景、特写呈现的内容较少、画面简单，观众易于辨识，所以镜头可以短一点。一般来说，对于固定镜头的景别，时间长度的参考数据为：远景要8到12秒，全景大约5到8秒，中景大约4到5秒，近景是3秒，特写需、到2秒左右。另外，要强调的是即便是相同的景别由于画面的内容繁简不同、明暗不同、动静不同，使得画面的信息量不同，画面最终保留的时长也会不相同。2、如果观众很熟悉的事物，镜头要短些：如果观众不太熟悉的对象，镜头应该长些；3、有字幕的画面，镜头应适当长些。

三、画面的组接原则

(1)、逻辑性原则。这个逻辑包括三个方面，即生活逻辑、观众欣赏的心理逻辑、艺术表现的逻辑。所谓“生活逻辑”是指事物本身发展变化的逻辑。这是生活本身的规律，也是画面组接最基本的依据。具体来说，“生活逻辑”又有四个方面的内含：一是情节发展的逻辑。新闻事件的发生和发展有其严密的逻辑链条，而电视新闻的前期拍摄是分镜头进行的，某种程度上是对这种逻辑链条的破坏：后期的编辑就是要把被破坏的这种逻辑链条修复过来，因此画面的组接只有紧紧围绕事件发展的逻辑主线进行，才能还原新闻事件的本来面目。二是要保持前后主体动作的连贯性。三是准确表现人物事件存在的逻辑关系，比如因果关系、对应关系、冲突关系、平行关系等。四是时空转换的逻辑性。事件的发展总是与时空联系在一起，因此画面的组接必须对时空结构进行合理准确的处理，不能因组接手段而影响实际时空的可信度。要注意在整体的时空结构中，时空可以交错、倒置，但在具体的段落组接上，必须保持时间的连续性和空间的连贯性。而“观众欣赏的心理逻辑”强调的是画面的组接要能让观众看清楚画面的内容、对于电视新闻的关键信息一定要交待清楚、通过延长和延续画面的长度来满足观众情感共鸣时的需求。“艺术表现的逻辑”是指除了叙述电视新闻的事实之外，画面的组接往往还有编者某种艺术表现的需要，或者要表达某种情绪和情感。如象征、隐喻等蒙太奇表意功能的体现，比如视觉节奏的运用等等，都需要编者在画面组接时加以考虑。

(2)、匹配的原则。所谓画面的“匹配”是指上下相连的两个画面中，同一主体所处的位置要保持一种逻辑关系上的空间统一性，使得两个画面连接在一起时产生自然和谐的关系。“画面的匹配”最基本的要求是确保景别的匹配、方向的匹配、影调色调的匹配。下面就这三个方面作具体阐述：一、景别的匹配。它强调的是景别变化要有渐进性。这个渐变性有两个重点：一个是相邻景别的组接不能忽大忽小，比如远景紧接特写，因为这种巨大的反差，给人“跳”来“跳”去的感觉；另一个是说如果画面的主体相同，则要注意让相邻的景别有较为明显的变化，比如从全景到近景就较为合理，原因前后相邻的景别的明确变化既吸引观众的注意力，也保证视觉的连贯性；假如从全景接到中景的话，则让人感到画面变化不明显，似乎后一个画面在重复前一个画面，让人感觉到这两个画面不是有意识的切换，而是在原地“抖动”。这种情况又称“同景别跳动”。解决“同景别跳动”的方法既可以通过拉开相邻景别的办法，也可以插入一个相关内容的画面来过渡。通过以上渐变性的两个重点的分析，我们知道画面的景别的变化通常要把握好“度”，既不能变化太小，也不能走向另一个极端。二、方向的匹配。方向的匹配要求画面组接时应注意两点：一是应保持与画面中主体运动方向或对应关系的主体之间视线的一致性；一是要调节好主体运动方向未变，但拍摄的运动方向发生了变化。事实上，后面一点就是通常所说的“越轴”。它是由于拍摄方位的变化而造成的画面中主体运动方向与主体实际运动方向相反的情况。“越轴”镜头造成主体空间的关系的混乱，因此我们在拍摄时既要特别注意，同时后期编辑中对于出现了“越轴”的情况，应在加以弥补。通常是在“越轴”的前后画面之间插入适当的镜头作过渡以缓和画面中主体运动的自相矛盾给受众心理所造成的困惑。适于做越轴过渡的镜头有：没有明显方向感的中性镜头、能引起观众暂时性转移注意的特写镜头、能重新确定空间关系的全景镜头、有主体运动变化趋势的镜头、插入与运动主体有关的事物的反应性镜头等。三、影调色调的匹配。影调色调的匹配一方面是指画面在组接中要注意光影与色彩的真实性，注意不要偏色。对出现色彩的失真的画面，要尽量进行修复或弥补。另一方面是保持影调和色调大体的接近性和统一性。通常一组色调、影调反差太强的画面，不仅在视觉上有生硬和不连贯的感觉，而且也影响内容的表达。

四、画面组接的基本方法

(1)确定画面的剪接点。画面的剪接点就是两个画面相连接的点。它是在形式上确定画面可以连接的因素。最佳的画面剪接点是当观众已把画面内容看清楚就及时进行切换，来保持不断地传递出新的信息。画面的剪接点选择的恰当与否，直接关系到内容表达的连续性、镜头转换的流畅性、节奏风格的和谐性以及观众的收视的习惯和心理。

(2)电视固定画面及运动画面的剪接。电视画面有固定画面与运动画面两类。“固定画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都不变所拍摄的片断。画面内的主体或静或动。而“运动画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都有一定变化所拍摄的片断。下面我们就固定画面之间、运动画面之间、固定画面与运动画面之间的组接技巧进行概括。

首先来看“固定画面”之间的剪接。固定画面的剪接由于镜头本身不动，因此，它的剪接要根据画面中主体是否运动来选择剪接方法。①、对于固定画面中，画内主体不动的剪接一定要找到两个画面的主体在空间关系、在逻辑关系、以及通过景别、角度、光影、构图、色彩、线条等元素形成的画面造型特征上是否有关联性、相似性或一致性，比如相似的构图、相似的背景、相似的景别及视角、相似的影调、相关的概念、相关的物件等等；而且要保持相等的画面长度，以形成统一的节奏感。②、在一组固定画面中，如果是不同的运动主体，它们的剪接方法：或按照前后画面中不同主体的运动的方向、运动的速度、运动的轨迹是否统一来组接，或依据前后画面中不同主体运动形态的相似性来组接画面，或依据前后画面中不同的运动主体在画面上的位置相同、相似来进行组接。③、对于固定画面中，上个画面为运动的主体，下个画面主体不动，通常用上一个画面的落幅与下个画面相接。④、对于固定画面中，上个画面主体不动，下个画面主体运动。如果上个镜头的主体是由静到动的，那剪接点可选在上个画面中主体运动起来以后，与下个画面的动作直接相接。如果下个画面的主体是由静到动，那剪接点选在下个画面开始运动以前，与上个画面相接。其次，“运动画面”之间的剪接。由于运动画面的镜头本身始终是运动的，组接时主要依据镜头运动的方向和速度，结合主体运动来选拔剪接点。①、主体不同、运动形式相同的镜头相连，应去除镜头相连处的起幅和落幅，只保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅。这样的剪接，可以最大限度地发挥镜头运动的特点，造成强烈而流畅的动感。另外还要注意，各个运动镜头在方向上要统一，在速度上要均匀，此外，左摇右摇、推接拉等两种截然相反的镜头运动形式是不能这样组接在一起的。当然利用特技如叠化手段来弱化视觉上的不适，能解决上面所说的不能组接的问题。②、如果主体相同，左摇右摇或推拉镜头的连续组接，要尽量避免。这种做法被贬称为“粉刷墙壁式”或“打气筒式”组接。③、主体不同、运动形式相同、可运动方向相反的镜头相接，通常应使镜头相接处的起幅和落幅保持短暂的停留。因为这个短暂的停留让观众有一个适应的过程。④、一组急推或一组急拉镜头连续组接，应适当地保留镜头相接处的起落幅。否则去掉镜头相连的起落幅，观众就很难看清画面内容了。