禅文化论文

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禅文化论文范文第1篇

要深入理解产业传播的概念和内涵，首先就要了解产业和传播的概念。根据经济学的观点，产业是介于国民经济和企业之间的一个中观概念，指的是具有某种同类属性的经济活动的集合或系统。国内外不少学者都对传播进行过定义，如霍夫兰认为传播是某个人(传播者)传递刺激(通常是语言的)以影响另一些人(接受者)行为的过程;邵培仁则认为传播是人类通过符号和媒介交流信息以期发生相应变化的活动，等等。这些定义均是学者们出于不同研究目的需要而得出的，各有各的侧重点。出于本研究的需要，本文采用了郭庆光的定义，即传播是指社会信息的传递或社会信息系统的运行。信息是传播的内容。传播的根本目的是传递信息，是人与人之间、人与社会之间，通过有意义的符号进行信息传递、信息接受或信息反馈活动的总称［2］。在综合了上述学者的观点以后，本文认为产业传播是指具有某种同类属性的经济活动系统将自身的信息在系统内、外部进行扩散、反馈的过程。产业信息在系统内部扩散及反馈的过程，为系统内各个企业相互学习提供了便利条件，是整个产业的发展与壮大的内部动力。产业信息在系统与社会之间的流动过程，一方面是产业扩大社会影响力、拓展市场的过程，另一方面也是整个产业系统向周边环境学习的过程，是整个产业发展的外生动力。因此，积极开展产业传播活动，对于产业的发展尤其是新生产业的发展很有必要。

二、川西北民族文化产业的传播现状

(一)川西北地区民族文化产业利用传统媒体进行传播的现状

川西北地区民族文化产业依靠自身独特的民族资源禀赋和政府的支持，已具备了相对完善的产业体系和一定的产业规模。然而，在产业传播方面，由于受到传播意识落后、区域交通条件差、传播人员素质相对较低等因素的限制，民族文化产业的传播大多还处于较为原始的人际传播状态，产业信息大面积快速扩散的效应还没有形成。大众传媒因其具有传播范围广、速度快的特点，在其诞生后便成为信息传播的重要工具。也正因为此，大众传媒便成为了川西北地区民族文化产业传播的另一重要途径。如报纸媒体《阿坝日报》、《甘孜日报》，均同时发行汉文版与藏文版，相关栏目多层次全方位地反映全州的民族文化产业发展状况，传播产业所需的各类信息。在广电传播方面，阿坝州人民广播电台节目覆盖全州43个乡镇，覆盖人口32万人，人口覆盖率35%，电视台节目覆盖101个乡镇，覆盖人口49万人，人口覆盖率54%，把富有阿坝州民族特色的广播电视节目提供给广大农牧民，传承和发展民族文化及产业。甘孜也建成了州级平台、康定和道孚县级节目传输平台、30个乡级无线发射基站和19个村级无线发射基站等，传播的农牧民人口覆盖率接近50%。随着互联网覆盖率的进一步提升，川西北地区也开始利用网络传播自己的民族文化产业。中国羌族网、羌岷网等网站上，都对当地特色文化进行了分栏展示，囊括羌族音乐、视频短片、民族学术、人物专栏、组织机构等板块，详尽介绍饮食、建筑、歌舞、医药、文学、历史、宗教等内容，展示该地区民族文化产业的发展情况。

(二)川西北地区民族文化产业利用新媒体进行传播的现状

新媒体是一个相对的概念，最早出现于美国国CBS(哥伦比亚广播电视网)技术研究所所长P．Goldmark发表的一份关于开发EVR商品的计划书［3］。国内一般认为新媒体是指基于互联网技术及计算机信息处理技术基础上产生的媒体新形态，包括在线的网络媒体和离线的其他数字媒体形式［4］。本文所指的新媒体主要指相关的网站、网页、微博、论坛等。下表即是目前收集到的有关川西北民族文化产业利用新媒体传播的状况。从上表可知看，着重传播川西北民族文化产业的网站数量不少，但是从这些网页的微博粉丝数、网页点击率看，发现受众对此的关注度极低。与作为旅游产业传播的微博代表“九寨沟管理局“的160多万粉丝数量相比，这些文化产业网站的微博粉丝数目微不足道，微博账号一般也未能得到“认证”。此类网站作为展示民族文化产业的窗口，理应成为民族文化宣传与品牌塑造的重要渠道，但并未取得理想的传播效果。如中国羌族网，它的目标致力于打造全国最大的羌文化交流平台，其内容丰富，涉及学术交流、社会聚焦、文艺空间等多个板块，并设有“尔玛论坛”供羌文化爱好者沟通。但是论坛会员不足400人，帖子更新速度缓慢，部分板块几天才能看见新帖。网站同时提供“尔玛商城”供民族文化产品交易，但打开商城页面，它只对“珉玉”文化及工艺进行展示，不见其余产品，无疑是对交易平台的极大浪费。此外，个别网站访问量严重低下，部分板块文章一个月内点击量不足20次，甚至也没开通微博、论坛、贴吧等交流平台。虽然这些网站在页面下端设置了友情链接，但是所链接网站的情况基本与自身无异，少人问津。

三、川西北地区民族文化产业传播中存在问题分析

通过上文的分析可知，找准川西北民族文化产业传播中存在的问题，是尽快提升民族文化产业传播水平的关键。首先，传播主体对民族文化产业传播的重视程度不够。就政府而言，由于民族文化产业起步晚、企业规模小、集约化程度低、效益相对较差等因素，所以政府更加倚重旅游产业的传播，不愿意将传播经费过多地投入到民族文化产业;就民族文化企业而论，自身对于产业传播的重要性认识不到位，也不愿意从本就微薄的收入中拿出一部分经费进行产业传播。大多数企业或作坊在对外提品或服务时还是在走传统的销售路径，无意通过时下热门的传播新渠道来宣传自身的品牌与形象;就媒体工作者层面讲，由于川西北民族地区地势险峻、交通不便、信息不畅，导致媒体宣传报道该地民族文化产业发展所需支付的时间成本、经济成本较高。正是出于成本的考虑，媒体宁可选择把采访、报道的目光聚焦于九寨沟、黄龙等少数著名旅游景点，加大受众对旅游产业的关注度。这也在一定程度上限制了大众媒体对民族文化产业的传播。其次，民族文化产业的信息传播手段亟待更新。近年，随着媒介技术的更新，智能手机、平板电脑、移动数字电视、车载电视等一系列新媒体，不断促进其它产业的传播。然而，这些新媒体在川西北地区民族文化产业的传播中却受到了限制。一方面，由于川西北民族地区熟悉新媒体业务的人员有限，缺乏既懂新闻传播规律又懂网络传播的人才，加上该地主要依靠国家财政支持日常工作，在对新媒体的建设经费投入上自身存在不足，导致新媒体事业发展缓慢。另一方面，当地传播民族文化产业的纸质媒体发展定位不清晰，还未能与网络媒体有效整合，电子版、网络版的新闻稿件更新缓慢，不能用网络语言、网络新闻表现产业传播的中心工作，在发挥新媒体的整合和集聚效应方面做得不够充分。因此，各传播主体对民族文化产业的传播只能停留在地市级的传统媒体，传播的范围也多局限于本地受众。

四、关于提升川西北地区民族文化产业传播效果的几点思考

(一)平台建设是提升川西北地区民族文化产

业传播效果的关键产业传播与企业宣传不同，它更多是在宏观层面上关注区域范围内产业整体的传播状况，而不仅仅是企业个体的营销宣传。从某种意义上而言它体现的是地方政府或行业协会的公共服务能力。因此，地方政府和行业协会要承担起更多的责任，积极构建民族文化产业传播平台。民族文化产业传播平台应该由以下要素构成:管理要素、信息要素、技术要素。首先是管理要素。在政府指导下，建立相应的民族文化产业的指导和协调机构，负责对民族文化产业传播平台及产业发展的规划、引导和组织工作，为平台建设提供相应的组织保证;其次是信息要素。由政府专门机构负责为民族文化产业传播平台建设及产业发展提供相关的扶持政策、配套政策及全面、细致文化市场信息，产业传播平台建设提供政策和信息支撑;最后是技术要素。要利用政府提供的资金、税收等优惠政策支持，加大引进民族文化产业传播的高新技术，加快原有的技术更新和设备改造［5］。产业传播平台构建以后，通过现代科学技术以及传播手段，能让川西北民族文化其相关产业得以有效的传播，使得整个产业的传播活动更加整体、统一，更有利于在现代市场中传播，更能加强对川西北民族文化的继承及其相关产业的发展。

(二)“人才队伍建设”是提升川西北地区民族

文化产业传播效果的保障人才是产业发展的根本。没有足够数量的产业传播人才，川西北地区民族文化产业的传播状况就不可能得到改善。要想尽快解决这个问题，可以从以下几个方面着手:第一，努力提高民族文化产业全行业领导干部、员工的传播意识与媒介素养。特别要重视对企业领导、营销人员等涉及传播活动的从业人员的教育培训，不断提高他们的职业道德、服务水平和传播能力。第二，注重培养符合民族文化产业传播发展需要的复合型人才，让他们能够尽快掌握新媒体技术、业务和信息传播规律，在对外的产业传播活动中“独当一面”。第三，与高校的新闻传播类专业合作，建立一批复合型传播人才实践基地，促进高等院校对相关人才的培养。川西北民族文化产业的传播主体应与高等院校中的新闻传播类专业以及新闻媒体加强合作，共同制订人才培养方案，既可以为自身提供所需的产业传播人才也可以尽快提升产业对外传播效果。

(三)“借船出海”是提升川西北地区民族文化产业传播效果的捷径

禅文化论文范文第2篇

全球化是指货物、技术、服务和资本的越境流动，以及相互依存关系。文化的全球化指的是全球化的文化层面，不同于经济和政治层面的全球化，但这三个层面的全球化是相互紧密联系的。全球化在文化产业的发展中起到了巨大作用，在全球化的环境下，文化产业的发展受到了全球资本力量的很大影响。全球化是二十一世纪最热门的话题，也是发展文化产业的最重要的条件。当前，全球化指的是我们生活的世界的一体化。从上世纪七十年代开始，跨国公司的通过全球的广告宣传最大化地在世界范围内推销产品，渗透本地市场，克服地方保护主义，在全世界促进商业文化。全球化成为了一种营销策略，但备受争议的是全球化策略弱化了文化之间的区别和各自独特性。文化产业的全球化涉及到文化产品生产和消费的全球化。

(一)文化产业生产全球化与本土化的悖论

随着发达工业经济中休闲或娱乐活动的兴起，文化产业随之兴起和迅速发展。全球化使各国和各地区的文化趋同，但人们需要消费的是富有鲜明地域特色的文化产品。因此，本土文化既需要满足出口市场的需求来维持自身的生存和发展，又需要保持自身特色。发展文化产业需要在全球化和本土化之间寻求平衡，即全球本土化。全球化所代表的一体化似乎会泯灭一个国家或地区的文化特色，但实际上保存、发展本土文化又离不开全球化。这是因为文化产品的生产和消费是在经济全球化的背景下出现的，发展文化产业需要全球化，文化产业全球化的直接结果就是文化商业化。在这一过程中，文化也会被重新定义、解读。文化产业的特点就是跨国公司和本地中小型企业共存［3］(P.87)。在文化产业发展的过程中，全球与本土如何结合、相互增强的关键就在于全球化的资本和文化产品如何本土化。全球化的资本为了使其利润最大化、占领本土市场，不得不把全球化的文化产品本土化，所用的方法就是对外来的文化产品的内容和形式进行了加工、转化，适合本土环境、满足本土人民的喜好，再通过本土的媒体向本地消费者推广。本土化策略有不同的形式，全球与本土的文化“杂交”是一个趋势。文化产品在推向出口市场时需要迎合当地的品味和市场需求，本土元素被植入全球化环境下的文化产品的生产之中。在本土和全球在不断的互动和协调的过程中，文化产品获得了全球和本土的双重特征，成为了一种混合体。

(二)全球化的消费在文化产业中的作用

新一代的消费者促进了文化产品的消费，文化产品是艺术、技术和商业的结合。现代媒体技术如因特网促进了文化产品的传播，促进了文化产品的出口。为了受到出口市场的欢迎，文化产品必须进行包装和营销，成为独特的、个性化的、带有鲜明意识形态的产品，才能受到消费者的欢迎。文化商品获得成功需要遵循特定的美学原理———怀旧情结以及充满异域风情的浪漫主义。文化产品的生产是生产者和消费者之间的密切互动的结果［4］(P.107)。在这一互动过程中，生产者需要重新塑造、调整文化产品的内容以适应市场需求，再通过媒体或旅游业进行推广。海外市场的消费者对外来的文化产品会进行全新的诠释，这往往会改变文化产品本身的内涵和特征。例如西班牙弗拉明戈舞蹈从诞生之日起就不断地被国外市场的消费者重新阐释和改造。对一些消费者来说，这种舞蹈代表着异国的吉普赛文化。另一些人是带着怀旧情结来消费弗拉明戈舞的，他们怀念边缘化的、浪漫主义化的、逐渐消失西班牙安达卢西亚文化。西班牙本土和海外的消费者不断的解读、重新解读，塑造并重新塑造弗拉明戈舞，使该舞蹈随着文化消费市场的发展而不断发展、变化，与其最初的形式已大相径庭。可以说弗拉明戈舞不是某个民族的文化产物，而是在消费者和生产者不断互相“对话”的过程中产生的。在这一过程中，弗拉明戈舞蹈逐渐地从一种地区传统文化发展成为了出口商品，从安达卢西亚的文化遗产发展成了具有异国情调的文化娱乐产品，其发展历程代表着文化“杂交”与全球化。

二、文化产业的市场化

文化产业的全球化必然推动整个市场化快速发展。文化产业的市场化是一个重新建构的过程，通过改变其运作的法律环境使文化产业的运作能以市场为导向，这需要通过减少国家补助、文化企业管理改制，决策的去中心化和私有化来实现。科技的发展也与文化产业的市场化有着紧密的联系。因特网、电信、各种电子产品等的出现使消费者能够任何时候、在任何地方、以任何他们想要的方式消费文化产品。资本和市场的影响使文化从公共资源转化为市场商品。新技术的出现，政府的市场政策干预、公司的财政利益都推动了文化产业市场化的进程。当前经济发展向服务业转移，广告业和娱乐商品生产利润增多。电信业的扩张、因特网的渗透和普及为全球的商业创造了新的商业机会，出现了新的市场需求。文化产业的全球化促进了文化企业的组织结构调整和重构，将业务外包给中小型企业并寻求战略伙伴来共同分担研发的高额费用。随着文化成为产业，文化产品的创造者不得不从艺术家转变为企业家，文化产业的市场化使娱乐和文化产品的品种和数量史无前例地增长。

(一)政府调控和市场化

文化产业成为有发展潜力的市场，对公共舆论的形成和财政政策的制定有很大的影响。因为文化产业的特殊性及其对文化产业政策的影响，在政策诉求和政策工具方面，文化产业政策体现了其特殊取向。［5］(P.19)政府一般以立法、调控和提供补助来干预文化产业，如巴西等国的政府会通过实行文化政策来保护本土的电影市场。但在上世纪七十年代出现的新自由主义观点认为经济的衰退是由于公有制和过度的管控造成的，因此新自由主义倡导公有制企业的私有化和对管控的“松绑”。当今对文化产业的规范架构游移于“松绑”与“再管制”的概念之间。“松绑”对于文化产业来说意味着政府放弃管控权力，文化企业的发展以市场为导向而不是以政府为导向。市场的竞争会更激烈，而同时政府的管控会减少和消失。而对文化产业的“再管制”则意味着政府的立法和管控不会消失，而是修订旧的制度和制定新制度，其结果是市场更自由而政府的干预政策也更多。现在的潮流趋势是文化产业受到了政府的重视，制定政策时把市场自由化和“再管制”相结合。［6］(P．230)在发展文化产业的过程中，政府的政策干预是必要的。文化产业具有更灵活的特征，更需要不同部门的合作，而政府能起到协调各部门、行业的作用。文化产业的市场化需要经济和财政决策去中心化以及决策体系的重新组织。决策从由上到下的模式转变为政府、文化企业与市场互动的体系。决策的过程中应该充分考虑市场因素，文化企业拥有了更大的自，而政府对文化企业的管控从直接的行政命令转变为宏观调控。

(二)市场需求分析

企业生产文化产品需要在艺术价值和市场需求之间寻找最佳结合点。［7］(P.265)文化产品是反映了消费者的需求还是影响了消费者的需求呢?什么样的文化产品能在市场上获得成功。在市场上受欢迎的文化产品往往都是刻意地、或偶然地迎合了此前存在的消费者的喜好，或是能够影响消费者的品味，使他们接受这样的产品。实际上，文化产业和其它行业十分相似，都是自己创造了产品的评价标准，然后再根据这些标准进行生产。对音乐产业的研究表明如果改变方法来收集和分析消费者购买模式，得出的市场调研结果有着天壤之别。曾经被认为是“客观”的市场实际上是该行业使用某种方法主观建构出来的，就像企业自己制造的反映出市场情况的“镜子”。企业设计的调查市场的方法和流程本身就包含企业对市场的假设，得出的消费者对产品偏好的调查结果也会受到这些假设的影响，而不是完全客观的。文化产品的生产者可以使用一定的方法来改变建构市场的标准。例如艺术作品就不能脱离其创作的背景来进行评价，它们的价值来自于推广和展出这些艺术作品的机构。这些机构为了增强它们在评价艺术作品方面的权威性而大量投入，以使其影响力大到可以决定艺术品能否被选择来引起公众的关注还是籍籍无名。例如印象派画作的兴起推使艺术作品评价方式从同行评议的旧体系转变为专家评议的新体系。这种转变的关键在于对艺术革新价值的重新评价，随之而来的结果就是印象派重新改变了大众的艺术品味，并影响了艺术品市场消费者偏好。艺术品市场的变化不仅是美学上的，还与机构有关。可见文化产业的市场不仅仅是由消费者决定的，如果文化企业自身的影响力足够大，可以影响甚至改变消费者的偏好和需求。

三、文化产业的创新

在市场化的竞争中，创新是企业增强竞争力的重要因素，这对于处在快速变化环境之中的文化产业尤其重要。文化产品是满足消费者精神需求的产品，其需求具有高度不确定性。［8］(P.94)与其他行业比，文化产业受到新技术的发展和迅速变化的消费者偏好的影响更大，新的竞争更快地出现，使文化企业很难盈利。日益增加的竞争压力促使文化产业要不断创新才能增强市场竞争力，创新成为文化企业竞争优势的源泉。文化产业关于创新价值来源的争论由来已久。是个人在文化产业创新中起到关键作用，还是整个体制是重要因素?如果个人是创造价值的关键因素，那么文化企业取得成功就需要发现人才和发展他们的潜力。从另一方面来讲，如果是体制是创新的重要条件，那么文化企业创新的重心就不是人才，而是企业的机制、生产过程和企业文化创造出了成功的文化产品。问题在于如何最大限度地发挥个人、文化企业机构的创新能力，创新力来自哪里。个人的创新能力尽管很重要，但是仅仅单纯地寻求每个员工创新能力的提高，希望对企业的带来巨大改变的观点也是目光短浅的。创新是需要环境的，在一定的环境之中新观点和新思想才能被培育、发展和传播，最终转化为产品，创新能力的提高离不开良好的环境和机构组织。创新是在一定环境中的个人行为。创新需要个人的性格、知识、认知能力、内在动机等内在因素和社会、企业等外部条件，并受到如个人知识、能力、团队、组织、机构环境以及市场等诸多因素影响。［9］(P.73)工作环境能促进或是阻碍员工的创新能力。

(一)促进创新力的因素

促进创新力的因素主要包括组织和管理者的激励、团队的支持、资源的配给、工作的自主性、工作压力和挑战性等。企业、领导和团队以反馈、赞扬形式给予的鼓励和支持对于创新力的提高是很重要的。领导的支持、鼓励能增强员工的内在动力。创新常常是团队成员互动的结果，团队的支持有很大的作用。工作的自主性对提升创新力也起到重要的作用。员工在能够自己选择如何达到既定目标的方式时更加富有创造力，因为这使得他们能够完全地发挥自己的创造潜力。过紧或过松的管理都不利于创造力，但工作自主性也不是指放任自流。因为创新工作都很复杂、很难清楚定义，所以创意人员需要明确的目标和机构组织的协调才能集中精力于创作。此外，有形的资源对创新行为也有显著的影响。办公地点、办公设备、工作氛围对于创新力的提升也是很重要的。适度的资金支持能够激发创意人员寻找新的、创造性的方式来完成他们的工作。工作压力包括工作量和工作的挑战性。过大的工作量会阻碍创新，创意人员会因为过大的工作量而没有足够的时间来思考如何创新，但具有挑战性的工作会激发创造力。创新需要时间，完成工作的时间太紧会对创造力产生不利影响。一项研究将提高和阻碍中国和德国传媒业创新力的因素进行了对比，该研究对中国和德国女性杂志进行了调查后发现两国杂志的创意人员都认为工作环境对创新力有很大的影响。中国杂志创意人员提出企业的政策和友好的工作环境对提高创新能力必不可少。德国则认为“公开讨论的文化”，即每个新观点能得到倾听和重视，鼓励新创意的产生才能有效地提高创新力。为了促进新创意的产生，德国的杂志社经常组织创意团队的研讨会来营造氛围。领导对文化企业的创新力的作用也非同小可。两国的杂志创意人员都认为上级领导的支持、反馈和赞赏对于创新力提升很重要，但德国的创意人员还认为建设性的批评也是提升创新力的关键因素。德国的创意人员比较偏好“水平层次结构”管理，认为这种管理方式能培育出公开交流的氛围。德国的主编们提出鼓励团队合作、积极听取不同意见对于提高团队创新力更有好处。中国的主编则扮演了编辑团队的“模范”的角色，对团队成员提出创新性建议，激发他们的创意灵感。中德两国关于团队成员之间的支持在创新中的作用看法不同。德国的创意人员认为团队成员经常讨论能交流和产生新的创意。中国的创意人员很少和同事交流观点、谈论工作，对提高创新力有益的是同事之间友好、和谐的关系与认同。中德两国的女性杂志主编都认为创意的观点与文章都不是只能在编辑部办公室能做得出来。编辑需要外界激发灵感，因此需要必要的自主性来根据个人需要进行创作。因此，杂志社的每个创意人员都会有一定的自主空间，特别是德国的主编认为编辑需要自由支配的时间和空间来写出有创意的文章。中国也认为工作的自主性对于提升创新力很有必要。德国认为过多的控制对创新力有消极的影响，但是需要适度的监控来促进工作的进行，而年轻化的团队创新力较强。两国的创意人员都认为从事过多的杂务会影响创新力，而适度的压力能促进创新。

(二)阻碍创新力的因素

创新力除了和个人的知识、能力、性格能因素有关，外在的环境因素也有很大的影响。德国的创意人员认为出版社的管理机制过于正式，等级森严。这种制度是不利于创新，因为无论创意人员提出什么样的观点，最终的决定权却在主编。长此以往，创意人员的观点如果得不到主管的肯定，就会大大地挫伤其积极性，不利于创新力的提升。若企业实行“控制性文化”，制定过多的规章制度对员工进行限制，这会造成紧张的工作氛围，不利于企业内部的沟通、交流，会严重地挫伤创新的积极性。中国的杂志编辑不仅提到了公司政策对于创新的限制，还提出政府的政策也对创新有所限制。中国杂志的内容必须符合政府的规定，媒体的政策会受到影响，从而为创意工作设定了框架。尽管被调查的女性杂志出版的内容是娱乐性的，不受到严格的控制，但是控制性的氛围会影响创意人员的思路，使他们无法自由地创作，整个企业的氛围也因此受到一定影响。

四、结论

禅文化论文范文第3篇

1952年，我国的北京电影学院成立了第一个动画专业，这为我国动画教育人才的培养奠定了基础。从北京电影学院走出的动画界的老前辈很多，他们都为我国动画产业的发展做出了贡献。大家耳熟能详的《三个和尚》(导演阿达)《、哪吒闹海》(导演严定宪)《、黑猫警长》(导演戴铁郎)《、大闹天宫》(导演林文肖)等优秀的动画片都是由这些动画前辈创作生产出来的。另外，目前活跃在动画舞台上的著名中青年导演，如孙立军、李建平、李捷、胡依红等都是出自北京电影学院这一摇篮。直至1960年，我国上海美术电影制片厂与华山美术学校联合办学定向培养出一批优秀的动画人才，这一合作办学为我国动画教育的职业化奠定了基础。例如《：宝莲灯》的导演常光希《、西游记》的总导演方润南都是这个班毕业的学生。中国传媒大学(原北京广播学院)于2001年成立了我国第一个动画学院。该学院以高科技为发展特色，在艺术与艺术相结合方向的指引下培养出一大批具有较高素质的动画人才，同时，还根据现代信息技术及新媒体技术的发展开设了网络、游戏等新兴文化产业。2004年12月，我国国家广电总局分别将三所动画学院、中央美术学院设立为我国国家动画教育基地，为我国能培养出更多的动画专业人才创造了条件。近年来，随着我国教育体制改革的不断深入，各种社会力量纷纷介入动画教育领域，据不完全数据资料统计，我国已经有171所大专院校开设了动画专业，而各企业或社会力量办学开办的动画设计培训班更是不计其数。面对前景诱人的动漫市场，各路诸候纷纷杀人动漫产业，申建动漫基地，开设动漫公司，特别是国家十部委联合发文推进动漫产业和电视台黄金时段禁播境外动画片的政策出台后，动漫企业越过高山，跨过平原，遍布在祖国的大江南北，各种动漫节、展览也像雨后春笋一样，不断涌现，动漫热潮一浪高过一浪，如今年年底即将由云南文化产业部在昆明举办的“云南省首届动漫节”，就本着推动云南省动画与漫画产业的发展与交流的宗旨，积极招揽各路“武林高手”集聚昆明，将把云南省的动画产业发展推向一个新的。动漫产业的蓬勃发展，也激活了动画教育培训市场，根据2006年的最新统计，全国有310多所院校开设了动画专业(在云南有云南艺术学院、文华学院、云南师范大学、商学院、云南大学、昆明理工大学、云南民族大学、昆明大学等多间院校)，这还不包括各企业的职业内训和社会上各类动画培训班。国家人事部也出台相关政策加快培养动漫人才，据统计，从2006年至2010年，我国人事部已经确立了10个重点动画专业，培训信息技术领域的高级动画人才的人数已经超过70万人次。

2当前动画教育的主要问题

2.1缺乏对动画专业概念的基本认识

有的大专院校认为多媒体、CG(ComputerGraphics的缩写)就是动画教学的内容。由于不清楚CG的真正含义而误将电脑软件中船舰的视觉效果认为是动画制作。例如特技、仿真、动画等。殊不知动画创作的核心是“讲故事”，而CG仅仅是动画创作中可以选择的一种工具而已。可见，以三维技术代替动画技术的教学，根本是对动画的概念就不清楚。

2.2师资不足和质量不高

随着我国动画教育事业的蓬勃发展，从事动画专业教学的师资力量与质量都不能满足动画教育事业发展的要求。目前很多动画教师是由动画公司通过“传帮带”的形式走出来的技术人员，他们的理论知识比较匮乏，教学经验也不足；还有的教师是由美术、计算机、广告等专业人士在经过短期的培训后就走向讲台的，不仅缺乏理论知识，更缺乏实践操作技能。

2.3教学条件较差

有的大专院校，由于资金的局限，或是出于对利益的追求，在设置动画专业时连最起码的硬件设备都不齐全就仓促开设，动画的完整流程更是无法得到实现与保证。

2.4课程设置不尽合理

专业规划人员自身不懂动画专业或不懂动画教育，造成专业设置上变成了美术专业基础课外加三维动画软件培训班，或者是动画制作公司的作业流程。面对动画教育背后的近万个家庭的期待，作为动画专业教师，必须重新思考动画教育发展的方向和细节。指明他们的就业方向，并帮助他们建立合理的知识结构和综合能力，为他们的就业和发展铺平道路。这是动画专业教师必须严肃面对的一个社会责任。

3我国动画产业与动画教育的出路

发展动画产业，要充分认识到动画教育片面追求艺术性、不考虑市场需求的弊端。所以既要放眼世界，还要坚持走自己民族本土文化的道路，扬长弊短，通过借鉴国外先进的技术来传达自己的思想。另外，动画专业人才的缺乏，是制约我国动画发展的关键要素。人才需求将取决于人才的质量。可以从以下几个角度探索出路：

(1)调整知识结构。从单纯的艺术教育转为应用教育，增加交叉行业的知识。如增加网页设计、网络知识、手机游戏等学科。

(2)将动画作为一种艺术素质教育，培养通用型人才。

(3)根据动画媒体的发展方向，培养新媒体动画人才。动画媒体经历了电影、电视时代，现正向互联网、移动媒体方向发展。如网络电视、手机动画、手机游戏、移动增值业务等。

(4)加强原创能力的培养，动画的核心就是创作。原创本身就是就业创业的重要渠道。

(5)加强动漫产业的企业管理(包括制作管理)、市场营销人才的培养。

(6)产学研相结合。生产、教学、科研一条龙，有利于早出人才，快出人才，扩大就业。

4结语

禅文化论文范文第4篇

积极发展文化产业，是为了满足人民群众日益增长的精神文化需求。我国经济持续快速健康发展，综合国力大幅度提高，人民生活水平有了很大改善，城乡居民的消费结构出现了很大变化，用于文化教育、文化消费的支出越来越多，对文化产品的要求也愈来愈高，精神文化需求也日益多样化。然而，与人民群众日益增长的精神文化需要相比，我国目前的文化产品的生产能力还存在很大差距，这些问题迫切需要通过大力发展文化产业等途径加以解决。

文化产业就是在文化与经济的相互交融大潮中崛起的，它的崛起对现代经济发展模式产生了深远的影响。积极发展文化产业，确实是经济增长模式转变的客观需要。当今世界，文化与经济、政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。如果说农业经济时代的发展依靠的是自然力，工业社会的发展依赖的是资源、资本和技术，那么，随着知识经济和信息社会的来临，经济增长模式发生了根本的改变，知识和信息即“文化力”取代资源、资本和技术在经济中的主导地位，构成了经济增长的主要因素。经济学家约瑟夫•奈认为：“在信息时代，资本、自然资源，甚至土地不见得是财富。今天投资驱动型（investmentdriven）经济已经走到尽头，我们必须转向创新驱动型（innovationdriven）经济与知识驱动型经济的领域。它需要新思维、新知识来推动。”经济学家米切尔·J·沃尔夫则在《娱乐经济》中指出：“文化、娱乐——而不是那些看上去更实在的汽车制造、钢铁、金融服务业——正在迅速成为新的全球经济增长的驱动轮”。可以肯定，随着经济全球化的深入发展，文化产业在世界经济中的比重还会日益增大，文化产业对经济的推动作用会愈益凸显。因此，我们必须跟上世界经济和文化的步伐，大力发展我国的文化产业。

现代经济是一种“高技术”与“高文化”联姻的知识经济，更是一种高度“人文化”的经济，从产品设计到生产流程设计，从企业的战略管理到品牌形象管理，从对客户需求的全面的人文化服务到对企业团队精神的全面文化建设，无不充满了现代人文精神。传统的“人文科学”已经通过“人文设计”渗透到经济生活的各个角落，我们甚至已经找不到没有文化标记的产品、不借助文化影响的销售、不体验文化意义的消费。从这个意义上说，现代经济已经开始在总体上以“文化意义”为基础了，现代经济活动、社会活动与文化活动的界限已经不那么清楚了，现代文化产业越来越成为以知识为基础的信息服务业的主体。

现代文化产业强调“在世性与神性追求的双赢”，这首先是指在物质生活极大丰富的同时，突出物质产品和服务的“人性化”与“个性化”特点、提高物质产品的文化品位和精神含量；其次则是强调经济发展中的“人文关怀”与“和谐理念”，反对因单方面发展经济而破坏人类的自然生存环境和损害弱势国家与群体的利益，反对掠夺性开发、提倡走可持续发展之路；第三是强调经济发展中的文化份量和本土文化特色，提倡保持文化的生态平衡，反对为了暂时的经济利益而损害文化的保存和发展，防范民族国家在现代化过程的短视行为和负面效应。“在世性与神性追求的双赢”，其主旨在于破除物质与精神的隔膜、协调现世与未来的关系、平衡人类行为与自然演化的冲突，走出经济或物质中心主义，走出人类中心主义，最终达到经济效益、社会效益、生态效益与人类精神不断升华之间的和谐共存。

文化产业是在文化与经济的相互交融中崛起的，我们应该将文化积淀与文化资源不断转化为富有吸引力和感染力的文化产品、转化为富有商业价值的文化精品，把文化资源优势尽快转化为经济优势，从而使我们民族由文化大国向文化强国过渡。我们应该积极发展文化产业，努力增强我国文化产业的整体实力和竞争力；这不仅是我们社会主义小康社会文化发展的需要，也是使中华民族文化自立于世界文化之林并为未来世界文化的形成与繁荣做出应有贡献的根本。在目前的文化交流中，出现了历史悠久、文化积淀深厚的文化对历史短暂的文化的交流逆差，譬如美国文化的强势输出导致包括中华文化在内的历史悠久的文化在交流上出现了暂时的逆差。这种情况在中国入世以后的一段时间内将变得愈发严重。这说明，文化资源的优势并不能自然地转化为经济的强势。这其中有许多规律性的东西还需要深入地研究，我们应该采取一切有效措施尽快扭转这种状况。

二

文化从非产业化的社会活动向产业化的经济资源转化，这是现代社会进步的一个重要特征，对整个经济计划和管理提出了新的问题。作为世贸组织的成员，中国政府应该将自己放在文化全面开放的交往平台上，按照世贸规则调整和重构中国的交往理念、制度形态和法律文化，提高中国文化的核心竞争力；用竞争促发展的眼光和文化生态主义的思想范式充分发挥“后发现代化国家”的后发优势，为经济全球化下的中国文化建设与文化产业发展提供强大的制度原动力与思想智性支撑。

所谓文化的全面开放，首先是强调“地球村”理念下积极的文化交往与对话，学人之长、为我所用，不断实现外来先进文化的本土化；其次是适时适机地挖掘民族文化资源，在强大的外部文化参照下，不断实现传统文化的现代转型。文化的全球化趋势、世界文化市场的全面开放是不以个人的意志为转移的，没有文化的开放与融入，要使中国经济完全融入世界经济一体化中来是不可能的，况且，封闭与保护对任何国家与民族来说都是暂时现象。

所谓“后发优势”，是指在知识经济时代，经济上的后发国家可能通过产业政策的调整，越来越与先进国家处于同样的发展起点上。我们应该在这种思路下重新理解中国这样的“后发现代化国家”文化发展战略的意义，尤其是在中国已经走完五年的WTO过渡期以后，通过产业政策的调整，为中国的文化产业发展准确定位，合理安排我们有限的社会经济资源。作为世贸组织的正式成员，中国政府将按照国际通行规则办事，遵守多边贸易原则，实行市场准入，增加贸易政策和管理的透明度，对外国公司和企业实行国民待遇、执行非歧视政策；中国政府必将改革一切与世贸组织原则不相适应的规章制度和交往理念，立足于制度创新，在世贸规则这个新的平台上整合与确立自己的文化管理理念和文化产业政策，即：站在历史、现实和未来的三维空间所构筑的文化平台上，全方位推进中国的文化产业化过程，实施全方位的文化开放政策。只有在文化产业发展战略制定清楚了，文化产业发展起来了，所谓的“后发优势”才有可能发挥出来。但是，我们也要清醒地认识到，中国与发达国家文化产业实力的巨大落差是毋庸置疑的事实，这包括生产总值、市场占有量、产业结构、研发投资、科技含量、产品与服务质量等的落差。有差距并不可怕，关键在于对待差距的“态度”是什么。因此，中国发展文化产业应该着力提高其核心竞争力，而非加强政策性保护；我们应该坚持解放思想、实事求是、与时俱进，自觉地把思想认识从那些不合时宜的观念、做法和体制的束缚中解放出来，用发展着的指导新的文化建设与经济实践。

积极发展文化产业，就必须不断进行观念创新：

第一，要改变“中国是一个资源贫乏国家”的传统观念。仅从自然资源的角度看，中国是一个人均占有资源极度贫乏的国家，但是如果从人文资源的角度看，中国却具有五千年不间断发展的文明及其丰富的文化遗存和极具特色的文化风俗，这些文化资源将会越来越具有经济开发的价值。仅以旅游业为例，中国的历史文化古迹越来越成为国际性的旅游吸引物，其潜在价值无法估量。在“文化经济”时代，中国将再一次有资格成为“资源大国”。

第二，要改变单纯从“物质生产”角度评价我国经济发展水平的传统习惯。因为仅仅从物质产品总量的角度已经无法估价出一个国家的经济发展水准。就一些传统产而言，特别是已经出现生产能力过剩的产业，应该以“下游化”的观点重新设计未来的发展，而对于那些代表发展方向的高科技产业，应该逐渐转变为以文化内容作为其价值主体来加以估价。

第三，要改变对文化创作、传播、接受活动的“非生产性”的看法。由于许多产业越来越依靠文化符号为其生产附加价值，文化活动从创作、制作、传播到接受都已经具有越来越大的经济价值，其依赖国家支持的“事业”性质将越来越淡化。

第四，要彻底改变以前在文化认识上的单一的“意识形态观念”，真正确立新型的“文化经济”理念。对文化产品的属性，要从承认单一的精神品性转变为承认精神品性和商品品性两种属性；对文化的功能，要从强调单一的意识形态转变为强调意识形态功能和经济功能两者兼备。与此同时，也要注意不能走向另一个极端，即文化完全市场化的误区。发展文化产业毫无疑问地要立足于市场，生产文化产品和提供文化服务的许多行业要参与市场竞争、接受市场选择，但是由于市场固有的局限性，并不是所有的市场需求都是合理的；因此，积极发展文化产业的同时，必须处理好文化产业与文化事业的关系，文化中那一部分无法、也不能完全推向市场的文化事业，如义务教育、学术研究、文学艺术、图书馆、博物馆等等，不能简单地走自主经营、自负盈亏的道路。国家要支持和保障文化公益事业，加大对科研机构、艺术院团、重要文化遗产和文化项目的扶持力度；要通过制定文化产业政策，健全文化市场体系，完善文化市场管理机制，促进文化产业整体实力和竞争力的提高，在始终把社会效益与社会全面进步放到首位的前提下，努力实现社会效益与经济效益、生态效益的最佳结合。

第五，发展文化产业要摆正一个观念，即：我们不应该将文化装到产业的平台上去就以为是在搞文化产业了，而是要用产业的手段来经营文化，这才是正确的文化产业运作方式；说到底，这是一个以文化为主的产业平台，而不是一个以产业为主的文化平台。

禅文化论文范文第5篇

在上世纪80年代，德国还有近250个家庭杂技团，常年在全国各地演出。现在，只有3个这样的杂技团幸存下来，进行小型的杂技表演。此外，还有一些被称作宴会演出的表演形式，他们只在冬天的时候进行演出，尽管这些小舞台不能为大型的杂技表演提供更大的空间，但是他们为杂技演员、杂耍艺人、魔术师、喜剧演员、口技表演者们提供了一个重要的平台。20多年前，一种新的表演方式又诞生了，他们在不同的剧场演出，又回到了19世纪的传统。现在，德国有12个大剧院，常年进行演出。在西方的城市里有很多马戏团，他们都在大篷里演出，是流动性的，在一个地方停留的时间短则一星期，长则两三个月，来看演出的人很多，尤其是在夏天，晚上非常热闹。在瑞典路德维卡，去年夏天就有五个马戏团在演出，人们随时都可以去看。而在中国，人们平时根本看不到杂技演出时，中国的杂技是世界上最好的杂技，有惊人的技术，有悠久的传统，在西方很多国家的马戏大篷里都可以看到中国的杂技，而在中国看不到杂技演出让人费解。

二、杂技产业化思考

杂技的产业化发展，是杂技事业可持续发展的必然趋势，杂技产业的经济效益也只有具备了杂技事业的文化内涵，才具有它的市场价值。艺术就是反映生活，丰富和提高人们的道德素养和审美水平。市场是客观存在，不在客观的检验着每一个市场行为。杂技艺术的市场行为是他的基本功能，没有市场，中国杂技艺术就市场被淡化，突显了他的事业性、公益性。随着市场的变化它要求者杂技艺术按市场的规律去发展，在完成他的事业性、公益性的同时，创造经济效益。虽然目标和方式有所不同，但都是以杂技作为载体，产业化程度越高，所产生的社会效益和经济效益就越大。全国有200多个杂技团体；一年有上亿元的国家财政投入，产品销售世界150多个国家，是中国年创汇最多的艺术产品，在中国的文化产业中杂技占有一定的份额。近几年在艺术创作方面主题晚会成为创新的主流，各团都投入人力、财力，少则几十万，多则上百万搞主题晚会。但是，创作是需要很多硬件条件的，是有很大风险的。例如：近年来杂技舞台产生了很多优秀作品如：《天鹅湖》《西游记》《金色的西南风》《成吉思汗》《敦煌神女》等精品。据说有的投资上千万，但是全国仅有极少数观众能看到了这样的精品演出，绝大多数观众是看不到的。这就导致了因优秀作品的产量不足，广大观众看不到真正意义上的高水平演出而造成的市场资源的浪费，同时，造成优秀作品资源使用率的浪费。因此，从创作、演出、营销、广告，人才、物流等方面，形成市场规模，人才合理流动，作品、市场信息资源共享是非常必要的。

另一方面因盲目开发所造成的创作成本的浪费，无形中增加了票房成本，产销倒挂。如果我们把这些优秀作品“拷贝”成几个甚至十几个，即会形成一个大的市场，就可以通过运营公司进行市场运作。可以授权某团演出你的作品，可以按合同给某团排演你的作品；也可以把你团的B角演员拿出来与某团合作，把自己的作品权，演出权、服装设计、音乐创作等等，打包委托给运营公司，方法很多，渠道也很多。这样可以保护好自己的权利，创造更大的经济效益。相反按传统的演出市场，再好的精品，再大的团体，在一个剧场演出，一年能演出多少场？有多少观众可欣赏到如此精品的杂技艺术，有多少票房的收入。这就没有办法进行市场化运营，因为它的规模不够大，不具备产业结构。规模制胜，是市场经济的不变法则，如果我们能加强合作，资源共享，降低成本，互惠互利，完全可以取得双赢的局面。

因此，发展杂技产业应该整合全国杂技团的资源配置，打破地区、部门、行业、所有制界限；利用现代化的传媒手段提高市场占有率，尊重市场，相信科学，创立真正的品牌。建立公开公平、竞争有序的健康市场；吸引企业家参与杂技产业，以市场为中心，以资本和业务为纽带，运用联合、重组、兼并等方式，发展一批拥有自主知识产权和文化创新能力的大型杂技产业集团，提升杂技产业整体实力和竞争力。

三、促进资源转换

以市场为中心，以大众的消费的需求为出发点，将杂技艺术资源与产业化发展资源进行转换，向资源要效益，向管理要效益。

1.整合资源，促进企业间合作

竞技是杂技市场最热门的消费形式。如果一场比赛具备了这三个因素，就会吸引“眼球”。因此我们说竞技的市场优势就在于竞技的胜负、竞技的奖金、竞技的明星阵容。投资商们正因为这种“眼球”可能带来的经济效益，策划市场，投资项目。而另外一个意义上说竞技杂技的目的，就是让传统杂技在舞台艺术的基础上开辟竞技（比赛）市场，汲取竞技的刺激性、规范性、娱乐性和商业性等。因此从长远的角度，来运筹杂技事业发展的大问题，从而创造一个全新的竞技市场，与舞台杂技艺术形成犄角之势。

在艺术与竞技、技巧与形式的转换中，将优美的精神享受与惊险的感官刺激；人体的极限展示与身体的极限挑战融为一体，相互借鉴，互为转换，相辅相成；使杂技艺术越来越贴近大众，贴近市场的需求。在项目之中策划项目，利用已经取得的市场优势，迅速扩大影响，是做品牌的最好方法。我们就是需要这种商业化运作模式。好比是农产品的“深加工”，往往都是低投入，高回报的。文化产业的最佳模式，就是形成“产业链”，在一个大的产业、项目下，深入挖掘，在策划上下功夫，研究其内涵和外延所能构成关连的因素，研究其项目市场的“延伸”，其消费群体的心理、情趣、需求及延伸部分，形成一个产业链，产业链的下游越长，纵横点越多、消费群体的可连带消费点越多，就是一个成功的项目策划。

总之,竞技（比赛）杂技以舞台杂技为根本，竞技的运作模式，包括为竞技（比赛）的需要，所必要的内容和形式的创新，都是为了杂技事业、杂技产业发展的需要，必将承担起经济发展、社会进步的核心作用和直接载体的责任。

2.资源转化为资本

要使杂技产业市场尽快活跃起来，尽快的策划出好的项目，带来资金的投入，就要积极发展各专业协会、俱乐部、学校、组建杂技的广告公司、投资管理公司、无形资产经营公司等杂技文化经营企业，扩充市场，增加流动，转变主体、调整结构，完善市场体系等环节，配合国有杂技事业单位转企改制。吸引社会各界力量参与杂技文化企业（团体）的经营管理，在产业的资本结构上，形成国有、民间、境外资本共同投入的多元投资、多种经济成分并存的格局。以国有大团为龙头骨干，多种所有制企业并存、竞争的杂技产业市场新局面。全力打造杂技文化品牌，将杂技产业和文化产业发展有机结合起来，拓展杂技文化的内涵和外延，提升杂技产的品质。那些对体育产业、文化产业有兴趣的投资商，赞助商一定会对杂技产业产生兴趣，只要有政策支持，政府扶持，为他们提供投资、策划、运营、炒作的空间，就会有一大批懂艺术、善经营、有实力，能盈利的企业家进入我们的杂技产业市场。他们以企业家对杂技艺术的独特理解、对市场敏锐的捕捉能力、对运营方式的超常想像能力；用商业化的手段，控制演员的工资，垄断演员的买卖，操控传媒渠道，甚至垄断整个赛事活动；借助传媒的优势炒作市场。比如，假借超乎寻常的比赛奖金，炒作赛事；制造天文数字的转会合同，炒作演员；刺激观众胃口，使其一夜之间成为大明星、成为品牌。竞技杂技未来的市场运作，将紧密地与商业活动结为一体，拓展杂技市场。走社会化、职业化、产业化道路，推进群众娱乐健身运动，成为融策划、投资、制作、传媒多方参与的开放性的市场平台。

3．促进杂技产业增值产品发展

杂技产业无形资产的开发和利用是杂技产业市场价值的核心部分。竞技杂技的兴起，在无形资产的开发运营方面打开了市场，给那些有消费需求的投资企业，提供了商机。杂技产业的无形资产应包括演出、比赛、大型活动及相关团体、协会、俱乐部的冠名权；标志、专利、转播、肖像权；一切不具备实物形式可经营、使用、转让的权利。演员的出场费、转会费、场地广告等都可成为企业传播商业品牌的广告载体，并引起媒体的广泛关注而成为无形资产。无论是专业水平的杂技比赛，还是群众性的娱乐健身活动，只要市场运作得好，炒作得力，每个演员都有可能成为团体乃至产业的明星，有名星演员才可能有明星团队，才可能成为年轻人追逐的偶像、企业传播商业信息的载体。因此，从某个角度来说，演员个体的成败直接决定了一个团体甚至产业的无形资产的市场价值。

杂技界的明星还没有利用自身的知名度做商业广告的，这与影视界、体育界及其他艺术界明星相比落后很多。国内的广告策划方面也是处于起步阶段，还停留在美女模特、明星代言上，与国际广告巨头还有差距。因此没有人来我们杂技界谈广告代言也是暂时的。但是，我们要做品牌，就要自己找市场，要做扎扎实实的工作。具体来说就是要找到一个适合于杂技表现的载体（产品），就像“奈克”找到了篮球，而后才能定位于“乔丹”一样。随着杂技产业的市场化运营，杂技赛事活动的电视传播范围的不断增大，明星效应，也必然形成一种无形资产。因此，把杂技演员包装成为明星，吸引企业商家的关注，必将给杂技产业的各级组织、团体、演员、企业、媒体、广告及商带来市场效益。

四、结束语