春江花月夜的作者

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春江花月夜的作者范文第1篇

关键词：细读　《春江花月夜》　月　永恒

中图分类号：I206.2　文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）12-0083－04

作者简介：陈静薇（1984―），女，四川成都人，硕士研究生学历，中国矿业大学银川学院中文系讲师。研究方向：外国文学、比较文学。

中国是一个盛产诗歌的国度，从《诗经》到现代的新诗，我们有数不清的名篇佳作，而唐诗更是中国诗歌史上最辉煌的一座高峰。其中，中宗时的张若虚，一生仅在《全唐诗》中留下了两首诗，但其中的《春江花月夜》却千百年来广为传颂，张若虚也因此“孤篇横绝，竟为大家”。

二十世纪的英国，英美文坛出现“新批评”理论（The　New　Criticism）。“新批评”之名，源于兰色姆（J.C.Ransom）的著作《新批评》。新批评主要的着眼点在于诗。他们认为，文学批评应关注诗本身，而不是游离于作品之外，要求诗应该既重视内涵，又看重外延；同时，新批评倡导“细读法（close　reading）”，在今天的欧美教学中，它依然是最重要的教学方法。而这，也同样适用于中国的诗歌，适用于这首《春江花月夜》。

一、永恒的月

基于“细读”这个基本原则，新批评的代表之一燕卜荪提出了词义分析批评（verbal　analysis　criticism）。他主张通过仔细的阅读，找出其中的关键词，从作品的语言来全面分析诗所传达的意义。

《春江花月夜》本是乐府《清商曲・吴声歌》曲名，相传是南朝陈后主叔宝所作的艳曲之一。原词今早已失传，“吴中四士”之一的张若虚沿用此曲，创作出了一首别具韵味而又意味深长的佳作。其诗曰：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。[1]　（P　P.18-19　）

诗的题目名为《春江花月夜》，而诗人也的确在诗中描述了春、江、花、月和夜。但通过对全诗的仔细阅读，能够发现全诗共有36句，在这36句中，“江”字共出现了12次，“月”字一共出现了15次，其频率之高，很显然是全诗的关键所在。在这两个字中，“江”为“月”的辅佐，月出江上，以江衬月，可以见出，“月”是全诗最为关键的字眼。

张若虚面对皎洁的月亮，心有所感。只是，他不像屈原那样充满怀疑，也不像其他诗人那样探求主客体的关系，而是把月亮当作自己的一个说话对象来平等对话。站在江边，望着天上散发着清辉的明月，再看看脚畔奔流的江水，作者不禁对月发问：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”什么人最早见到了你，美丽的月亮？而你又是什么时候将你的清辉洒向江边，照到了江边的人？人不停地轮回，代代更替，而月亮却亘古不变，依旧高悬天际，照耀大地。不知道奔流的江水和明亮的月亮是否也有期待，不停地滚滚东流。明媚的春夜江边，诗人在月下感叹着宇宙的永恒和人生的短暂，探索着生命的本源。

月亮，自诗歌诞生以来就代表着哀愁与相思。在《春江花月夜》中，月亮依然承载着相思。“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”“扁舟子”指代游子，“明月楼”用以指代思妇。今夜，在这江月下，舟中的游子在思念着远方的家人，而明月照到的高楼上，深闺的也在思念远游的丈夫。两句诗，两处情，无限愁思。“可怜”八句，更是形象地表现了相思之情。“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。”游子在舟中思念自己的妻子，看见这月光，不禁想到它照到妻子梳妆台的样子。曹子建《七哀》诗中有言：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”张若虚在这里化用了曹子建的诗句，从游子着笔，更写出了游子极深的思念。后面两句，可以说是思妇的写照，也可以说是游子的想象。“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”月光照入室内，思妇想赶走它，可窗帘可卷，月光却卷不去；映在捣衣砧上的光，用手拂去了，却又复现。思念也如这赶不走的月光，延延不停。“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”此时此刻，游子和思妇各自在对月思怀，却苦于不能听见彼此的倾诉，但愿我能随着这流动的月华（即月光），照到你的身上。“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”古人有鱼雁传书的典故，作者在这里反用之。即使是飞得再快的鸿雁，也不能乘着这月光来到你身旁；擅长游泳的鱼，也只能在这水中激起层层涟漪，更不能替我传书了。一时间，惆怅溢满诗面。

“昨夜”以下，到全诗结束，依旧是游子的哀叹。诗人把以上的诗句，都归结为昨夜的哀思。“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”游子思家，在梦里也在想念，可是却只见落花不见家。时间已经到了“春半”，春天已经过去一半了，游子依然在外远游。春将去，月将落，何时是归期？“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”月亮西沉，渐渐隐藏于茫茫海雾之后，可游子和思妇之间的距离，依然像碣石到潇湘一样遥远。在这里，“碣石”指代北方，而“潇湘”则指代南方，游子思妇南北相隔，如何不叫人思念。在这春天的夜晚，有几个游子能乘着这月光，回家和思妇们团聚？无人可以回答。只有那落月的余晖，带着搅动人心的惆怅，洒满江面，以及江边的树木。至此，全诗结束，留给人们无限愁思，无限遐想。

二、格律韵脚细读

若把诗歌和散文放在一起，诗歌总是能让我们一眼就看出二者的不同。因为，诗是声音的综合体，有两个相应的特征：格律和乐句。诗歌中的语音短句并不比散文中的更特别，但在散文中，它们完全看不见，也根本不成其为乐句。[2]　（P.182　）

《春江花月夜》本是古乐府，对诗歌韵律的要求不如之后的律诗那样严格。它并不要求诗句一定要对仗平仄工整，也不要求一韵到底。诗人可以自己选择韵脚，可以换韵，也可以像律诗那样一韵到底。全诗几次变换韵脚，押“en”“an”“ai”“ou”“u”等韵，在变换韵脚之时，也变换着诗句所传达的意思。

诗从开篇到“皎皎空中孤月轮”，除了中间有两句押了“an”韵外，看起来就没有其他的韵了，也可以说，中间那两句是不小心对上了。但在诗歌中，“en（eng）”和“un”“in（ing）”属于宽韵范畴，在“庚”韵部里。这样，诗人是四句一换韵。诗人并未将他想传递的愁思在一开篇就展露出来，而是先为我们描绘了一幅美丽的春江夜景图。春夜的江畔，潮水阵阵，海天一色，而明月在渐高的潮水中升起，流光奕奕，照在花林上，花林如雪片闪光，照在浅沙上，水月花光交映，只见白茫茫一片。月色如霜，孤月皎洁，这是何等美妙的夜景。文字在读者面前转化为画面，引起我们内心的印象，同时“惹起了一种激动，这种激动愈向深处进行，我们总必须紧紧跟着”　[3]　（P.14），因而，紧追不舍地往下文看去。

“江畔何人初见月”到“但见长江送流水”，从现代文法上，诗人依然没有押韵，但我们阅读起来，却仍然琅琅上口。诗人以对话聊天的口吻，看似不经意地写下了这几句诗，却蕴涵着丰富的内涵。上文已经提到了，诗人在追寻着生命的本源。在看到那么美妙的夜景后，诗人面对这明月，由询问月亮，感受到了人生的短暂，愁思顿生。

“白云”四句，诗人押“ou”韵，一个愁，一个楼，两个字均是平声，读来顺畅，自然而然地接续下文。同时，也将诗意从对月的发问，引向了游子和思妇彼此的思念。“可怜”四句，押“ai”韵，“徊”“台”“来”三字，亦是平声。这四句写思妇的思念，承接前文而来，不突兀而又形象，思妇思念游子的形象跃然纸上。“此时”四句，从现代读音上来说，是没有押韵的。但前文已经提到，在古诗韵律中，“en”与“un”属于宽韵范畴，押韵成立。“昨夜”以下四句，再度换韵，押“a”韵。“a”韵为开口呼，读时须张开双唇，更使惆怅长久。最后四句，换为“u”韵，且由平声换为仄声，收尾深沉，更使意味深长。

全诗共有三十六句，四句一换韵，共换九韵。以平声庚韵起首，中间依次为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互交错，高低音相间，顺次为洪亮级（庚、霰、真）――细微极（纸）――柔和级（尤、灰）――洪亮级（文、麻）――细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》的文字并不复杂，几乎可以说明白如话。但他毕竟不是话语，依然有不符合语法习惯的地方。

“昨夜闲潭梦落花”其实是“昨夜梦闲潭落花”的倒文，本来，“梦闲潭落花”也没什么不对的地方，作者在这里将“闲潭”提到了动词前面，使其符合七言“四――三”的读法，同时，也让整个句子读起来更顺畅。句子的意思是说，昨晚在江边赏月，思念着远方的家人，晚上在梦中，却只看见了江潭里点点落花。游子思念家乡，不能回去，只能期盼在梦中能看一回家，可是，就是这小小的期盼也没法实现。因为在梦中只见落花不见家。当然，我们也可以说，“闲潭”本来就是“梦”字的状语。游子漂泊不定，晚上就在舟中小憩。在一个幽静的江潭里，希望能梦见家乡，梦见家人，但梦中只有点点落花。这就是“复义”，同一个词，同一句话，有着不同的解释。一时间，深深的愁思感染着每一个人，而作者，也就达到了他的目的。

“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，也是值得反复吟诵的两句诗。前面已经分析过，这两句诗利用窗帘和捣衣砧，形象地描写了那“卷不去”“拂还来”的月光。永恒的月亮，俯视着人间，洒下同样永恒的月光，无论用什么办法，都无法让它从眼前消失。就如同那思念，也是那般的悠长，无论怎样也不能消去。诗句表面上是写月光，实际上，是在写相思。“卷”和“拂”两个痴情的动作生动地传达出思妇内心相思的执著、纯洁以及由此而生的难以入眠的愁怀。

兰色姆说：“格律与意义的动态互动过程就是诗歌的全部有机活动。它包含了诗歌所有的重要特征。”　[2]　（PP　.201-202　）的确，在这首《春江花月夜》中，通过韵脚的变幻，诗人的感情也在不停地变幻，把读者从春江夜景图，带入对人生的真谛思考，再到游子思妇的愁思，最后在一片惆怅中结束。

三、诗的情感细读

燕卜荪指出：“伟大的诗歌在描写具体的事物时，总是表达出一种普通的情感，总是吸引人们探索人类经验深处的奥妙，这种奥妙越是不可名状，其存在便越不可否认。”　[4]　（P.62　）《春江花月夜》便是如此。诗人为我们描述的，仅仅是最最常见的事物：春、江、花、月、夜，但其中所探讨的人生问题，所透露出的深深离愁相思苦，却深深地打动了每一个读者。

春夜的江畔，皎皎明月，春花烂漫，诗人独立江边，抬首望月，思绪便如流水一般滚滚而来了。望月，问月的永恒，叹人生的短暂。自古明月最相思，越看这明月，思念就越浓，再也化不开。春江花月夜的良辰美景衬出离愁之苦，而离愁又将美景染上了感彩。那徘徊在明月楼的月光，成了知人意、通人情的有情体。那月夜扁舟中的游子，楼上镜台前的思妇，月光中飞去的鸿雁，江流里跃水的鱼龙，是景还是情，竟叫读者难以区分，只能沉醉于其中了。全诗成功地融情于景，摄情入诗，相偕相融，构成了完美的艺术境界。

整首诗的每一句话，可以说都是一个细节描写，正是这一个个的细节，唤起了读者的情感，使得读者和作者的感情产生了共鸣。而占全诗大部分篇幅的，是相思之情。游子和思妇的两地相思在作者的笔下缓缓铺呈开来，浓浓的相思情令读者不自觉身陷其中。那“卷不去”“拂还来”的相思，那“光不度”“水成文”的惆怅，那“梦落花”“春半不还家”的哀伤，一点点渗入读者的心。而结句的“摇情”，更让那不绝如缕的思念之情，和月光之情、游子之情、诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

方才提到，“江畔”四句，诗人在感叹人生短暂的同时，体会到了人类的绵延久长，而之后的相思愁，也是同样的久长。一个人的相思，当他团聚或是逝去之后，就不会再存在了，但，人类的相思，却可以永久不散，如同月光一般。只要有人类存在，就会有游子思妇，那么，相思离愁就会一直流传下去。

整首诗运用多角度写景，从月生、月照、月徘徊、月华、月斜，一直写到月落，再以江潮、江流、江天、江畔、江浦、江潭、江树等特定场景为衬托，构成了一幅完整的艺术画面，淋漓尽致地表现了游子思妇的离愁。诗人紧扣“月”这个意象来谋篇布局，做到了情景交融，景随情移，从而使诗的意境既见层次又浑然一体，具有巨大的艺术感染力。整首诗仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

细读整首诗，我们完全沉醉于诗人为我们营造的氛围中，体会到了诗人的感触。春夜江畔的景是美丽的，也是永恒的，年复一年，都有春夜美景。而月亮，更是永恒的，俯视着大地，照耀着人类。我们人的一生，和月亮比起来，是何等的短暂，不过沧海一粟而已，但人类绵延不绝，代代相传，便也和月亮一般永恒。一代一代的游子思妇，在月夜思念着彼此，那思念，也如这月光一般，永恒久远。人生短暂的哀叹，被人类代代繁衍的永恒所替代，思念恒长，代代均是如此，诗人用清新的语言，给了读者完全不同于唐初宫体诗的体验。浑然天成的诗句，使得《春江花月夜》最终成为了“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。

参考文献：

［1］窦英才，王景霓，金永德，许龙九．唐代文学作品选［M］．长春：吉林人民出版社，1981．

［2］兰色姆．王腊宝，张哲　译．新批评［M］．南京：江苏教育出版社，2006．

［3］徐葆耕，瑞恰慈．科学与诗［C］．北京：清华大学出版社，2003．

［4］李卫华.价值批判与文本细读［M］．北京：中国社会科学出版社，2006．

［5］方珊．形式主义文论［M］　．济南：山东教育出版社，1994．

［6］邓楠．文学批评新视野下的文本解读［M］　．佛山：南海出版社，2005．

［7］吴小如，王运熙．汉魏六朝诗鉴赏辞典［Z］　．上海：上海辞书出版社，2006．

［8］辞海・文学分册，汉语文字分册［Z］，上海：上海辞书出版社，1982．

春江花月夜的作者范文第2篇

关键词：钢琴伴奏；意境；演奏方式

琵琶独奏曲《春江花月夜》原名为《夕阳箫鼓》，后人根据唐代诗人白居易《琵琶行》中的“浔阳江头夜送客”将曲名改为《浔阳琵琶》《浔阳月夜》等。此曲早在1875年前就已经有传抄本在民间流行，后在20年代上海的新式音乐社团将它改编成一首民乐合奏曲并根据此曲所表现的意境取名为《春江花月夜》。本文所要分析的作品是由吴祖强根据古曲进行改编，刘德海整理完成的《琵琶与乐队（春江花月夜）》的钢琴伴奏谱，本谱是在乐队伴奏的基础中进行分离作为单独的钢琴伴奏版本。

《琵琶与乐队（春江花月夜）》改编所参照的原型就是琵琶古曲《春江花月夜》，它保留了原来乐曲中的大部分段落以及整体的音响效果，是一首富有东方韵味的抒情乐曲。从乐曲名称上来看，本曲所想要描绘的是月夜中江面上的生活景象，它如同一幅意境幽远的水墨画一般，用音乐来带给聆听者以美的享受。琵琶古曲中是将全曲划分为十个带有小标题的段落，而吴祖强的改编版本中把乐曲分为了九段：1.箫鼓。2.迥风。3.山月。4.曲水。5.荻声。6.波光。7.唱晚。8.拍岸。9.归舟。这些小标题很好地体现了乐曲每一段所要表现的大概意思，这样也有助于演奏者以及听众对乐曲的理解。本文将逐段对《琵琶与乐队（春江花月夜）》的钢琴伴奏进行简要的介绍。

【引子】开头的引子是由钢琴的颤音以及五声调式上行琶音渐快的演奏来渲染幽远深沉的意境，随后双手三度的分解和弦下行让音乐有了一个较大的起伏，并最终在低音处安静的消逝，这些模仿乐队中竖琴刮奏的音响效果给音乐的进行起到了很好的环境铺垫效果，而散板自由的节奏型也正是民族音乐中很好地体现神韵的一种演奏方式。

谱例一：

【一・箫鼓】琵琶由慢渐快由弱渐强的散板节奏以及弹挑的演奏手法来形象地模拟由远至近的鼓声，似清楚又不是那么的清楚，勾人心弦，随后钢琴配合琵琶慢起渐快的倚音来进行一唱一和的对答，并最终合二为一（如谱例二）。随后钢琴再奏出轻微的波音旋律，犹如远处的钟声回响，映衬着江面的碧波和夕阳，恬静优美。这一段的钢琴伴奏难点就是在散板节奏上，要和琵琶独奏者之间产生默契的配合，并辅助琵琶音乐来达到融为一体的音乐效果。

谱例二：

【二・迥风】一段钢琴模仿竖琴刮奏的分解和弦过后，琵琶开始奏响乐曲的主题，为了配合音乐恬适的意境，钢琴随之使用简单的单手旋律演奏来进行点缀。在这一段的钢琴伴奏音色上要尽量模仿弦乐的声音，因为是独立的单音所以要尽量地从心里哼唱琵琶的主题旋律，以达到从旁点缀而不会给主旋律造成干扰的目的，音量也要尽量轻柔，与琵琶造成相互辉映。

【三・山月】这段在古曲中由琵琶演奏的主旋律变奏在改编乐曲中由钢琴来进行展开，琵琶伴随着钢琴演奏的旋律时不时地用弹挑来进行配合，生动而饶有趣味。在这一段中钢琴的演奏占主要带动地位，所以要求伴奏者能既突出旋律但又不突兀的演奏，在这其中，音色的控制显得尤为的重要，毕竟民族乐器的音色跟西洋乐器的音色融合还是需要一些技巧的。在本乐段的最后两小节开始要注意一个渐慢结束的配合，让琵琶的泛音和钢琴的旋律更好地贴合在一起，从而使得音乐听起来韵味十足。

【四・曲水】这一段和上一段相似，都是以钢琴弹奏的旋律为主。琵琶开头的第一个音是进行无限延长的，从而描绘出江面淡淡波纹滑动的景象，琵琶在随后的挑音上开始回到原速，钢琴也就从这个速度中接下去进行演奏，在演奏的过程中因为乐曲的速度比较缓慢，而钢琴在慢速的单旋律线条的诠释中会容易显得缺乏足够的歌唱性，所以要注意演奏时主旋律的大线条气息连贯性，另外，配合琵琶音乐的呼吸一致性也显得尤为重要。

【五・荻声】这一段只有11小节，钢琴伴奏要注意琵琶演奏速度上的变化，琵琶的32分不规则的三连音之后紧接着的是长颤音，这一段中有四句动机下行模仿（如谱例三）。如果演奏者想表达的是起伏性比较大的感觉，那么就可以做一个由单个动机为单位的整体的慢起渐快，然后在最后一小节渐慢下来；如果想演奏出整体波澜不惊的意境，那么就保持原有的速度，在强弱上做文章，以达到想要的效果。

谱例三：

【六・波光】顾名思义，这一段想要展现的是江面上水波泛着夕阳的微光的美丽场景，因此钢琴在这一段就得起到像水波纹一样在琵琶单旋律的泛音下进行衬托渲染的效果。本段的节奏开始欢快起来，钢琴的引子以左手低音为主旋律，右手轻巧的16分音符和三度跳音的交替进行点缀着低音的旋律（如谱四），其中在引子部分要注意的是钢琴最后一小节最后一拍是五连音，这里容易拖拍或抢拍造成琵琶进旋律时拍子的不稳定。这一段到22小节的时候要注意钢琴跟琵琶的一个互动，在音量上以及音色上都尽量的靠近，随后25小节最后一拍钢琴有一个类似滑音的弹奏，琵琶给出拍点的B音然后由钢琴紧接其后的用一拍不到的时值弹出7个音，因为速度较快，所以听起来有点像竖琴滑音的效果，要注意每个音要很弱但是很清楚的进行弹奏。第30小节开始又有了一个琵琶与钢琴轮替的演奏，并开始在36小节处提速，至此钢琴的伴奏开始出现旋律，随着琵琶的不断渐快，钢琴也跟着渐快的进行演奏旋律，直到41小节处才开始做渐慢拉宽的效果进行结束。

谱例四：

【七・唱晚】这一段是展现另外一种悠闲舒适情绪的一段，速度也由第六段的72变成了63，这一段钢琴的所有伴奏都是围绕在琵琶的主旋律之下进行衬托的，琵琶的五句动机模仿用闲适的速度弹出来，在加上轮指和响指的弹奏手法使得乐曲充满浪漫温暖的情调。在24小节处乐曲开始进入84的稍快的起伏中，钢琴要注意速度加快后的拍点，演奏时干净利落并逐步推出钢琴的中段旋律，在31小节时钢琴延续琵琶所带动的演奏让继续伸展开去，但要注意的是钢琴的伸展可以进行适当的弹性节奏的处理，比如在31小节的反八度进行时就可以做一个慢起渐快由弱到强的处理以达到推动音乐向走去的音响效果，37小节时钢琴要开始有所收束，此时应该做渐慢渐弱但不缺乏流动性的一种处理来弱化旋律，以便很好地衔接第八段乐曲。

谱例五：

【八・拍岸】正如小标题所显示的那样，这一段开始进入快板并开始进入全曲的又一个小段落，本段以琵琶慢起的轮指加有力的刮奏开始，以渐快的速度在5个小节之内达到138的速度然后接钢琴的伴奏，因此钢琴在这一部分的伴奏中要注意琵琶的速度变化以达到最合拍的演奏效果。在本段的后半段也同样是由钢琴来做一个旋律的延伸扩展直到结束。

【九・归舟】本段是本曲中最长的段，也是速度变化最多的一段，琵琶的独奏solo也出现在了这一段之后。引子由钢琴和琵琶一起做了从弱到强再弱下来的颤音处理，随后的琵琶以慢起40的速度开始旋律演奏，钢琴弹奏的四个滑音要特别注意拍子的问题，前一拍尾音的倚音要弹得恰到好处地衔接上第二小节的第一拍音（如谱例八）。

谱例六：

第10小节起速度加速到84并延续前面一直弹奏的音乐感觉进行，到22小节时速度变成了108，到这里的时候钢琴的演奏必须要完全依附于琵琶了，这一段可以根据个人的表现需求进行不同的处理，琵琶可以从一开始做慢起渐快的音乐效果，而钢琴则要以轻巧的指触以及灵活的变化来帮助琵琶推向段落。48小节时，速度开始进一步的加快至125，钢琴伴奏的节奏型也开始有了变化，要注意重拍的问题，这样才能弹出附点的感觉，同时还要小心和弦的高音，要让人能感觉到和声的走向，到64小节的时候和声的进行就落在了左手低音和弦上，所以这一段的钢琴伴奏一定要注意给琵琶的演奏增加和声的概念以及倾向性（如谱例九）。76小节开始进入钢琴散板的solo，这句分解和弦的弹奏给一个落差的延续，因此在强上去到ff之后稍往回收以帮助琵琶solo的开始。

谱例七：

【尾声】在琵琶solo之后的泛音分解和弦演奏完后，音乐开始回到热闹之后的安静，尾声给人一种归舟远去，渐行渐远，欢腾的人身、水声都渐渐消失在了夜色中的幽静感觉。钢琴的独奏旋律要轻柔，指尖不能压在琴键上，要跟随琵琶美妙的泛音弹奏出虚无缥缈、安详、宁静的诗情画意。

谱例八：

《琵琶与乐队（春江花月夜）》是一首沿袭了琵琶独奏古曲宁静悠远的音乐风格的改编曲，本曲动静结合、情景交融的写作手法，很真实地展现了一幅幅春江月夜图的景象，让听者能完全地融入到乐曲所要表的情景当中去，让江南水乡的风姿在眼前流转，令人回味无穷。

钢琴伴奏是独奏作品烘托气氛、渲染情绪的不二选择，钢琴伴奏在很大程度上决定了一首独奏作品演奏的好坏，所以钢琴伴奏一定要小心谨慎地对待每首独奏作品所想要表达的音响效果，从而更好地辅助它，以达到合二为一、推波助澜的作用。《琵琶与乐队（春江花月夜）》的钢琴伴奏其实是起到了一整个交响乐队的伴奏作用，因此很多细节的地方一定要进行细腻的音色处理，节奏、速度以及力量对比都要进行默契的配合，另外，在气息连贯性方面独奏者与伴奏者的交流更显得尤为重要，只有当两个合作伙伴所弹奏的东西能融合为一体时，这首作品才能真正地达到扣人心弦、引人入胜的效果。

参考文献：

[1]董学民.春江花月夜的音乐特征及艺术特色[J].民族音乐，

2008，(3)：79-80.

春江花月夜的作者范文第3篇

关键词:大学语文 课堂教学 审美教育

中图分类号:g64 文献标识码:a 文章编号:1672-3791(2011)03(c)-0175-01

在《语文课程标准修订稿》中,语文课程的总目标第一点谈到“在语文学习过程中,培养爱国主义感情、社会主义思想道德和健康的审美情趣,发展个性,培养合作精神,逐步形成积极的人生态度和正确的价值观。”大学时期学语文是接受语言文化熏陶,以扩大自己的视野,感悟优秀文学作品的美感和深邃的思想以及人格的力量,促成思想境界的升华和健全人格的塑造。

在高职院校,大学语文是公共课,该课程以具有丰富的想象性、情感性、发散思维性的文学作品为依托,在教学中培养学生的思维能力、创造能力、分析能力,能带给学生文化上的熏陶,精神上的启迪,审美上的享受,培养学生高尚人格,提高情商和职业道德。所以大学语文课程教学要注重培养个体的丰富性和创造性,在课堂教学中要达到提升学生的审美认识,审美感受,完成审美创造。

大学语文的审美教育已经脱离层面上说教,应该是立足文本,深刻理解作者的写作意图,把握编者的编排意图,完成对中国传统文化的继承弘扬。本人通过实践,认为大学语文课堂中的审美教育可以从以下几方面入手。

1紧扣教材,赏析作品,感受文本表层美

现行大学语文教材中的很多作品,表现了不同方面、不同程度的“美”:从形式上说有文字美,意境美,从内容上说有外在美,内在美,语言美等,通过对这些作品的分析鉴赏,可以不同程度地提高学生的审美认识。

如张若虚的《春江花月夜》,这首被闻一多先生誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”,全诗紧扣着春、江、花、月、夜的背景来写,以“月”为重点,写不同时间、环境下月的变化,描绘了春江花月夜的幽美恬静。诗歌中描写了月夜下充满诗意的景:月光下的江流,芳甸,花林,飞霜,沙汀,白云,青枫,扁舟,高楼,海雾,江树。云雾弥漫下的江、天、人浑然一体,朦朦胧胧,这样一幅神话般迷人的月夜图,令人无限神往。沈从文《鸭窠围的夜》向我们展现了一幅带有湘西地方和民族色彩的特异人生,全文具有原始的天然美。如散文第三段沈从文眼前的水上人日常生活我们都很熟悉“饭焖熟后,又换锅子熬油,哗的把菜蔬倒进热锅里去。各人蹲在仓板上三碗五碗把腹中填饱后,天已夜了。”“好事好玩想到岸上去烤烤火谈谈天的,便莫不提了桅灯,或燃一段废缆子,摇晃着从船头跳上了岸,从一堆石头间的小路径,爬到半山上吊脚楼房子那边去,找寻自己的熟人,找寻自己的熟地。”生活过得非常踏实,毫无矫揉造作。所有这些白描的素朴文字,始终保持一种纯真、天然的元素,一切都还带有“原料”意味,具有高度生动的自然性,原生态,充溢着生命的张力。这种美是我们可以直接感知的外在的、环境的美。

2品位语言,深入探究,体味内在传统的美

大学语文教学重在赏析作品,通过文本内在的联系,如作者经历,写作背景,关键词句等,激发学生的审美感受,达到对学生的人文培养,从而提高人文素养。

以《鸭窠围的夜》一文为例,文中有说:“陌生人自然也有来到这条河中来到这种吊脚楼房子的时节,但一到地,在火堆旁小板凳上一坐,便是陌生人,即刻也就可以称为熟人乡亲了。”人与人之间的相互信任,毫不设防,让人们觉得很放松。作者在文本中重在再现了湘西物质、精神的“原生态”,同时也表达了自己的感情倾向,物质的贫乏不算悲,水手、妇人们精神上的贫乏才真正应该哀戚。长期单调、枯燥的生活,使得这里的人们思想特别单纯,再现了自然纯真的美。在课堂上可以让学生懂得“自然就是美”,才能长久,中国有古话说,人是因为可爱而美丽,而不是因为美丽而可爱。现有部分学生的审美观稍有偏颇,穿吊带,描眉涂腮,装扮成人化,还有攀比心理,心思花在外表上,而不注重内在素质的提高,这样的审美观虽然不能说决定一个人的思想,但至少代表一部分。

在《春江花月夜》的讲解过程中,紧扣15个写“月”的句子,4个写“春”的句子,12个写“江”的句子,2个写“花”的句子,2个写“夜”的句子,在“谁家今夜扁舟子”“何处明月相思楼”“落月摇情满江树”诗句里,可望见明月的处升、高悬、西斜、下落过程,看到长夜不眠的思妇,以及漂泊天涯的游子间的相思之情,这份执着的纯洁真诚的爱情令人感动。舒婷《神女峰》“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”表现对女性自身的独立与幸福的大胆追求。泰戈尔《在黄昏的时候》,“爸爸,我把自己丢失了”一个天真、纯洁、可爱的女孩形象,让作者不由把现实、想象、人世、天空融为一体,诗人的笔,惊人传神。我们可以看出作者继承了印度古典文学的优秀传统,汲取了孟加拉民间诗歌的营养,创造出自己的清新、优美的诗歌风格。

    3学以致用,结合实践,传承传统美德

在当今多元化的世界文化背景下,我们应该以中国人的特有民族性心理和文学自悟力,拥有“很中国”的文化,民族的才是世界的,传统的才是世界的,中国文化要继承精华,发扬传统,大学语文可以作为最具传承性的工具,可以把国语介绍给世界,同时也打开一扇窗,让国人了解世界。国际化,全球化的同时,我们更应该保留自己的东西,体现审美创造。我国是一个历史悠久的文明古国。勤劳、善良的人们在长期的社会实践中积累、蕴涵了丰富的道德文化传统。一句话,一个动作,一个笑脸或是一声问候都可以发扬中华民族的优良传统美德,是中华民族的“形”与“魂”。它也是我国人民两千多年来处理人际关系、人与社会关系和人与自然关系的实践的结晶。这些美德是至善、至纯、至高人性的结晶,矢志爱国,善待自然,宽以待人,尊师重道的事迹数不胜数。

冰心的《笑》,被称作中国现代“最初的美文”的,美就美在她捕捉了人类常见的神情——微笑,张扬了人类最重要的情感—整理—爱。人与人之间一个发自肺腑的微笑,什么矛盾、恩怨都可化解,社会也就和谐了。余秋雨《都江堰》中大智大巧、造福万民的专家郡守,都江堰绝不炫耀、毫无所求地永久性地灌溉着中华民族的母亲般的风险精神,都蕴涵了中国文化的巨大内涵,体现了中华五千年的历史文明。北岛《回答》,透过文本强烈的历史责任感,深厚的美学特质,无畏的挑战精神让青年人热雪沸腾。梁启超的《少年中国说》“故今日之责任,不在他人,而全在我少年。少年智则国智,少年富则国富,少年强则国强,少年独立则国独立,少年自由则国自由,少年进步则国进步,少年胜于欧洲则国胜于欧洲,少年雄于地球则国雄于地球。”字字铿锵,昂扬进取的气概,以天下为己任的责任感冒险敢闯的精神,激励着青年人奋发向上。

参考文献

春江花月夜的作者范文第4篇

诵读在教学，特别是诗歌教学中有着举足轻重的作用。诵读在语文教学中正越来越被重视，《新课标》指出：“要求学生精读一定数量的优秀古代散文和诗词曲作品，教师应激发学生诵读的兴趣，培养学生诵读的习惯。”当然，诵读应该是不必局限于古代诗文的。对于诵读的意义，几乎所有老师都有所认识，问题在于这种认识与教学实际相脱离。

一、诵读的意义

诵读是我国语文传统教育中一种有益于语言文字积累、作用于语文能力提高的方法。诵读不是机械的读，也不是无目的的读，它应该具有以下特点：它是不断反复的读，它是注重技巧的读，它是融入读者理解的读。诵读在语文教学中有着重要意义，概括起来说，体现在以下几个方面：

1.诵读是语文课堂教学的有机组成。语文教学从根本上说，是以“听说读写”为主要途径的，也就是说，诵读应该是语文课堂实现语文教学目标而采取的基本方法之一。《普通高中语文新课程标准》（以下简称《新课标》）中明确指出：学生应该“能用普通话流畅地朗读，恰当地表达文本的思想感情和自己的阅读感受”。“朗读”只是诵读的一种，诵读应该包括默读、朗读、吟诵等。可以这么说，一节流程完备的语文教学课，应该是少不了诵读的。

2.诵读是加深文本理解的必经途径。《新课标》在“表达与交流”中指出：“朗诵文学作品，能准确把握作品内容，传达作品的思想内涵和感情倾向，具有一定的感染力。”用叶圣陶先生的话来说，就是“教师辅导学生认真诵习课本，其真意乃在使学生渐进于善读，终于能不待教师之辅导而自臻于通篇明晓。”学生通过不断诵读，在脑海中形成对文字描述的艺术重现、再造，从而加深对文本的理解。古人“读书百遍，其义自见”说的也就是这个道理。

3.诵读是培养口语能力的必要手段。《新课标》非常重视口语训练，它提出“应重视指导学生在各种交际实践中提高口语交际能力”。“听说读写”是密切相联的，“说”离不开读，无论是语感的培养，还是口语交际的训练，都离不开诵读，可以说能够流畅地读文章，是能够流畅地表达自己意见的前提和准备。学生在诵读中感知语言的魅力，在诵读中积累语言的表达方式。同时，学生也在诵读中完成自己和作者的交流，而这正是口语交际的第一步，能够“听声辨义”。

二、常见诵读方法存在的问题

许多有识之士把关注的目光放到了诵读上。“随着语文学科教学的改革、国家素质教育的推行，许多研究者提出了自己的看法，更总结出演读法、声情并茂法、摇头晃脑法、配乐朗读法、创设情景想象朗读法等多种诵读教学方法。而许多教师自觉地将新课标精神贯穿在课堂中，把学习的主动权还给学生，使学生的各种能力得以培养和发展。”（《叶圣陶语文教育论文集》，叶圣陶，教育科学出版社1980年版）但考虑到诵读的意义所在，会发现目前教师课堂教学中的诵读，还存在着一些明显的问题：

1.目标不明确。具体表现为：读的时候没有明确为什么读，教师备课时也没有想清楚为什么这样读而不是那样读。在什么时候读、用什么样的方式读，是由教学内容决定的。要想达成诵读的效果，就要让学生明白诵读的目的，也就是朱熹所谓的“心到”。“读书有三到，谓心到、眼到、口到。心不在此，则眼不看仔细，心眼既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，记亦不能久也。三到之中，心到最急。心既到矣，眼口岂不到乎？”（《浅谈中学语文朗读教学》，刘水丽，《课外阅读中旬刊》2013年第6期）

2.流程不合理。在语文教学中，流行“五读法”。据笔者搜索，这“五读法”有多种理解，如：范读、听读、感读、美读、展读；通读、悟读、品读、演读、拓展读；感读、赏读、品读、悟读、拓展读；预读、抄读、解读、品读、诵读，等等，可谓五花八门。在这些流程中就有着诸多的不合理，如第一种说法，教师范读，学生听读，然后学生感读、美读、展读。范读、听读之后，学生的潜意识已经被填满了，感从何而来？第二种说法中，演读并不能适合大多数文本的需要，且放在品读之后，更无法显出演读的作用。当然，流程的不合理恐怕还是与目标不明确有关。

3.指导不到位。有老师是囿于自身的诵读能力，有老师是迷信于网络的力量，有老师是缺少对诵读的正确认识，使得对诵读的有效指导，在很多课堂是缺少的。笔者曾听过一位年青教师授课，对学生的诵读除了“很好”“你表现得真好”这类空洞的评价外，竟再无一语。教师的指导不到位，学生就读到哪算哪，不仅没有诵读能力的提高，而且无益于文本的深入理解。

三、刘祥老师的处理

在诵读方面，刘祥老师的认识有独到之处，体现在他的两次公开课上，一个是李白的《将近酒》，一个是张若虚的《春江花月夜》，这两节课都是如何安排诵读的呢？先来看《将近酒》：

1.大家依照自己的理解，把诗歌先大声地读一遍。读完后想想自己的处理，然后再大声读一遍。……哪位同学能说说，两遍读下来，在语气语调处理上，有没有变化？有变化的，为什么要变呢？没变化的，为什么没变呢？

2.大家最愿意听谁来演绎这首诗歌呢？……把你为什么要这样处理课文的朗诵给大家说说，如何？有没有哪位同学对课文的理解和这位同学不一致的？……依照你的理解，你给大家朗诵一下开头的这两个句子，好吗？

3.我们还是回到前面的话题上，继续研究诗歌朗诵问题。我来指定一位同学朗诵第二个段落的内容。请后面那位大个子的男生，请你给大家朗诵一下，可以吗？……请同学们思考一下刚才这位同学的“朗诵”，揣摩揣摩他对诗歌的处理。他朗诵的符合你的想法的地方，要注意借鉴；不符合你想法的地方，就注意在自己的朗诵中体现出变化。……有没有哪位再给大家朗诵一次？

4.刚才听了大家的朗诵，诵读得那么精彩，我也想有个表现的机会了。

5.刚才我的朗诵，大家觉得可以借鉴的地方，就参考着来朗诵；大家觉得处理得不好的地方，还可以依照自己的理解进行朗诵。下面，自由朗诵诗歌两遍。

再来看《春江花月夜》：

1.请大家打开书本，用自己的心，去静静品读这首传唱千古的经典诗歌。注意，用心品读，不要发出声音。……阅读，就是和高尚的灵魂在交流。当我们全身心投入到《春江花月夜》的吟诵之中时，同学们从诗歌中读出了什么？感受到了什么？

2.静静的阅读中，我们已经初步感受到了诗歌的优美意境，体味到了春江花月夜的清新迷人的气息。下面，让我们轻声吟诵这首诗歌。用我们的轻轻吟诵，来进一步品味诗歌的美。我给大家配乐，同学们自己轻声吟诵诗歌。……刚才咱们描绘了大脑中出现的图像，现在，咱们品味大脑中体悟到的美。你发表一下自己的感受，行吗？

3.现在，咱们请一位同学给大家单独演绎一下。大家最愿意听哪位同学朗读？……读诗，其实就是在交流，用自己的心和另一个灵魂在交流，各人心中的理解不同，朗读时的处理也就会出现差异。但只要用心去读，我们就在感受、领悟和思考中获得很多。

4.欣赏了同学充满情感的诵读后，大家是不是也有一种大声朗诵全诗的欲望了？下面，咱们来个自我陶醉式的自由诵读。每个同学都挺直了腰板儿，用自己的理解，大声诵读这首诗歌。记住，要自我陶醉在自己营造的艺术境界中。

5.这节课，我们通过五次诵读，用我们的心灵和张若虚的心灵进行了对接。然而，这首流传了千年的经典中无穷无尽的意蕴和浩瀚博大的情感，我们大多还没有能够领悟。这是一种阅读的遗憾，但也是一种阅读的动力。课的最后，请给我一个机会，我渴望把我对这首诗歌的理解，通过我的朗诵传递给同学们。（有许多同学开始跟在我的后面轻轻朗诵着，几个句子后，就发展成了一种全班的跟诵。有一种来自诗歌、来自朗诵、来自心灵的美，从教室里生成，然后溢出窗口，弥漫向四面八方。朗诵结束后，有半分钟的静场。）

通过这两节课，我们发现刘祥老师在处理中注意到：

1.对任何文本的认识都是一个从疏远到亲近的过程。这两节课一开始，刘老师都是要求学生依照自己的理解去诵读，大声读或默读，这一遍的诵读，没有任何具体的任务，就是用心去感知诗歌，这是让学生自行去走进文本。然后就有了第二遍诵读，开始让学生交流自己的感受，这个感受可能不到位，甚至不正确。不要害怕，学生的理解能力有差别，自然感受也会有所不同。刘老师设计了第三遍诵读，这是班级推选的朗诵水平较高的一位同学，和老师的范读相比，这个学生的读既让学生容易亲近，同时也能有一定的示范性。而对诵读中发现的问题的研讨，则是进一步亲近文本。等到老师最后的范读，其实学生已经完成了对文本由疏远到亲近的转变，教学也就水到渠成，毫无违和感。

2.学生在诵读中获得的东西不是靠老师强行施加的。王栋生教授“曾将文学鉴赏概括为三种类型：（1）引学生鉴赏。教师创设情景将学生引向文本，使学生“喜欢去读，读了以后还是喜欢”（朱自清语）。（2）帮学生鉴赏。教师借助于自己的“眼力”，帮助学生去发现作品的“好处”，“传染语感与学生”（夏D尊语）。（3）教学生鉴赏。指导学生学习文学鉴赏的知识、技能、方法、策略、态度等，使学生自觉地建构语文能力，达到对作品更高的理解和更深的感悟。”刘祥老师所做的，即为第三种。

将教师的范读放在最后，是非常大胆的，对此刘祥老师有着自己的认识：“之所以把我的朗诵安排在最后，完全是一种精心的预设。”这样预设是让学生带着问题去读，也就是说，刘祥老师非常注意让学生通过诵读获得属于自己的感悟，是真正的授之以渔。

3.在诵读中同样存在着学生主体和教师主导的问题。学生主体和教师主导在诵读中同样是重要的。诵读在课堂教学中是需要预设的，就像刘老师，在课堂中设计了五至六次的诵读，每次诵读的目的不一样，第一次是初步感知，第二次是发现问题，第三次是学习比较，第四次是深入文本，第五次是示范引领，这就体现了教师的主导作用。但学生在诵读中出现的问题是千变万化的，这就需要教师利用课堂生成，充分发挥学生的主体作用，让学生在自我的修改与矫正中加深对诵读的理解。可以肯定的是，还会有同学未能完全理解文章，还会有同学不能把这两首诗演绎得很精彩。但这都无妨了，因为学生们会在这样的课中掌握了学习的方法，懂得了诵读的技巧，明确了诵读的要求。

四、“三度”观念的体现

这两节公开教学课都是刘老师“三度”语文教学观念的具体展示。“课堂的‘温度’、‘宽度’与‘深度’，是学生借助文本、借助课堂来读懂文本、读懂作者、读懂生活、读懂人生的台阶与基石。能够让文本学习，成为促进学生的终身发展的动力的方法，也就是拥有了‘宽度’与‘深度’的方法。”

1.宽度：对课程目标的尊重。《新课标》在“课程目标”中指出“通过阅读和鉴赏，深化热爱祖国语文的感情，体会中华文化的博大精深、源远流长，陶冶性情，追求高尚情趣，提高道德修养。”在“教学建议”还指出“要求学生精读一定数量的优秀古代散文和诗词曲作品，教师应激发学生诵读的兴趣，培养学生诵读的习惯。”

刘祥老师的教学设计正是抓住了诵读这一学习古诗文的重要方法，精心谋划，灵活指导，既注重诵读方法的指导，又注重文本内涵的解读，这正是对课程目标的尊重。

2.温度：对学生兴趣的推动。课堂的温度则来自于尊重“以生为本”，包括窦桂梅、黄厚江、刘祥等老师都关注到了这一点。在窦桂梅老师所提出的教学理念中，温度是个核心词，包括学生的参与度、师生的融合度以及学生学习兴趣的激发指数等等。黄厚江老师更注重教学内容的人文关怀，他提出了阅读教学中的“四三”原则。刘祥老师则把温度放在对学生“最近发展区”的考虑上，他认为只有满足了学生的“最近发展区”的需要，才能满足语文学科的“知识在场”“能力在场”“生命在场”的立体发展要求。

在这两节课中，刘祥老师鼓励同学们畅所欲言，发现学生的“最近发展区”，推动学生向“最近发展区”靠拢，在设计的问题中，有几个细节需要注意：一是向学生询问“最愿意听谁来演绎这首诗歌呢”，学生推选出来诵读的人代表着这个班级比较高的诵读水准，代表着学生的“最近发展区”；二是要学生在诵读时“要自我陶醉自己营造的艺术境界中”，“陶醉”其实是对学生的积极暗示，即通过课堂的学习，学生已经有所收益，至少在一定程度上达到了“最近发展区”。

3.深度：对文本内涵的发掘。几乎所有老师都会关注课堂的深度，但有老师把这种深度理解为文本的另类解读，以自己的思代替学生的读；有老师把深度变化为毫无边际的拓展，在人文主题上渐行渐远。对于这点，刘祥老师有很多非常重要的思考，他推崇窦桂梅老师的《晏子使楚》一课，认为她能够在“预设中走向深度”；他肯定武凤霞的《生命・生命》教学设计，认为这是“在诗意和深度中徜徉”；他高度评价王君的精致训练，认为正是这种精致训练，把课堂引向深度。从这里，我们就可以看到，对课堂深度的追求，是可以落实在教学的每个环节的。

在这两节诗歌教学中，刘祥老师没有提出独特的文本解读，没有进行相关文本的诸多拓展，甚至连作者都没有作过多的介绍，而是把所有的时间和精力都集中在了对诗歌本身的理解上。不管是一遍又一遍的诵读，还是对诵读技巧的探讨，其实都立足于对文本内涵的把握，最终，《将进酒》《春江花月夜》所呈现出的不同形式、内涵与底蕴的美，给学生留下了深刻的印象。《春江花月夜》朗诵结束后那半分钟的静场就是最好的证明。

春江花月夜的作者范文第5篇

作为一种特殊的文学，诗是借助意象及其组合来抒情写生，衍生诗美效果。意象是构成诗歌的最小形象单位，它是经过诗人情感、想象、思想、美学趣味等的重新处理过的感觉。意象化合了主观的“意”和客观的“象”，含有主客观两方面的因素，意象也就是托意于象，以象言意。

本文要赏析的《春江花月夜》，即是诗人紧扣春、江、花、月、夜这些诗歌传统中极具丰富美学内涵的意象，以“月”为思情的生发中心，在意象的相应相和中既展现了自然境界的恬美迷人，又将情感、哲理融为一体，创造了一个如梦如幻、真实而深沉的诗意世界。

首先，诗的题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五个意象都是中国诗歌中传统意象的母题，每个意象都含有极其丰富的涵蕴；而将它们同时并陈，更是荟萃了人世间的至美；春的和谐曼妙，江的宛转神秘，花的隐约清幽，月的明朗澄澈，夜的静谧夜恬――斯时斯景，怎不叫人心醉神迷，如入梦境！

诗的开篇入手擒题，就题生发，寥寥数笔勾勒出一幅月夜春江的壮丽画面。江潮连海，月共潮生。诗人立足江边，想象却驰骋于海天之间，眼前的江潮在头脑中与想象中浩瀚的大海相连接，在海的广阔背景之上一轮明月随潮涌生。“生”使所有的意象立时活动起来，鲜明起来，这“生”诉诸我们感觉的不是一点一点缓慢上升，而是刹那间的跃出。在我们的想象随作者笔触展开时，我们脑中的画面不是静止的、平面的，而是动态的、立体的。“滟滟随波千万里，何处春江无月明”，月光闪耀，千里万里同沐银辉，哪一处春江不覆明月，哪一处明月不照春江！这是想象的飞翔，这是思绪的发散。

景象引动了情思，情思点化着景致。在这样的背景下，景和情都梦幻般轻轻展开：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”江流曲曲折折，绕着花草茂密的原野，月光泻在葱茏的花树之上，宛如覆一层纤薄的白雪。月华溶溶，仿佛那细雪的粉末自高天飘落，却只是沉静，只是安宁，绝无不安的飞舞与震颤。那么细腻柔美的景致；素净的月光如仙子般动人情景，营造出一个既明澈又空朦，既纯净又迷离的艺术氛围。和起始四句相映照可见出，明月初升时，诗人的心由纷扰转为空明纯净，而当诗人举目四望，江流宛转，花林似霰，意绪纷起，那些不可捉摸的隐微的思绪开始慢慢萌生，让诗人陷入幻想与沉思。开首八句，由远及近，由显至隐，虚实相生，情景交织，笔触所及，处处生花，好一个“春江花月夜”。

接着是作者视觉的凝定和思绪向无限的延伸：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮江畔何人初见月？江月何年初照人？”在这动极而静的夜色中，明月高照，江天一色，清幽纯净，空灵澄澈。而此时，月上高天，月和人的距离也开始拉开，当诗人的视线最终定格在清空之上的这轮孤月，则诸多情思纷至沓来。诸多感情立时和随历史长河逝去的先人相互应和。“月”在中国本是一个意蕴繁富的意象，登高望月、望月怀远，“月”寄托着人们的离愁别绪、爱恨情仇，甚至也凝结着人们对本体生命形式及至自然宇宙的观照和体悟。此刻诗人笔下的月却多了一个“孤”。这一“孤”字，首先表明中天之月和江、树、花、人的距离的增大，也映照出作者心绪的寂寥，是何人像我这样第一次驻足江边望月伤怀，江月又是何时开始映照这微渺易逝的芸芸众生？前面我们提及江、月、春三组意象的对比和共融，而此刻，作为自然宇宙之精灵的江月又和“人”形成比照；江水悠悠，向东逝去，明月皎皎，渐西渐斜，人不也如这江这月，一去无返么？

“人生代代无穷已，江月年年只相似”，正是将自我融入人类，人的存在得以与宇宙自然同样的永恒，“代代无穷”的人生就和“年年只相似”的江月得以共存，二者达或了终极的统一。“不知江月待何人，但见长江送流水”。明月高悬，仿佛仍在等什么人，默默的江水兀自流着，似乎毫无感觉，又似乎在诉说着什么。此时的江月既似有意，又似无情，诗人在意象的流转中思绪飞腾，感慨万千。

以上是诗的上半部分，即写景为主。诗人主要是通过意象组合形成巨大的审美空间。写景的同时融入丰富的审美情绪。使春、江、花、月、夜这些现实意象在传统意蕴之外又带上诗人的个性和情趣，显出巨大的艺术感染力。

诗的下半部分紧承上面，是作者由宇宙人生念及世间别离相思，即春江月夜思妇与游子的离愁别思。“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处春江无月明？”“白云”飘忽不定，象征“扁舟子”的浪迹天涯。在如此美妙的良辰好景，游子浪迹天涯，思妇闺中辗转，一轮明月映照两地愁绪，叫人如何不唏嘘？接着八句“可怜楼上――”是写思妇对离人的怀念。诗人是以“月”这个意象为中心，在月与思妇的映射和对照中抒写的，不见悲哀，悲泪自出，极为传神。

最后八句是写游人的思归之情：“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树”，以梦起兴，将梦与眼前实境相交错，落花、闲潭、斜月、流水，这一组意象所指向的情感都对青春易逝、良辰难再的感叹，幽潭入梦，花落缤纷，春光已半、断肠人仍在天涯――此景何堪，此情何堪！