审美意识论文

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审美意识论文范文第1篇

这时第二次工业革命已经完成，这一时期的特点是重工业的迅速崛起、现代科学技术广泛传播与发展。电力、金属、化学都有了长足的进步，传统艺术中的再现和模仿产生了现代主义的特征，人们的审美意识和设计理念再一次的发生了转变，建筑业首次把铁用在了房屋结构上。这一时期的审美仍然没有脱离权势、财富、地位的象征要求，复古思潮仍是社会审美的主流。但是新技术的进步无法阻挡，传统审美意识收到了极大的冲击，新锐艺术家进行了大量有益的探索，对后世的设计理念产生了很大的影响。古典美学迎来了最后的辉煌，随着旧形而上学的衰落，艺术领域的审美也发生了裂变。现实主义和浪漫主义走上了对立的道路，现实主义向自然主义发展，而浪漫主义进行了极端化的唯美主义蜕变。自然主义讲求的是从物体和现象出发，给人一种感受事物本质情怀和开放本性的表达，是一种抛却了审美的审美。唯美主义则是纯粹的观念，展现了对艺术的崇拜，是一种为了艺术而艺术的理念，主张形式就是内容。这一时期追求自然和纹样的哥特式风格大为兴起，讲求简单、朴素和实用功能，反对社会上普遍存在的铺张、奢华，在平面装饰设计上，采用了卷草、花卉、鸟类等大自然主题作为装饰的母题。但是这一时期的设计理念仍然没有触摸到现代设计的主要问题，即在工业化的基础上，生产符合现代审美理念的产品。

二、二战时期的审美一室内设计

这一时期战争对于室内设计的影响十分巨大，艺术设计的中心有欧洲转向了美国。ArtDeco产生并兴起，成为了20世纪最成功的装饰风格。ArtDeco的风格是现代主义艺术风格诞生的一个过度形态，具有丰富的色彩和奢华的材料，以及商业化的艺术，包容性十分的强。这一时期是一个传统生活方式再也无法维持下去的时期，人类社会深刻的认识到了这一点，艺术家开始改变审美观念和生活模式来适应工业化的需求。所以这一时期的审美观念很难统一，因为每个人都在探索现代社会的风格，可以说是百家争鸣、百花齐放。同样，这一时期的审美理念也最终走向统一，在不同风格艺术创作的情况下，心理真实、否定内容对形势有决定作用的理念等都是这一时期的特征。室内设计的现代化特征愈加明显，首先，功能主义原则得到了体现，对于室内设计的本质和功能进行了再定义与明确，代表流派是美国的芝加哥流派；其次，随着人们对于世界认识的深入，空间、时间这一概念被提了出来，审美不在限制于特定对象的参照，而是有了生命力的流动，展现了时间的流动性；

三、二战后的审美与室内设计

这一时期，主要分为两个阶段，第一个阶段是消费主义和大众审美的兴起。这一阶段，随着教育的普及，和经济的发展，大众的审美理念得到了宣泄，对精英主义产生了极大的冲击，文化产品日益的商业化，消费者欲求成为了这一时期的审美主导。但是，消费者始终处于被领导的地位，思想受到设计风格和“时尚”的左右。这一时期，产生了对整个社会有重大影响的波普文化。波普文化反对现代主义无视群众的精英艺术，把美学、艺术、设计带入了现实生活，发挥各种生活元素的作用。第二阶段，自20世纪60年代开始一直到现在，随着科技的不断发展，多样化的审美需求不断被挖掘，人们逐渐认识到其他非西方文化的巨大价值，民族文化与地域文化重新成为了设计师的参考因素。室内设计的风格出现了结构主义、后现代主义、地域主义、现代主义等不同的理念。室内空间的设计上，多层次的空间组织方法和多元化的空间结构被人们所重视，在手法上运用了延伸、过度、包容、渗透等多种形式，应在多层空间的效果。室内装饰上，色彩、采光、艺术形态、装饰界面等更加的重视人们的生活情趣和审美意识，进行传统文化和现代元素的多重融合。这一时期，以人为本的理念在设计中有了大量的体现，设计师更加的注重细节与整体环境的协调。小到插座、大到墙壁都体现了美感和实用主义，同时运用隐喻和象征的手法把文化符号内化进空间环境。

四、结语

审美意识论文范文第2篇

【论文摘要】中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。中国传统服饰具有适中、和谐的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值、审美价值融入现代服装设计，结合时尚理念和设计原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计师只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。

人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。

一、中国传统服饰的文化内涵

服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。Www.133229.cOm服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。

二、中国传统服饰的审美意蕴

1.适中、和谐的“情理美”

中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。

汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。

三、中国服饰文化的承传拓展

1.继承:拓展传统服饰文化的基础

中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。

2.创新:传统与时尚的完美融通

在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。

四、结语

审美意识论文范文第3篇

论文关键词：伊斯兰装饰艺术审美特征

论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。

房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说:“从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。

实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：

一、抽象中的冥索

多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称:“神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。

二、满密中的游走

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：

首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象:繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。

其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。

三、共性中的宣叙

伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。

四、均衡中的归并

审美意识论文范文第4篇

审美意识作为人类一种历史发展的产物，它有历史继承性的一面，人类生活具有某些共同的生理、心理基础和审美需要，不同民族之间是既有差异存在着互相影响、互相渗透的因素，而在人的艺术思维中还存在一种直观的相似性，它决定了艺术形式的审美相似律，这种相似律的心理基础即审美的集体表象，因此人类的审美活动在广义上是具有共通性的。在动漫艺术的创作过程中，创作主体的内心体验在外化为艺术世界的时候必须要遵循人类情感活动和审美意识中某些既定的基本规律。在动漫创作时遵循的审美共识应该说是一种相对性、沟通性的共识，是一种跨文化、开放性、变化着的审美表达方式。在动漫的创作过程中创作者应首先关注的问题是:创作出来的视觉形象人们是否会喜爱?是否符合人类的情感需求?是否能满足大众的审美共识?要做到这几点，就需要创作者平时丰厚的积累与储备，通过细致入微的观察、深刻的生命体验、特殊的敏锐性和洞察力，感受人们相同或不同的喜好，以及不同文化背景的人们共同追求的情感、理想等，并能不断进行总结和归纳，这样才能准确地对动画形象定位和选择，使其具有真实感和吸引力，打破国家和民族界限得到全世界人民的喜爱。动画片《功夫熊猫》虽然是一部美国动画电影，但它是以世界人民都熟知并热爱的中国功夫以及中国国宝“熊猫”为主题进行的创作。该片以中国古代社会为背景，讲述了一只笨拙的熊猫立志并通过自己的勤奋努力成为了武林高手的故事。影片的主角———阿宝，是以人们熟悉知晓并深入人心的中国国宝“熊猫”为创作原型，其动漫角色塑造得十分可爱、善良、憨厚，深得广大观众的喜爱，胖而笨拙的身体，不够灵活的身姿，有些胆小、有些怯懦但有颗勇敢追随梦想的心。片中另一个重要的角色———反面人物“雪豹大龙”，它有贪婪的野心、黑暗的本性，为了让这一动画形象满足观众心目中对反面人物的整体印象，在角色塑造上特意加进了许多日常反面人物惯常的形象特征，如倒立的八字眉、凶恶的眼神、邪恶的心灵等等，使这一动画形象十分阴险狡诈又诡计多端，与现实生活中人们对反面人物形象认识的基本特征相吻合，与熊猫阿宝这种被国际公认的可爱形象形成了强烈的对比，使得大众的审美情感有所依托，得到释放，进而对片中的动画角色认同并产生喜爱。该片为美国梦工厂动画出品，对于该片的思想内涵和审美意境，正如导演JohnStevenson强调的:“他们的艺术创作是想带出‘每个人都可以成为自己的英雄’的正面信息，希望透过熊猫阿宝鼓励大家，只要努力坚持梦想，一定会成功。”这种积极向上、乐观拼搏的精神应该是在全世界范围内都能得到人们认同和赞许的。同时，电影亦透过阿宝与师父的师徒关系传达出中国传统文化中“尊师重道”的优良传统。又如中国20世纪60年代经典动画片《大闹天宫》，改编自神话故事《西游记》，吸取了中国传统绘画、戏曲表演等艺术特点，以民乐伴奏，采用京剧锣鼓打击乐增强效果，具有鲜明的民族风格。片中刻画出孙悟空不畏强权、反抗压迫的叛逆性格，机智勇敢、聪明活泼的个性特征，代表了中华民族坚强不屈的斗争精神，将民族风格中追求自由独立的精髓体现得淋漓尽致。同时也塑造了各具特色的反面人物:貌似端庄却心藏杀机的玉皇大帝，口蜜腹剑的太白金星，骄傲自大的巨灵神等等。通过这些性格鲜明的正、反面人物形象相互映衬，使得具有反抗精神又可爱可亲的孙悟空形象赢得了广大观众的喜爱。还有由林文肖导演的国产动画片《雪孩子》，片中所展现的美好纯洁的快乐，细腻真挚的感情，以及雪孩子牺牲自己救助他人的高尚情操，在告诫观众做人的基本道理之外，更体现了中华民族乃至全人类最美好的道德品质。从这些具有审美价值的动画片中我们可看出，在动漫艺术创作中遵循一些人类的审美共识、符合既定的被大众所认可的方式方法是创作动漫艺术作品最好的途径，而不能背离现实生活的一些传统审美意识去进行创作。

二利用审美差异进行动漫创作以突出民族特色

在现代动漫创作中遵循人类所共有的审美相似律的创作方式和原则是必要的，但我们也应该鼓励创作者艺术形式的独特性和艺术语言的多样性，因为人既是社会整体的一份子又是一个个体的生命存在。在审美活动中，审美感受既受审美主体个性差异的影响，又受审美主体所处时代、民族、阶级等社会条件的制约。所以，审美差异不仅有个性差异，还具有时代的、民族的、阶级的特性，一个国家、民族受到相同文化的影响，必然在审美活动中表现出某些共同因素，而这些因素对于其他民族来说，就构成了鲜明的民族特色。许多优秀的动画家都会将本民族独具特色的审美文化和特征融入到自己的动漫作品中，以构成自己作品的独特价值，如日本著名的动漫大师宫崎骏等。当然我们也不能一味地追求突出个性，因为民族与民族之间也是既有差异也存在着互相影响、互相渗透的因素，还是必须站在共识性的审美角度并结合具有自身情感特征的构思，使动漫作品既不陷入俗世既定的框架，又能实现人人心中预想的最美境界;既能遵循人类所相似的审美共识，又要在此基础上寻找到不同的组合、新的排列。对于中国动漫创作者而言，怎样才能创作出具有中国特色的动漫作品?这应该是当代中国动漫界正在深入思考和探讨的问题。在这里我们不得不老生重谈中国早期的动画作品，其中有许多经典是都值得我们今天再去认真推敲和研究的，如中国的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》，剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》，皮影动画片《张飞审瓜》、《东郭先生和狼》，木偶动画片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《崂山道士》等等，这些将中国传统艺术巧妙融入的动画片，以鲜明的个性和民族特色获得了世界的赞誉。其中水墨山水动画片《山水情》可以说是中国式动画的典范之作，其将中国传统山水画引入动画创作中，使平面的水墨形象“动”了起来，而整部作品更是充满了中国式的隐喻，将中国诗画般的意境融入到动画片中，充满了中国传统的古典美学意蕴特征。与一般的动画片不同，该水墨动画没有轮廓线，利用水和墨在画面中自然渲染开来，一个个不同的场景就是一幅幅优美的水墨画，没有对白，却有丰富的叶笛声、琴声、水声、风声、动物声来配衬各种场景。该片将中国道家思想的精髓———道法“自然”和禅宗“明心见性”的灵感综合融入，体现了中国传统山水画虚实相生的美学意境，将师徒情、山水情、自然情以最中国的艺术方式表现出来，其诗一样的气质、幽远清淡的画面达到了中国美学追求的最高境界———天人合一。这部动画片将中国绘画的水墨技巧发挥到了极至，其画面之精美与故事内含的哲理无不使人折服，向全世界展现了中国特色的美，以至于如今人们仍津津乐道，以此为骄傲。而由上海美术电影制片厂制作完成的动画片《天书奇谭》，影片的叙事结构秉承了中国文学和戏剧的叙事传统，在人物造型、场景设计等方面充分运用许多民族的东西，中国味十足的美术设计在这部动画片里达到了顶峰，充分借鉴了中国工笔重彩画、敦煌壁画、戏曲脸谱、戏曲舞台服饰、民间年画等多种传统艺术特色，无论是浓墨重彩或是轻描淡写都与影片的风格配合得天衣无缝，内容和形式别具特色，是一部集艺术性和观赏性于一体的动画佳作。当然今天的动漫创作不能完全重复和默写这些路径，但在进行动漫创作时将中国特色的气韵生动、写意韵致作为作品的美学追求和审美境界，从中国传统文化中吸取精华养分，再经过审美艺术的创作与处理，构思创作出不同于他国的、新颖的动画形象和动人的故事情节，创造出具有中国特色的动漫艺术作品，应该是今天中国动漫创作者们需要去不断尝试和探索的。

三、结语

审美意识论文范文第5篇

关键词：传统文化　神韵　空灵

中图分类号：J211.26　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)24-0011-01

中国古典传统山水画的形成起始于脱离人物画而独立，是在晋室东迁以后，当时的文人、学士、画家受中国传统文化哲学思想的影响，以天、地、人的关系为基础，提出了全方位认识人与自然的方法，诸如周易及老庄哲学中，老子“无状之状，无物之象”的天道观和魏晋玄学家的“尽意莫若象，尽象莫若言”。庄子“天地与我并生，而万物与我合一”的天人合一的思想给中国传统山水画中人和自然、主观和客观、审美主体与审美对象、表现和再现、具象和抽象之间架起了桥梁。使中国古代山水画家在观察自然万物时不仅注意外在的表象，同时也注意内在的体会，这种审美意识的思维方法使古代山水画家重视绘画作品的内涵，强调绘画作品“空灵”、“神韵”的艺术境界，形成了中国山水画独有的审美意识与艺术表现风格。如东晋画家顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”，唐画家张璨的“外师造化，中得心源”，宋代画家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清画家笪重光的“神无可绘，真景逼而神境生”等等审美理论。都是受中国传统文化哲学影响的体现。

再有中国禅宗佛学的“色空”思想，给中国古典文化的发展带来更深层次的影响，加深了古代山水画家对人与自然的认识。佛学的“色空”理念是：凡有形的物质皆称为“色”，看不到的或非物质的皆称为“空”。色空本一体，因此。色不异空、空不异色。没有“色”就无所谓“空”，没有“空”也无所谓“色”，色即是空，空即是色。在中国山水画中，墨色可谓“色”，留白可谓“空”。以“色空”观的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地处理水墨山水艺术的表现形式，会使水墨山水产生即有又无，即实又虚；有中见无，无中见有；实中见虚，虚中见实的艺术效果。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到中国山水画的艺术境界之中，将中国山水画艺术推向了一个讲究内涵、讲究深度、超旷空灵的艺术境界，形成并完善了中国画独有的创作理念与艺术风格。

中国古代山水画家在禅、道传统哲学的特定中国文化背景影响下，使审美意识的艺术思维于有限中见到无限，又于无限中回归有限。唐代大画家、诗人王维的“行到水穷处，坐看云起时”。写出了“目既往返，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。中国人抚爱万物，与万物同其节奏；静而与阴同德，动而与阳同波。其宇宙观是“一阴一阳之谓道”，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。中国山水画家由纷纭万象的观察、凝思、摹写以证悟到“大象无形”，用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这虚灵的道，这永恒创化着的原理。

中国山水画在六朝初萌芽时宋画家宗炳绘所游历山川于壁上日：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之!”这“道”就是实中之虚，即实即虚的境界。明画家李日华说：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证人。以虚淡中含意多耳!”。中国山水画中所表现的万象，正是出没太虚而自成文理的，画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物而澄怀观道。坡诗说：“静故了群动，空故纳万境”。这纳万境与群动的空即是中国山水画“空灵”的艺术表现境界。如宋米家云山“烟云变灭，林泉幽壑，生意无穷”。其画面虚空混茫，境界颇大。艺术审美感染力极强。虚空是形象的延续，是境界的扩展，言有尽而意无穷。