王国维的三种境界

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王国维的三种境界范文第1篇

论文摘 要：王国维被人们称作中国文化和文论的但丁。《人间词话》终结了传统文论，而《红楼梦评论》又开启了现代文论。《人间词话》的理论核心是“境界”，以“真”为审美标准，以自李白至近代词人的着名词作、词论为依托，将自己的美学标准和美学思想表达得淋漓尽致。

王国维着作《人间词话》中包含了他对词论、词品、词人、词史等各个方面的独到见解，四者交错，而以“句”品词，就“格”论人，复由诗而词，由词而曲，窥文体之兴替盛衰。《人间词话》的理论核心是“境界”，而以“真”为审美标准，提出了“隔”与“不隔”等美学观点，这些既是王国维评价古今诗文成就，判别文学真伪的基本准绳，也是他以“境界”说建立其理论体系，超越于前人“兴趣”“神韵”等论说的美学基石，可以说“境界”既是其美学思想的出发点，也是其思想的归宿。

在《人间词话》中，王国维引用了自唐代至清代的着名词人的近百首词句及众多词论着作中的名言名句，来阐述自己的美学观点，或批评或褒奖，通过自己对美学独特的观点对这些词作进行逐字逐句的品评，大到时代的文学创作审美倾向，小到具体作家具体作品的具体字句，都有自己独到的标准和观点。

一、词论：“词以境界为最上”

《人间词话》开篇名义，将境界视为核心，“词以境界为最上”，境界不仅是词之“上”，而且是词之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之词是时代之绝唱，词中之翘楚。其着名范例“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣”。通过北宋词人宋祁的《玉楼春》以及张先的《天仙子》中独特的用字用词，分别将沉郁和活泼的境界全盘托出。

“境界说”继承了古代传统文论的审美标准，同时又有所突破，王国维在提出“境界说”以后，不仅把境界当成艺术创作的根本，还当作判断作品好坏的最高标准。

此外，王国维对于“境界”，有其独创的观点“三境界”说。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境；‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境”［2］ 。“三境界”曾被王国维写入《文学小言》，分别引晏殊、柳永、辛弃疾词中的名句构成。这是借此论学，或者说是以词中名句喻为学之志，是从诗词、艺术的意境来通至人生、生命的境界。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审美的活动，同时也是一种生命与人生的存在方式。

王国维的“境界说”还有一个值得一提的美学观点，就是“有有我之境，有无我之境”。朱光潜在《诗论》中评价王国维的“有我”和“无我”的分别是一个“很精微的分别”，但“所用的名词似待商酌”，而且“优美”和“壮美”是叔本华所提出的美学概念，在文学艺术创造中，意志摆脱了物我之间的利害关系，所创作的作品是优美的；相反，作家、艺术家受意志的困扰，不能摆脱物我之间的利害关系，所创作的作品就是壮美的。

二、词品：“词之雅郑，在神不再貌”

由此，王国维得出一个超卓的美学结论：“词之雅郑，在神不再貌”，我们评价诗人的高雅与浅俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表达的思想内容。以“真”作为衡量标准，王国维将自己对词人的喜好表现得一览无余。显然，在形式与内韵的关系上，王国维更重视后者，他所谈的“忧生”“忧世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是对一个词人内在性情境界的鉴赏，这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。

以陶渊明的诗歌为例，如李泽厚所说，“他创造了超然事外，平淡冲和的艺术境界。”在他看来，不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正确的道路。所以只有陶渊明，才算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径，无论人生感叹和政治忧伤，都在对自然的爱恋中得到安息。 转贴于

三、词人：“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”

《人间词话》中，对词人的评价很中肯，然而，作者喜爱的词人显而易见，从对他们的评价中，作者不自觉地流露出自己的“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”的观点。

王国维对李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文学”的文学进化观，认为“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，以“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”为验证，旨在说明李煜的词“以血书者也”，突出“神秀”，因为李煜的词写真性情、真感慨，写出了“亡国之音哀以思”的心声，超出了宫廷，深入到人的精神世界去，写恨言愁，意、境两浑，扩大了词的境界。

他在《文学小言》里提出文学有二元质，即“景”和“情”，所谓境界，就是情感与景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的评价，也正是因为李煜在抒感时的境界，没有失去赤子之心，保持了一颗真挚的童心。

还有一位五代词人为王国维所喜爱，就是被王国维称为“开北宋一代风气”的冯延巳，他的词虽然也写男女之间的离愁别恨，但是摆脱了“花间派”词人对女性容貌服饰的表面性的过度描绘，着重表达自己内心真实的感受以及对人生意义的体验，含蓄婉约，情深笔细，清新流丽。

同样受王国维推崇的，还有“苏门四学士”之一的秦观，评价“少游词境，最为凄婉。陶渊明和纳兰容若也是王国维眼中“真”的代表，尤其以纳兰容若为例，王国维对他的评价相当高，“北宋以来，一人而已”，源于他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以“未染汉人风气，故能真切如此。”

总之，《人间词话》不仅用境界来描述和揭示艺术的本体、精神、创作手法，还用境界来描述和揭示人生的精神境界，把艺术、审美与人生实践结合起来论述，形成了一种表达模式，这无疑是王国维对中国美学的一大创新［3］ 。

而他所提出的“境界说”和依据“理想”和“写实”区分，构成“境界说”的“有我”“无我”“造境”“写境”“观我”“观物”“主观之诗人”“客观之诗人”等文学审美标准，开启了“一代之文学”的新理论，而王国维也称得上是当之无愧的中国新文学理论的先驱，是近代中国放眼“宇宙人生”，把传统的文学艺术，包括抒情的诗词和叙事的戏曲、小说，在理论上从封闭推向开放，从守旧引向创新，从古典转为近代的第一人。

参考文献：

［1］陈鸿祥编着.人间词话人间词注评［M］.南京：江苏古籍出版社，2002.

王国维的三种境界范文第2篇

【关键词】境界说；诗词创作；当代阐释

《人间词话》是王国维论词的集大成之作，王国维所提境界，不但“是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象”[1]21，而且还涉及到了作家本身的素养问题，甚至其所提的三种境界可以看作是对于人生的哲理之思。那么，他的“境界”说对于今天的诗歌创作有什么现实意义呢？

一、剥离浮华：为心灵执矛而歌

王国维说：“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也” [2]6。他以“真景物、真感情” [1]21标举的“境界”说，正是从诗人的“内省化”视角去分析作品的。他所说的“内省化”不是现代主义意义上的“内省化”，而是将人类的基本普遍的感情向诗人内心投射时所产生的体悟和普世情怀。在那些优秀的词作背后，贯穿着一种自始而终的价值维度，无论是个体在茫茫宇宙中的慨叹，还是人类在审视自我身份时的迷失，都有着人文关怀的深刻主题。海子“面朝大海，春暖花开”[3]106的幸福也许触及了每一个人内心的温软，所以这首诗才能广为流传。这种为心灵执矛而歌的创作方向是当代诗歌走出困境的最好选择。也就是说，能承受“独上高楼”的痛苦，有“望尽天涯路”的气魄，才能有能力审视自己的内心，才能在“情真美幻、悠闲杳渺的艺术境界中安顿灵魂”[1]4。

“一双温情的手，在空气中倒立/静观所有的行人/它多像一束花，冲破寒冷的气流/绽放，绽放……”[3]361，像王西平的《一双手》这样的晦涩倾向的诗作，在当代俯拾皆是。如果所有的诗歌都变为语言的游戏，都不知所云而令读者满头雾水，那这样的诗歌还有什么意义呢？王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之……”[2]15。就像麦地、少女、村庄这些诗人们常用的意象，它们不但有形而下的生活美感，在诗人们提炼后更有形而上的炽热。海子将这些意象熔铸到他的诗中所形成的“滚烫的浪漫主义激情实在令人惊心动魄，那种对史诗的痴迷追求也实在惊世骇俗”[4]311，读来有荡气回肠的感觉但并不晦涩难懂。

二、上下求索：坚守与追求

“望尽天涯路”的惆怅之后，便是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”[2]6的执著求索。写着一己的愁绪，对着个人的琐事浅酌低吟，怎么能写出好的诗歌呢？当然，这种一己愁绪是庸人自扰式的复调，是某种意义上的无病，那些从个人悲欢中体悟出人生价值及哲学思考的大作，自是另当别论。如伊沙对一些所谓的“诗人”的反思：“一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种”[3]447。“文学是安静的，它拒绝聒噪，而一个多言者，会将智慧拒之门外”。这种安静应该是诗人进入沉思状态的一种审美境界，在这种状态下，诗人忘却了现世的蝇营狗苟，而一心投入到为之沉醉的文学幻象中去。也只有这样，才能使其“所见者真，所知者深也”[2]14。而在当下，在全民狂欢的表象背后，泛娱乐主义以其摧枯拉朽之势扫荡了人的价值观念。这就更要要求“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的悲天悯人的诗人情怀。在孤独中的坚守，就是对人类良心的秉承和对内心呼唤的责任。虽然有海子“我站在你面前/不要说我两手空空/不要说我一无所有”的祈求和质问，但对于诗歌王国的审美境界来说，担当孤独并能享受孤独才是优秀诗歌产生的前提，才是诗人存在的理由及真谛。正如王国维所说，“有境界则自成高格”[2]1。

虽然，部分诗人会在“环境和时代的气氛发生变化，或是失去写作的历史压力之后，他们的创作就显得难以为继，暴露出窘迫和创造力明显不足的征象”[4]260。但对于诗意世界的执著，是诗人成其为诗人的首要标志。当然，对艺术世界的执著，不是深陷于文学的幻境而无法自拔，而是对“人的灵魂定向，对生活世界的意义真实的普遍内在要求”[5]19。重要的是，对于当前诗歌创作的状况来说，对“境界”的执著追寻要找准方向，抱守着不知所云的言说环境不但找不到诗歌的出路，而且会使诗歌创作越来越像是文字游戏而走向绝路。重视“意象”的运用，重视“境界”的构筑，才会使诗歌的发展前景更为明朗。意象派庞德等人的诗歌也许对当下的诗歌创作具有启发性的意义：如他的“人群中这些脸的憧影：/湿黑的枝上的花瓣”[6]31（《巴黎地下铁站》）、“凉冷如铃兰/苍白的湿叶/晨曦中她躺在我身旁”[6]32（《破晓歌》），还有墨西哥诗人帕斯的“静/不在枝头/在空中/不在空中/瞬间/一只蜂鸟”[6]305（《惊叹》）等等。这些诗歌都是用具体的意象群建构起了独特的诗意“境界”，但这种境界并不晦涩难懂，最抽象也会止步于不可言传但可意会的层次。所以，从某种意义上说，不一定能看懂的诗才是好诗，但好的诗一定是能看懂的诗。正如童蔚所说：“不怕具体，就怕抽象的危险”[4]383。

三、洞烛幽微：诗意寻根和终极之问

“‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也”[2]6。这种反复求索之后的偶然所得，是审美之所以产生的根本。而审美是不完善的生活在完整和谐的形式中的自救”[5]39，所以，诗歌所表达的真景物、真感情不但是“真切的一己之情，而且是诗人对宇宙实底、人生本质、人类命运的终极关怀和体悟”[1]21。将诗歌的终极追求化入到诗歌创作中去，无论内容还是形式，就都有走向大作的可能，就才能在蓦然回首间瞥见诗性的光辉。同样，诗人要“将个人自我抛入茫茫大块的宇宙、大化流行生生不已的永恒中，让自我去面对注定的人类悲剧，甚至将自我作暂时的人格分主义裂，作灵魂拷问，去追究人生无根基性的命数”[1]5，才能将诗歌的发展引向繁荣，才能出现凡井水处都吟咏着的杰作。

王国维说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”[2]15。他又说“大家之作，其言情也必泌人心脾，其写景也必豁人耳目……诗词皆然”[2]14。所以，境界才是诗意的出发点，也是诗意的目的。换句话说，诗意就是“境界”所承现出的诗歌的艺术之美，是审美之所以产生的根本。而审美最后仍将归于人的现实意义，正如刘小枫所讲，“人的精神存在恰恰在于能超越一切自然性的束缚，真实的意义才是人的最终归宿”[5]20。在剥落虚幻的表象后，诗人才能找到人类精神的真实所在，才能构筑起时代的诗意“境界”。

【参考文献】

[1]黄霖.王国维《人间词话》导读[A].人间词话[C].上海古籍出版社，1998.

[2]王国维.人间词话[M].上海古籍出版社，1998.

[3]徐敬亚.中国诗典（1978-2008）[M].时代文艺出版社，2009.

[4]程光炜.中国当代诗歌史[M].中国人民大学出版社，2003.

王国维的三种境界范文第3篇

初等境界是，象棋作为一种游戏种类趣味性很强，可以成为大家消遣解闷的工具，为不同层次的人们服务。“缘随冷暖开怀酒，懒算输赢信手棋”，象棋的娱乐性是她的最初步的层次。

中等境界是，象棋已成为一种竞技体育项目，对局时双方遵循着象棋本身的内在规律，竞巧斗智，施计用谋，在方寸棋盘上展现出千姿百态的战斗场面，那看似狭小的棋枰实则是辽阔无垠的空间，任你去发挥，去创造，而不会感到任何局促。尤其是中局搏杀，好比上乘的武学，大力金刚指遭遇降龙十八掌，真可谓“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。精彩的棋局有时像一卷珍稀的书画，同样给予观者美的感受，象棋具有艺术性是她更深一层的境界。

第三层境界是，棋势变化无常，人生亦得失不定，世事人生一局棋，棋盘虽小却是大干世界的缩影，象棋艺术本身是中华文化的瑰宝，体现着“天人合一”的古典哲学思想，对局结果可以表现出弈者的棋艺风格、竞技状态、身体素质以及人生境遇等多种因素。钻研棋理棋术可以让人感悟到天地之道，“世事如棋局，不著的才是高手，人生似瓦罐，打破了方见真空”。象棋艺术所包含的象征内容才是我们下棋人所应追求的境界，棋盘虽小，却有大义存焉。

通过象棋的境界，我想起了国学大师王国维先生的“人生治学三境界”，其独树一帜的创意构想一度引起巨大的反响，直到今天仍为人们所津津乐道。第一境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这词句出自晏殊《蝶恋花》，原意是说，“我上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，案书何达？王国维将此句中理解成，做学问成大事业者，首先耍有执著的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。这自然是借题发挥，以小见大。那如果按原词解，这几句当是情感堆积、蕴酿期，是对下文“望尽天涯路”的一种铺垫。

第二境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，出自宋代的另一位词人柳永的《蝶恋花》。王国维在这里，显然也已超出了原诗相思怀人的情绪。他想表达的是对事业，对理想，要坚定目标，上下求索，历尽艰辛，忘我奋斗，为了达到成功的彼岸，一切都要在所不惜。所谓书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

第三境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”本句出自宋代词人辛弃疾的《青玉案·元夕》，王国维用在此处，是指在经过多次周折、多年磨炼之后，就会逐渐成熟起来，就能明察秋毫，豁然领悟，就会达到最后的成功。所谓踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。这是厚积薄发、功到自然成。

回头审视，三句本来是古人言情话相思的佳句却被王国维用以表现“悬思一苦索一顿悟”的人生治学三重境界，它巧妙地运用三句中蕴含的哲理意趣，把诗句由爱情领域推绎到治学领域，赋予了它深刻的内涵，真是独别出机杼，匠心独运，异想天开却令人拍案叫绝。

王国维的三种境界范文第4篇

素材：治学三境界

王国维在《人间词话》中说，古今之成大事业、大学问者。必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。

【素材运用示例】

有关托尼的三个故事，使我想到王国维有关做学问的三种境界的名言，也使我认识到取舍也有三种境界。

取舍的第一种境界，只取不舍。在面对无论是物质还是精神上的利益时，往往只关注它本身所散发出来的诱惑，而不考虑它周围一切的相关的制约与局限。在这个层次，人们大都忘记了自己手中“舍”的权力，而只是在意自己究竟能取得多少，一心抱着被放大了的贪念，使自己被无限膨胀的欲望包裹得越来越紧，甚至越陷越深。

取舍的第二种境界，我将它称为舍大取小。对于大多数人而言，在条件允许的情况下，想方设法使自己的利益最大化，这是无可厚非的。有谁能够舍弃最好的、最多的、最完美的东西，退而求其次?但把这视为更高一步的境界。是因为在这个层次当中，人们比较懂得衡量自己的目前状况，综合考虑自身的实际情况，进而选择自己能取得的较好的效果。而放弃最好的但超出了自身能力范围的事物，在取与舍之间找到了一个较好的平衡点，用理性将自己的欲望控制住。以此得到回报……

取舍的第三种境界，则是先舍后取。处于这一层次的人们，在面对事物时，能冷静对待，通过对事物表面的感性分析。形成对事物深层次的本质上的认识。这类人在处理事物时，可能在初始阶段是没有什么“取”的成果的，或者只是冰山一角式的些许收获，甚至还会不惜成本地投入，使自己付出一些代价。例如海尔公司在创业初期，生产了一批不合格的冰箱。是欺骗消费者继续销售赚取利润，或是降价销售收回成本，还是宁愿血本无归就地销毁?海尔总裁张瑞敏宁愿亏本，果断地下令砸毁所有不合格的冰箱。表面看来，海尔公司是做了亏本生意，但是他们这种严格的产品质量意识，赢得了千万消费者对其产品的信赖，最终使企业起死回生并走向辉煌。成为世界知名品牌。这种不为当前的短期利益所动，能够运用长远的眼光获取长期的更大的利益，才是真正达到了智者境界的取舍。

王国维的三种境界范文第5篇

关键词：象；意；意象；意境；境界

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0262-02

在中国美学史上，“意境”作为中国古典美学体系的核心范畴，贯穿于我国美学理论发展的始终。这一审美形态涵盖的思想实质可以追溯到我国原始巫术文化对“象，南越大兽”的象形定义，在《周易》的“立象以尽意”和“观物取象”的文化土壤中滋长，在老子“大音希声，大象无形”和庄子的“言不尽意”说与“得意忘言”说中得以熔铸。经过漫长的历史过程，在佛学中国化的影响下，最终构建于唐代。之后，在王国维现代美学“境界”说中得以新变与回归。

一、先秦：“象”与“意”阶段

先秦、两汉时期是中国古典美学理论的发端期。这一时期，我国的“意境”理论初显端倪，它不但没有形成独立体系，而且零碎分散在我国文明起源的局部文化中。

溯源到东汉许慎《说文解字》，书中说：“象，南越大兽，……四足之形。”罗振玉《殷墟书契考释》中说：“象为南越大兽，……至殷世尚盛矣。”

可见，在我国最初有文字可考的这种巫术文化中，“象”是作为“南越大兽”这一具体形象事物出现的，其中没有更深层的指代意义。

然而，在我国美学史上占重要地位的《易传》（主要是《系辞传》），它用“象”这个范畴概括了整部《易经》，把“象”这个范畴提高到了较为突出的地位，且提出了“立象以尽意”和“观物取象”两个重要命题，而成为我国“意境”美学思想发展的重要环节。

唐代经学家孔颖达在《周易正义》中解释说：

《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也。象也者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法像于天地。

从孔颖达的这段解释中可以看出，《易》象是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映。整个《易经》都是“象”，都是以形象来表明义理。

《系辞传》中说：

子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

此处的“言不尽意”，是说语言在表达思想时不能按人们所想准确传达出自身的思想意识。但在《系辞传》中认为立“象”可以尽意，即人们可以借助形象来充分表达先哲之思。于是，“言不尽意”和“立象以尽意”两个命题紧密相连，共同阐释一个思想：语言不能表现或表现不准确的，可以借助形象来表现准确、明白。

《易传》中给予“象”另一个重要思想命题就是“观物取象”。这一思想主要表现在《系辞传》的如下两段话中：

其一：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象与天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

其二：

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

可以看出，“观”与“取”都离不开“象”。即通过对外界事物的观察进行提炼和创造。总的来讲，《系辞传》中的“观物取象”命题包含了三个层面：一是关于《易》象的来源，是先哲根据他对自然、生活现象的观察，创造出来“象”的说明；二是关于“象”的产生，是一个认识、创造过程；三是关于“象”的“观物”方式，即仰观与俯察相结合。

在老庄哲学中，《老子》的“大音希声，大象无形”说和《庄子・知北游》的“天地有大美而不言”说，《庄子・外物》的“得意而忘言”说中都可以领悟到具体形象之外的的共通说法：最理想的“象”是无声、无形的，它不受语言、形式限制，可以缔造出丰富阔达的审美想象空间。这实质上是对境界的表达，也是后来意境要“超乎象外”的思想源头。

二、汉魏六朝：意象阶段

“意象”这一复合词和范畴的出现，始于东汉王充《论衡》。《论衡・乱龙》云：

天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。各布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，各布为侯，礼贵意象，示意取名也。

王充这段话，首次提到“意象”一词。他所说的“礼贵意象”，意思是既重“礼”，又重“意象”。而此“意象”并非纯粹意义上的审美范畴，在绘形上，它通于艺术、审美。这在中国美学史的“意境”说中意义重大。

到了魏晋南北朝，出现了“意象”这个美学范畴。刘勰在《文心雕龙・神思》篇说：

使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。

此“意象”是葱郁、澄明、空灵且生气灌注的，它才是艺术“神思”与审美之髓。如所说，有“意象”未必是审美，无“意象”必非审美。刘勰从艺术构思角度提出的“意象”范畴，这是“意象” 第一次作为审美范畴出现的。

《神思》赞语中又说：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”指出在艺术构思时，心与物之间有一种互相呼应的重要表现。就是说，“物之貌”与“心之理”的契合，是“意象”的实质所在。“意象”这个范畴的形成，在中国美学史上有重要的意义。

三、唐宋金元：意境阶段

唐宋金元时期以唐代的意境理论最为典型。唐代诗歌高度的艺术成就与丰富的艺术经验及佛经术语中国化，推动唐代美学理论进一步发展，提出“境”这个新的美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。

“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物镜”，“情境”，“意境”。他说：

诗有三境：一曰物镜。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这三种境界中，“物镜”指自然、山水的境界，“情境”是人生经历的境界，“意境”则指内心意识的境界。可以看出，王昌龄说的“意境”是“境”的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其它两种“境”一样，都属于审美客体。“意境”，是一种特定的审美意象，是“意”（艺术家的情意）与“境”（包括王昌龄说的“物镜”，“情境”，“意境”）的契合。

诗僧皎然继王昌龄之后，把意境理论推进一步，将“境”与“情”联系起来，在《诗式》中提出“缘情不尽曰情”。在讲“境”或“境象”时，提出“境象”和“取境”等重要命题。在对“境”的理解上与刘禹锡“境生于象外”（《董氏武陵集记》）的规定是一致的，也认为“境”是从“象外”产生的。如《诗评》：

或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉！

王昌龄在《诗格》中提出“意境”这一术语之时，提出“生思”、“感思”和“取思”此“三格”，对诗歌审美意境的产生作了分析。司空图在“三格”理论基础上提出“思与境偕”，这与王昌龄的“以境照之”，“心入于境”相契合。

司空图还在《二十四诗品》中论述了诗歌意境的美学本质，表明了意境说和老子美学以及庄子美学的渊源关系。在这里，“意境”已不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的“境”，即造化自然、气韵生动的图景，作为宇宙的本体和生命的道（气）。这是“意境”的美学本质。

唐代佛教、佛学盛行，大量佛法术语传入我国，在佛经中“意境”、“境界”，往往同义而异称。佛学上的沉郁、神秘而空幻的“意境”美注入到色彩明丽、深邃而空灵的美学“意境”，使美学范畴的“意境”在诗境与禅境合一的妙悟中得以成熟和升华。

四、明清之后： “境界”说

20世纪初的二十几年里，“意境”理论在经历了十几个世纪的发展与变化之后，最终它在王国维的“境界”说的文艺美学理论中得以新变并向我国传统文化回归。

“境界”是王国维在《人间词话》中提出的最主要的概念。

王国维《人间词话》第三则中“有我之境”和“无我之境”的区分和二十六则中的“三种境界”等，可以看出，他围绕“境界”一词，提出并阐释了物与我、意与境、虚与实、情与景、写景与造景、有我之境与无我之境、诗人之境与常人之境、“入乎其内”与“出乎其外”等一系列概念和命题，形成了一个坚实丰厚的境界理论框架，扩展和提升了中国古典美学意境说的理论内涵。

在王国维“境界”说的基础上，20世纪20年代末派生出很多“境界”的理论，如宗白华的“六种境界”和冯友兰的“人生四种境界”。这些“境界”不再是局限于审美领域中的艺术想象，而是超越审美想象之外的更阔达的诸种人生境界。

“境界”与“意境”在艺术审美上相通，可以通用。王国维的“境界”和审美的“意境”相同，但《人间词话》中“境界”的审美范畴含义比“意境”更广泛、深远。因受佛学影响，王国维的“境界”既发展了意境，又消解了它。“意境”是仅限于艺术审美的，而“境界”可以包括艺术审美在内的人生、宇宙境界。

综上所述，审美“意境”理论，经历了“象”―“意象”―“意境”―“境界”的演变，它具备了基本的美学内涵，即主客统一、情景交融、时空转换、有无相生、言有尽而意无穷与辩证的哲理智慧。具体可指：抒情、审美作品中借助有形、有限的艺术媒介缔造出意味深远的诗境、画境、曲境的审美想象空间，审美主体以“意象”形式与审美客体情景交融，却突破了“象”的时空实体局限，从而体味自由、纯粹的“象外之象”“景外之境”和“韵外之致”。与此，“意境”审美理论向“境界”的人生更细微层面探析，有了功利、伦理、政治、学术、宗教及艺术等更加细致的门类划分，有了“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”等不同人生追求层级。审美“意境”是一种独特的艺术境界，它在境界的阔达人生内涵中探索延伸着！

参考文献：

[1]王振复.中国美学史教程[M].上海：复旦大学出版社，2004．

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.11（2007.11重印）.