绘画艺术论文
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绘画艺术论文范文第1篇
（一）用墨用色
石鲁曾多次谈论中国画的墨与色问题，他认为：“墨是中国画调子上最高的，但墨色太盛，画的情趣就会消失。因此，色也是可以追求的。”他还指出：“中国画可以在民族审美的基础上适当吸收西方油画色彩强烈、丰富的效果。”以此来表露新时期中国画的时代精神。通过对石鲁作品的归纳、分析，笔者认为，石鲁的用墨用色思想可以从以下三个方面予以理解：一是石鲁在坚持以墨为主、以色为辅的传统墨色关系基础上，做到了“色不碍墨”。他认为无论是以色破墨还是以墨破色都是不可取的，“色”与“墨”在气韵上应当具有独立性，这样更加有利于构建相辅相成的关系，也才能真正保持中国画的欣赏价值。例如，创作于上世纪60年代的山水画作品《高原放牧》《秋收》《上工图》等都是“色墨浑然，各顶半天”的典范。在这几幅作品中，“色”与“墨”均没有“拔尖”的现象，而是随着毛笔的提按顿挫相互融合、相互渗透，自然衔接到了一起，呈现出了“墨有宝气、色含光韵”的效果。二是石鲁的中国画用色强调“对比色”“观念色”的运用，而非简单的自然界色彩照搬。他认为画家要想创作出“有情之画”，就要根据画面美感和自身对自然界的领悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，这样的作品最能走近群众，也最能打动人心。以他在西安美协巡回展上创作的作品《秋收》为例，石鲁为了表现陕北秋收的景色，选取了傍晚夕阳斜照的瞬间作为素材画面，而后创造性地以墨调色，以色调墨，使雄浑的黄土高原和金黄色的庄稼、橘红色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意洒脱、色彩鲜明、令人叫绝。三是石鲁在中国画选色方面有所创新，开始大胆尝试西方油画中绚烂丰富的色彩。自幼通晓中外的石鲁选色思想十分开放，他顺应20世纪西方美术的光色潮流，用兼容并蓄的选色理念提升画面的视觉效果，增强中国画的色彩张力。以他创作于建国初期的作品《幸福婚姻》为例，画家在这部作品中充分借鉴了西方绘画中色彩明暗对比的手法，选择了土黄与湖蓝、草绿与朱红相互调和，这种大跨度的冷暖对比、色调对比令整幅作品呈现出了开朗、活泼的效果，十分令人玩味。
（二）笔法皴法
笔法和皴法是中国画特有的造型方式，也是形成中国画意境的最重要手段。石鲁认为，笔法和皴法“当随情绪之抑扬、空间之虚实，自然而然，一气呵成”，画家要“出笔有法、皴擦得当”，如此方能实现中国画“虚中有实、实中有虚”的意境。下面笔者就分别从笔法和皴法两方面详细探讨石鲁的绘画精神。首先来看石鲁绘画中的笔法。石鲁在用笔时讲求“写”而非“描”，所谓“写”就是以书法的用笔对待中国画的用笔。具体是指，画家要在起笔和收笔时完全放开，像书写笔画一样勾勒线条，“欲左先右，欲右先左”，使得“走笔之处，锋藏其中”。这样待到水墨干透，笔锋就会自然呈现出干湿浓淡、或虚或实、或轻或重的变化。这一笔法思想在石鲁创作的成熟时期很常见，当时他创作的花鸟画、动物画等均采用了这种“书法用笔”。在这些作品中，石鲁只用寥寥数笔就将荷花、兰花、毛驴、猫等物象的形态特征刻画了出来，形象生动、独富韵味。以他1974年的作品《荷雨图》为例，石鲁以写走笔，每一笔都写出了荷花形态中粗细、浓淡、枯湿的微妙变化。金石般厚重劲拙的笔法一扫传统荷花中国画的娇柔脆弱，呈现出一种锋芒毕露、铁骨铮铮的意蕴。其次来看石鲁绘画中的皴法。在皴法方面，石鲁以中国画史为借鉴，补以自己对肌理、地貌、墨性的理解，创造了一种崭新的皴擦方式。石鲁早期中国画的皴法主要以线条勾勒轮廓，而后敷色，随着绘画技术的提高和创新理念的增强，他为了全面表现物象的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，开始探索一种全新的皴法，即他将朱砂浓墨作为皴法的原料，突破了画史上已经定型的各种皴法形式，开创了独特的“石鲁皴”。我们所熟知的作品《赤岩映碧流》《逆流过禹门》《南泥湾途中》等都是“石鲁皴”应用的代表作。下面笔者就以《赤岩映碧流》为例进行简要说明，在这幅作品中，石鲁以颜料直接皴擦的方式对山石进行上色，这就使得作品的色彩更为浓重、纹理更为粗犷，充分体现出了岩石的质感及霞光映照下的光感，令人观者沉浸于画面之中。
（三）以印入画
以印入画是石鲁中国画创作的独有方式，也是他作品中最大的特色。纵观他的作品，许多都是各种各样印章“画”出来的。要详细了解石鲁以印入画的创作特色，我们需要以1968年为界划分为两个阶段：在1968年以前，石鲁以印入画的作品大都选择了印章直接加盖的形式。这些印章多是出自时任山西省美术家协会主席的柯璜之手，此时的印章印文也较为统一，大都是“磊磊落落”“长安芦屋”“石鲁所画”等。而后，柯璜离世，正式改变了石鲁以印入画的方式，促使其“印章中国画”步入了下一阶段。石鲁以印入画的后一阶段从1968年开始，这时的他由于痛失知音柯璜，没有现成的印章素材，开始了自己画印的创作历程。此时的印文由于脱离了“刻印”而变得更为自由，几乎没有任何一幅画的印章印文是相同的。同时，印章的大小形状也完全脱离了传统理念，石鲁在作画时随心所欲地对印章的外形进行安排，使之能够适合更多物象的塑造。以他“印画”的代表作《花鸟鱼虫长卷•局部》为例，画面中石鲁描绘了许多异形印章，弧形的代表明月，长条形的代表酒桌，除此之外还有形如酒壶和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似图非图的印章出现在一幅画面中，共同构成了一派情趣盎然的月夜对饮图，令人拍案叫绝。
二、结语
绘画艺术论文范文第2篇
在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。
二、吴伟的绘画风格
吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
三、画史对吴伟的评价
绘画艺术论文范文第3篇
形态的转换而更侧重于将生活经验中的美挖掘出来并渗透到自己的情感因素中，在表现上多是追求借物抒情、象中有意、隐约朦胧的意境，并善用简单的黑白线条使画面更具有运动感和节奏感。在《寻觅》系列《寻找来翌》中，《夜莺啊夜莺，带我飞好么》《太阳啊太阳，请等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等体现出绘画的现代形态创作技巧，不管是黑白线条的流畅运用，还是色彩方面的独具一格，都使得画面的空间排列因合理而不显单调。《眸》系列中《墨镜啊墨镜》《二重身》等则展示了女人与镜子之间隐含的寓意，自己在镜中投下的影子是平时躲藏在心灵深处的另一个自我，如何清晰地认识另一个自我则是画家创作中隐喻的主题。
二、艺术表达对社会现实生活的解构
随着急速的全球化进程，消费主义蓬勃发展，人们的物质欲望变得合法化的后果便是文化价值与信仰的支离破碎。不少画家通过绘画对社会问题提出质疑，用独特的视角和艺术表达方式表现社会现实的缩影，并采用夸张新奇的视觉表达进一步解构物欲时代道德价值的重量，以揭示中国消费时代隐含的现实。这类代表性画家及其作品主要有韩旭成的烂白菜、张建俊所绘盛宴过后的杯盘狼藉、张小涛笔下腐烂的草莓等，他们形成了绘画领域一支独特的“糜烂欲象”视觉表达群体，以日常生活常见物质、现象入手，展现自身对物欲社会“病态”现实的感受与体悟。他们在语言表达上大都用与“垃圾”“堆积”相关的比喻方式，辅以绚丽灿烂的色彩使得这些本已变质的东西产生物欲的诱惑力。如张小涛《来自天堂的礼物之二》以华丽空洞外表引诱人的发霉的奶油蛋糕的“烂”为感受，营造出一个由强烈主体欲望造成的糜烂的物欲社会。张建俊的《漂流的物》以强烈的视觉冲击力展示了现代社会人与自然的矛盾，引起受众内心共鸣。此外，张小涛的《溃烂的山水》系列、张健俊的《餐桌》系列、韩旭成的《白菜》《器官》系列、刘海舟的《鸡肉》系列、邢波的《儿子》系列、刘芯涛的《渍夜》等通过各自不同的画面艺术表达，塑造出强烈的视觉冲击，显露出溃烂的气息，体现为一种消费、奢靡与焦虑、空虚相矛盾的临界状态，从而实现画家本身对于现代都市物欲消费与精神空虚的反思和批判。
三、题材设计向中国当代生态题材绘画的转型
绘画艺术论文范文第4篇
在社会发展过程中，从对大自然的茫然无知，到渐渐有所了解，艺术家的视野开始回归了人本身，此时的艺术在弗洛伊德及同时期文学作品的影响下，看到了人的本我、自我、超我的三位一体，让艺术家更注重发现人、理解人、诠释人。而此时的文学，“把自我（热衷于原创与独特性的自我）封为鉴定文化的准绳”。西方早期的绘画可以从公元前5世纪古希腊美术开始，古希腊与古罗马出现了辉煌灿烂的绘画艺术。古希腊的古风瓶画是实用工艺的杰出创造，而古罗马绘画的色彩更加艳丽，其壁画、肖像画都达到相当高的艺术水平。中国绘画同样经历了一个“写实性”的发展过程。《人物御龙帛画》描绘巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执缰绳，神情潇洒地驾驭巨龙。龙首轩昂，龙尾翘卷，龙身为舟，迎风奋进。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下有游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师衣带随风飘动，表现了巫师乘龙飞升的动势。“叙事状物，寄托情感”是早期美术作品的主要功能。
二、中世纪宗教语境中的绘画
中世纪处于古典文明的结束与复兴之间，中世纪艺术属于基督教艺术，这时的艺术，开始了从“哲学情怀”到“宗教情思”的过渡的大语境。此时艺术变得崇高、神圣，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。中世纪审美观发生了变化，艺术品不再模仿现实社会，而是注重表现基督教的威严和神秘。在人物塑造上，人体一般直立，张开双手，但是还是有罗马艺术的影子。新兴资产阶级力图复兴古典文化，在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论的表现技法，如人体解剖和透视法等。汉魏对图宣讲的传统在佛教传播中，将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解（在这些画卷上一般还有简要的文字提纲），按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。
三、现代绘画中与文学语境的同步发展
纵观世界艺术史，文学语境与绘画语境始终在同步发展。高明的画家往往能够在意境中把握事物独特的艺术特征和表现自己深刻而独到的人生感悟。这种意境是画家自身修为的体现，受画家的文学艺术修养的制约。文学艺术修养是难以琢磨的，它来源于艺术家心灵对世界和人生的独到感受。绘画中的文学性主要表现在这样两个方面：
（1）许多优秀的绘画作品大多把文学作品的内容当作题材；
绘画艺术论文范文第5篇
明代处于封建社会发展晚期，是我国历史上最后一个汉人王朝，经济一度十分繁荣，曾是世界手工业最繁荣的国家，在16和17世纪，世界上三分之一的白银，通过贸易流向了中国。伴随着经济贸易的发展，明代各项艺术设计也均步入成熟期，包装艺术也较宋代和元代有了较大发展。明代中后期的经济发展和百姓生活方式的改变，推动了包装设计的发展。士大夫阶层和文人阶层对“清雅”之物的需求，也促使包装设计艺术的进步。明代服饰、书籍、文玩、食品包装都非常繁盛，包装设计集历代之精华，在艺术和工艺上均达到了新的高峰。文震亨所著的《长物志》、宋应星所著的《天工开物》、徐光启所著的《农政全书》等反映设计成果和艺术设计理论的著作先后出现，标志着明代包装设计已从形而下的设计实践逐步进入形而上的设计理论研究[1]201。明代士大夫阶层对工艺品的需求给包装设计的发展提供了较好的经济环境。明代实行中央集权管理，国家大量财富均集中在各级官吏和士大夫阶层手中，这些大权在握的官吏和士绅对艺术品的狂热追求，促进了包装设计领域的不断拓展。明代士大夫阶层的艺术品喜好成为包装设计艺术发展的直接驱动力量，也催生了一大批包装设计精品。享誉中外的釉上彩瓷器就是这一时期的伟大创造。明代初期对私人出海管制较严格，到永乐、宣德、嘉靖三朝海禁已经比较宽松，海上贸易发展十分迅速。对外贸易和海上运输的发展，促进了包装设计尤其是漆器包装、瓷器包装、防损包装的发展。郑和七次下西洋造就了我国封建历史上空前的大航海，也促进了沿海地区多种行业的迅速发展和艺术品市场的流通。明代官方设有官营艺术品制作机构，民间的艺术品作坊也十分繁荣。这种国家和民间艺术品制作机构并存的形式确保了包装设计艺术品的多样化发展。永乐时期迁都北京后，御用监在北京城内设立御用漆器生产作坊，南方一大批能工巧匠被召集到北京“，南匠北调”直接促进了北京皇家御用漆器艺术水准的提高，尤其是包含绘画元素的雕漆制品更是如雨后春笋般涌现。为了满足皇家需要，明代专门设立了御前监、内官监、御前作等内府机构，分别负责设计制作生活日用品、漆器包装容器等；除了御前监、内官监、御前作等官方机构外，江浙及皖南地区的民间艺术品作坊也十分繁荣，永乐年间仅漆器的制作品种就过百种。明代的手工业发展也十分迅速，很多手工业中甚至已经出现了资本主义的萌芽，各地官营和民营手工业分工已经十分细致，明代景德镇中各类工匠已达五百人，杂役人数已超过千人。正是为数众多的能工巧匠细化分工与协作，使得明代包装在艺术水准上有了较大进步[2]73。
二、文人对明代包装设计中绘画艺术的影响
研究明代包装设计中的绘画元素就不能忽视明代文人对包装设计的影响。明代市民阶层作为一个新兴阶层，伴随着商品经济的发展迅速崛起，更多反映市民生活的艺术形式大量出现。绘画领域各种地方流派不断涌现，艺术审美群体和艺术品从业人群不断扩大，出现了“国朝士大夫多好笔墨”的局面。这一时期诗社、画社等团体蓬勃发展，在这种社会环境下，各阶层均能够接触到一些古雅文化，全民的审美品位也获得了提升，文人风格已成为明代社会的流行文化。文人风格的出现和明代士大夫生活理念具有直接联系，在明代文人的文房器物中可直接反映出这一时期审美特点和思想风格。明代文人的古雅风格与宫廷的奢华风格共同形成了明代包装设计的主格调，成为这一时期特有的文化现象。经过文化积淀，明代文人风格的审美取向已经成为中国传统美学取向之一，强调简朴归真、追求内敛天然、探究内层本质的文人风格不过分注重外在形式，十分注重深潜隽永的意境的传递。正如《长物志•序》所述“：室庐有制，贵其爽而倩，古而洁也。花木、水石、禽鱼有经，贵其秀而远，宜而趣也。书画有目，贵其奇而逸，隽而永也。几榻有度、器具有式、位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也……大都游戏点缀中一往删繁去奢之意存焉。”[3]1可见，明代在艺术品设计和制作中均倡导复古主义，提倡师法自然，追求飘逸古雅的境界。包装艺术作为一种艺术形式也与人们的生产生活密切相关，是时代经济和文化的产物。明代包装设计的审美特征与明代文人风格高度一致，其审美水平较高，不仅装饰设计十分细致，其艺术审美价值取向也比较高雅，体现了明代文人不沾奢靡之气的出世境界。精致小巧、温润自然、浑然天成的文人风格包装设计作品不仅具有较强的包装功能，其装饰作用和工艺技术均达到了较高水平。
三、明代包装设计中绘画艺术的体现
