动画电影创作论文

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇动画电影创作论文范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

动画电影创作论文范文第1篇

音乐在动画片中起着非常重要的作用。其特质就是情感审美。情与美的这种不解 之缘，决定了音乐在动画片中的作用：以情节感人，以美育人。广泛的观众是审美的 主体，而带着丰富音乐的动画片就是审美对象。音乐在动画片中的作用，正是一个不 断探索、不断创新的过程。优秀的动画片作品是作者凝情于故事，过专业人员的再次 创作，较好地诠释了作品的思想内涵，具有较强的艺术感染力。观众的欣赏及领悟是 更高层次的创作，在作者和观众的审美过程中，由导入情感到体验情感，产生美的联 想与想象。同时，作者应把握好“情”，以自己的情在动画片中牵动和激发观众的情。 神态、语言、动作、故事情节等都要传达情感的信息，给观众以美的感受和启发。当 大家走下影院，穿行于人流之间，并随着歌曲情感的表达，感到动画片所带给的感受 与意义。动画片的质量直接影响着观众的感受力，对激发观众的兴趣，使他们对动画 片中的旋律、节奏、情节等故事内容做出准确的心理反应，有着重要的作用，因而更 能激起观众的情感体验，有利于观众审美能力的培养，这实际就是作品与观众的情感 交流活动。因此，作品的作者首先要有饱满的热情，在选择音乐上所要求表达的感情 和风格特点准确地和故事内容结合起来，力足于以情感人，使观众欣赏动画片的时候 对故事和音乐有一个比较完整的艺术形象，以引发观众的兴趣。只有动画片动之以情， 才能培养观众的审美兴趣。

一、无声时期动画电影的诞生

国外动画片大约在20 世纪20 年代传入我国上海。据中国著名动画电影导演万籁 传入我国的。”[1]（第40 页） 1920 片传入我国。最早来到我国的动画无声片有《大力水手》《从墨水瓶里跳出来》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娱乐场所还设有一种称为‘活动西洋镜’的原始动画片 作为游戏向人们展示。”杨 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出来》等动画片在上海12 家电影院上 映。”国外动画片传入中国的确切时间还有待考证但正是这些动画舶来品在中国的放 河南科技大学林业职业学院毕业论文 6 映引起了中国动画电影始创者的兴趣从而开始了艰难的探索历程。万氏兄弟作为中国 动画电影的开拓者在电影和西方动画电影的启发下运用极其简陋的影像设备经过艰 苦的实验探索于 1922 年创作了第一部中国动画广告《舒振打字机》从此拉开了中国 无声动画史的序幕开启了动画电影“无声”的艺术征程。在接下来的 13 年里创作了 多部动画电影实现了一次次技术的跃升。从动画电影技术史的角度看 1926 年第一部 真正意义的与真人合成的动画电影《大闹画室》（长城画片公司万籁鸣、梅雪俦编导 ） 看从具有广告效用的动画（《益利汽水》等）到逗趣娱乐的动画电影（如《纸人捣乱记》 等）从寓教于乐的动画片（如《龟兔赛跑》等）、缉毒查案的动画片（如《狗侦探》等） 到抗日救国的宣传片（如《国人速醒》《精诚团结》《航空救国》《民族痛史》等）这些 动画电影彰显出鲜明的社会功用特别是抗日救国宣传片标示着中国动画电影在诞生 初期就与国家民族的利益紧密结合。根据当时电影放映经常用音乐“伴奏”的经验该 时期的动画电影或许在放映时也有伴奏性音乐。

二、有声动画电影的滥觞

电影剧作家和理论家徐葆耕认为“我们的古人早就说过人的耳目是相通的。正因 为人的视听会通所以总是希望耳目并用耳目口鼻并用诸感觉器官密切合作实现一种 ‘综合性的感官享受’”[4]（第 217 页-218 页）因此动画电影作为人类创造的综合艺 术品对声音的追求也不例外。

20 世纪 30 年代当国外有声动画电影以及国内外有声电影以视听综合的影片满 足观众审美欲求而迅速广泛地受到青睐时它们对中国无声电影市场迅速形成压力而 对个性鲜明的中国无声动画电影更是形成了巨大压力。对此万籁鸣曾在回忆中说“我 国动画艺术进一步发展就一定要解决声、光、画的合成问题否则无声动画必将迅速被 淘汰连一个唱挽歌的人也是无处可寻的。那时我思想上紧张异常我深深知道在电影各 这一关。”为了尽快走出这一困境在缺乏资料、资金和技术的情况下万氏兄弟进行了 千百次试验终于摸索出了录音方法解决了“无声”问题于 1935 年创作了第一部有声 动画片《骆驼献舞》初步实现了声画的结合。对此万籁鸣在《忆我国第一部有声动画 河南科技大学林业职业学院毕业论文 7 片〈骆驼献舞〉》文中写道“这部动画片叫《骆驼献舞》。骆驼跳舞的声音试了很多次 不象（像）后来一位喜欢京戏的同志灵机一动说是京剧中的击鼓声可以录为跳舞声一 试果然很好。大象的吸水声也顺利的解决了用了一根空心管吹水成声听上去非常逼 真。难处理的是骆驼在翻斛斗时的配音因为这里不但要‘象声’而且要照顾到他的神 情我们在各种乐器中动脑筋最后用了轻尖的笛声最能表达。在骆驼赖在台上不走酒瓶 横飞这一段我们用真的玻璃相击来处理录好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整个动 画片的配音效果真可以说是‘挖空心思’。影片的音乐配音还是从唱片上一段段的（地） 收录下来的。”中国动画电影就这样开启了自身的“有声”史。

最后说说国产动画音乐的现状从某些方面讲一直在进步但是一点都不明显几年 前的《宝莲灯》华丽的启用内地港台当红歌手刘欢、张信哲、李玟献唱论当时的影响 力可谓不小同时也将流行音乐同动画相结合但是之后几年呢现有经典曲目直到 2006 年发现了《象棋王》主题曲演唱信乐团作词方文山相当华丽的阵容可惜的是动画貌似 河南科技大学林业职业学院毕业论文 9 被禁播了我无言彻底的无言好东西就这么被封杀再到几年初再现曙光一部《秦时明月》燃起了我对国产动画的希望而胡彦斌的一首主题曲《月光》更是极为配合意境的 好曲这次倒是没有让我失望片子重视度不小看看未来的发展吧……

参考文献：

[1]《动画概论》

动画电影创作论文范文第2篇

    摘要：随着电影中逐渐运用计算机技术以来，一个全新的电影世界展现在人们面前，越来越多的计算机制作的图像被运用到了电影作品的制作中。其视觉效果的魅力有时已经大大超过了电影故事的本身。对于任何一位动画数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。 

    关键词：数字影视特效；动画电影；色彩 

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对影视的最重要表现元素——色彩的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。  

色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。 

一、动画电影与数字影视特效中的色彩调整 

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。  

     二、动画电影与数字影视特效中的色彩处理 

 数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。  

三、计算机中的色彩处理原理及色彩检测  

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本原理，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。 

(一) 人眼对色彩识别的一般规律 

人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。 

（二）计算机中的色彩处理原理与监测 

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。 

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。 

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的pc对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。 

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。 

四、色彩表现思路及实例分析 

     （一）色彩匹配  

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片段间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片段间保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。 

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。 

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。 

（二）色彩表现的应用类型 

在影视特技的制作过程中，经常遇到如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。 

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。 

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将机生成的cg图像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。 

（三）色彩匹配思路解析 

进行匹配的时候，将所需匹配目标素材与源素材要完全融合在一起，需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在制作之前，我们需对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。 

五、数字色彩处理对影视创作的影响 

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。从各个角度对现代数字下的动画电影和数字影视的各方面元素进行阐述，色彩匹配与校正是基于模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融。现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。 

通过对色彩匹配和校正，保持相同场景之间的和谐性，不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的中，电影创作家们逐渐了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”“色彩就是思想”已经成为现实。  

本文限于篇幅，仅就色彩一项环节在动画电影与数字电影制作中的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。更后续的色彩管理等方面的内容，将以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为的后期特效制作行业添砖加瓦。 

 

说明：该论文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术规划课题，关于《动画（数字）电影特效制作环节中的重要视觉元素——色彩》的研究结题论文。立项编号：10d032 

 参考文献： 

 [1]《电影摄影画面创作》 北京电影学院院长 张会军 教授； 

 [2]《色彩美》黑龙江美术出版社 李天祥 赵友萍 著； 

 [3]《动画场景设计》上 海交通大学出版社 顾严华主编； 

 [4]《电视节目制作技术》中国广播电视出版社 孟群 编著； 

动画电影创作论文范文第3篇

关键词：宫崎骏;人文关怀;美学特色;生态意识;借鉴

深厚丰富的的人文情怀以及和平主义立场的主张是宫崎骏电影的主要特色。他的作品承袭了本国传统文化和美学思想的血脉，通过多样性的主题（环保、成长、女性生存方式）诠释了一个个或悲壮、或脱俗、或坚强的故事，以求达到“希望能够再次借助更具深度的作品，拯救人类堕落灵魂”的目的。

一、动画世界中的美学特色

首先作为一名导演，宫崎骏是第一位这么成功地将动画上升到人文主义高度，这是毋庸置疑的。他以纯真的心灵为观众打造了一个个充满梦幻的动画之旅，对生命的赞美、对和平的追求、对人类行为价值的反思是其作品所蕴藏的深厚文化内涵。

（一）迷失与寻找

宫崎骏的作品《天空之城》中的莫西卡为了统一人类将科技、武器以及财富的力量向罪恶的方向发展，并借之破坏现存的一切直至后来的自我毁灭 ;以及《千与千寻》中的父母因贪口食之欲而失去本心，变成了象征堕落的肥猪。与大人之间的利欲熏心相比较，电影中的小女孩体现了人类最纯粹、善良的人类本性。正是小孩子纯真内心所具有的异于常人的对人类的博爱、宽容以及对自然无限亲近的特质正是人们不断需要和寻找的，而且这种特质更是确保现代文明可持续发展的根本所在。

（二）觉醒与独立

歌德诗曰‘永恒之女性，领导我们走。’马尔库塞指出‘由于妇女和资本主义异化劳动相分离，这就使得她们有可能不被行为原则弄得过于残忍，有可能更多的保持自己的感性。也就是说，比男人更人性化。’因此他得出的结论：一个自由的社会将是女性的社会。”正是由于深受这种思想的影响，宫崎骏动画中的重要角色一贯是女性角色，而且她们大部分都是孕育正义、捍卫和平、引导世界向美好方向发展的巨大力量。在日本传统文化里，“男尊女卑”一直是大家所接受的，宫崎骏的动画特色无疑是对这种观念的彻底颠覆。在宫崎骏的影片当中，她们不仅具有坚强、执着、善良、勇敢的品质，而且还常常被塑造成关键时刻担负重大使命的“救世主”。

（三）自然与和谐

《风之谷》、《幽灵公主》等是宫崎骏着重创作的“环保”这一主题的集大成者，在这几部影片中，人与自然的对决、人与动物的仇杀在其浪漫夸张却又不乏鞭笞的镜头语言下淋漓尽致地展现出来。《风之谷》中描述了人们对坏境的破坏招致了自然疯狂的报复，令人充满绝望且不断扩展的“腐海”吞噬着人类文明，瘴气和虫类的时时残酷的反扑也将人类推向灭绝的边缘之上。同时，被仇恨蒙蔽双眼的人们采取了极端的杀戮“捷径”，在不断地杀戮中中瞪着血红眼睛涌动的虫类与人类展开残忍的厮杀。最终“风之谷”这一世外桃源的守护者娜乌西卡公主以自己的善良、纯真及自我牺牲的精神获得了王虫的谅解。

二、动画世界所呼唤的人性回归

（一）人性回归的内涵

“人之初，性本善。”我们不难看出“人’，和“性’两个字所代表的内涵 。首先就是人之初所拥有的善性，是指孩童的纯真美好的童心。但由于成长环境、教育的关系使得原本人人一样的童心，有的偏离了原有的发展道路，后天带有一些负面消极的脾性，这种人性的回归，是指重新习得积极地性格心态，成为一个拥有童心的人。另外，人性还包括我们祖先所拥有的那颗敬畏自然、感恩大地、尊重生命、的本心。可惜随着人类历史发展，我们见见遗忘了它。所以宫崎骏电影传递的除了纯真童心的回归外，还有重新拥有我们人类最初那颗本心的希冀。

（二）偏爱女性角色的表达

在宫崎骏众多作品之中，主角往往是女性，这在日本这个男性占主导地位比较严重的国家是十分特别的。宫崎骏偏爱女性的原因一是在日本传统文学里，对少女崇拜是司空见惯的;二是他认为女性与大自然沟通显得更容易些，女性保留了更多原始人类的情感、直觉、合群的特性。人们总是将大地、自然喻为母亲进行讴歌。所以宫崎骏认为，女性和大自然、神圣的爱之间有着微妙的关系。

三、动画世界所彰显的自然生态意识

（一）自然意象的运用

在宫崎骏的动画世界中充满了许多自然意象，如绿色、森林，人类是大自然的儿女，面对自然，我们可以认识世界，懂得生活，找到自我。自然，在宫崎骏的作品中占有举足轻重的地位。宫崎骏热爱描写自然，在谈到他的作品《龙猫》的创作时他曾说`旧本这国家恩泽于四季多变，充满了丰富美丽的自然景色而《龙猫》就是选取了充满了大自然气色的乡间作背景。……澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨、突然刮起的劲风、恐怖的黑夜……这些东西全都显出日本的美态，也正显示出宫崎骏对自然问题的关注。

（二）“绿色”永恒的生命象征

“绿色”是宫崎骏动画电影创作中一贯的基调和主题。绿色是大自然最本质的颜色，象征着生命力的旺盛与顽强。宫崎骏善于并热衷于使用绿色，郁郁葱葱的参天森林、绿草如茵的山涧、苍翠欲滴的山林旷野、布满青苔的石子路，各种层次各种质感的绿色被宫崎合理且完美地展示在观众面前，让我们不断为其震撼人心的美而全神贯注。宫崎骏笔下的“绿色”完美的诠释颜色与情感的联系，凡乎宫崎骏的每一部电影都是用“绿色”来铺设故事通篇，用“绿色”来彰显生命力。作者在处处彰显自然生命的同时，营造了一种幽谧宁静的意境。例如《幽灵公主》中，森林的守护者麒麟神被砍去头颅后，泥浆铺面的壮观场面，用一般的电影手法很难表现。而宫崎骏用黑压压的泥浆覆盖具有生命力的绿色山林将其演绎得悲壮无比，随着镜头的移动，泥浆所到之处，绿色尽失，被浓重的黑色灰色所覆盖。阿西达卡把头颅归还麒麟神之后，荒废的大地又重新焕发了熠熠生机，那种赏心悦目的感官效果和带给我们内心的感动油然而生。“绿色”的一去一回，这种反复变化不仅带给我们震撼的视觉感受，更让我们意识到自然的威严和生命的可贵，这种视觉享受也是我们回归自然所追求的内心最本真的体验。

三、结束语

“宫崎骏动画”以催人反思的画面语言，简单质朴的情感吸引了从孩童到耄耋老者不同年龄阶段的观众。他的动画在为各国观众带来美的体验与享受的同时，也为动画产业的繁荣作出了不可磨灭的贡献。宫崎骏这位划时代的大师用自己的一生追求生命的真谛。透过他的作品我们可以看到他关于人生的思考，其动画电影在取悦观众的同时，更是能经得起反复琢磨例如森林减少、水资源污染、人性缺失等问题。宫崎骏想要通过一部部电影，在孩子内心深处留下些东西，教会他们对世界有正确的认识，引导他们健康的成长，更不要丢掉人的本性，脱离自然。让我们向他的这种崇高理想致敬！

参考文献：

[1]秦刚.感受宫崎骏[M].北京：文化艺术出版社，2004.

[2]张红秋.成长的可能性一宫崎骏动画电影主题研究山.电影评价，2006，11.

[3]杨晓林.动画大师宫崎骏[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[4]张淋.宫崎骏动画电影中人性回归的书写[D].福建：福建师范大学，2013.5.

[5]郭斐斐.宫崎骏动画中女性角色塑造的艺术手法[D].河南：河南师范大学，2013.4

动画电影创作论文范文第4篇

总的来看，2016年电影学术类图书出版在历史、理论、批评的领域均有全新的进展，反映出国内中青年学者旺盛的创作状态及其对国际前沿电影论述的渴望。尽管大部分论著在认识论和方法论上进行了新鲜的思考、书写，但其关注焦点似乎还是源自主要电影出产国的基础性研究以及传统议题探讨（如经典、类型、国别、断代等），尚未引爆广泛而深刻的跨学科研究，缺乏全球最新研究成果的译介，也忽视了电影文化中的“少数民族”。我们仍有大量工作需要去做，但反思性的阅读确是第一步。

一、权威史类图书的再刊

2016年，世界电影史部分的图书仍然是史类图书占多数。大卫・波德维尔和克里斯汀・汤普森夫妇的《世界电影史》一直是电影史类的重要图书。《世界电影史》2013年修订了第2版，2016年出版了第3版，同时中国电影出版社发行的图书《世界电影史》第2版是由道格拉斯・戈梅里与克拉拉・帕福奥维尔顿编著的。这本书涵盖100多年的电影发展史，为读者提供了当代的视角来看待100多年的世界电影史，为电影的研究打下了坚实的基础。北京联合出版公司2016年发行了罗伯特・C.艾伦、道格拉斯・戈梅里编著的《电影史：理论与实践》（最新修订版）。该书从实在论的哲学高度，全面考察以往的电影史研究方法，清晰梳理美学、经济、技术、社会诸种生成机制，彻底更新了电影史学的问题框架和研究范式。同时，作者列举多种视野独特的个案研究，作为理论的实践，使读者能够以全新的视点认识电影的历史。新版本特别增加了50余幅插图以及国内重要学者对“重构中国电影史学”的最新思考，这些探讨的前沿性、指导性以及对未来中国电影史学研究的影响都是毋庸置疑的。

在国内首次出版的电影史类图书《电影漫步者》，是诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥关于电影的经典之作，是由吉林出版集团有限责任公司出版的。该书写于戛纳电影节60周年之际，先从电影的起源说起，探讨了电影和小说之间的差别、电影是否会代替书籍，然后分析了多部电影的拍摄技巧和观影感受。在对电影分国别进行分析时，先从日本早期的电影开始分析小津安二郎和沟口健二的代表作；然后是意大利的电影，用大量事实尤其是对三部爱情主题电影的探讨阐述其创新之处；接着探讨伊朗电影的一些独特的视觉和表现手法；最后通过采访三位韩国导演，认为韩国电影已经走在时代的前面。总之，这是一本书写电影艺术、探讨电影和文学关系的作品。

在国内电影史部分，中国文联出版社在2016年推出了丁亚平主编的三卷本图书《百年中国电影理论文选》。该书出版发行多次，曾收入中国出版集团的“中国文库”。这次的出版将原来的两卷本改为三卷本，增添了2001年到2015年这15年间中国电影的理论评述。该书以客观、独立的理性主义态度和对百年来中国电影发展的深入理解，较为全面地收入了自1895―2015年共121年间有代表性的电影理论文章。该书收文120多篇，每篇文章附有作者介绍及文章出处，基本勾勒出百年来电影理论发展的知识谱系。在书前的长篇编者序言中，编者对百年中国电影理论做出全新的扫描与读解。该书为电影研究者提供有益的思维方式和理论武器。

相较于世界与中国电影史的全面，区域与断代史的电影研究更为具有针对性。复旦大学出版社的《日本电影史》全书共三册，是由日本首屈一指的资深电影学者佐藤忠男著作，他有着长达60年的电影评论与研究生涯。该书是他倾注毕生心血的集大成式作品，构思四十载，执笔二十年，堪称迄今结构最完备、材料最翔实、观点最权威的日本电影通史巨著。首版于1995年由岩波书店出版，问世后得到了各方专家学者的一致好评，获得了“每日出版文化奖”“艺术选奖文部大臣奖”等重要奖项。此后，根据新发现的影像资料和最近的日本电影发展状况，佐藤忠男修订、补充了相关内容，于2009年出版了增补版《日本电影史》。此次该书为简体版，根据增补版翻译。佐藤忠男的另一本书《炮声中的电影：中日电影前史》也于2016年在国内出版，这是一部研究战r中日电影交涉史的专著。日本影评家佐藤忠男根据大量日方见证者的口述资料与文献记录，以其厚重笔触书写了特殊时期电影人与严酷环境及命运的苦斗，展开了一幅并非二元论的影史画卷。该书以东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心，描写了落魄导演、政治野心家、电影商人、左翼评论家、传奇明星等诸多形色复杂的人物形象。此外日本电影研究专家舒明的最新著作《日本电影纵横谈》是国内一部完整覆盖日本电影史风貌的专著，该书会集了作者对日本电影长达半个世纪的观察与思考，从日本电影的“历史、人物、作品”三个方面描绘日本电影地图与风貌，涵盖日本电影100年，作者文笔精湛，对日影情有独钟，阅读富有。

台湾电影史的相关类图书不多，台湾的资深电影人、大陆的电影学博士徐乐眉的《百年台湾电影史》，之前在大陆有发行繁体版，这次九州出版社出版了该书的简体版。该书从日据时期电影在台湾的出现开始梳理，讲述了电影经过本土意识的觉醒以及文化娱乐性及产业性变化的初步萌芽，揭示出台湾电影经历了中原文化的影响与族群文化的融合与冲突的渐变，剖析了在欧美文化冲击与东西方文化的融合与碰撞下，电影业一度繁荣背后的宿命与面临的困境。在该书最后部分，作者就台湾电影的未来发展方向做出了判断和分析。

2016年蒙古电影史的研究对于少数民族电影史的丰富提供了研究素材。中国电影出版社的《望者：蒙古国电影文化附体论》，作者是娜日娅。该书分为上下两篇，上篇“蒙古国电影文化附体论”，是娜日娅的博士毕业论文，下篇“蒙古族电影文化现象阐释”，会集了她在读博期间陆续完成的9篇学术文章。该书囊括了20世纪20年代至今蒙古国电影的发展历程。张芸编著的《内蒙古电影口述史》在影视研究领域，首次以“口述史”的方式对内蒙古民族电影事业做多向度、多层次、多方位的梳理，从以往内蒙古电影研究的局部阐释过渡到全盘架构。该书在最大范围内记录抢救与内蒙古电影有关的一切事实、史料、发生、发展以及文化记忆，以电影人口述的方式对自治区成立近70年来取得的电影文化成就和经验进行深度梳理，在文化品格、美学形式、精神价值、叙事话语、景观美学等角度展开理论探索，从民族电影的文化资源、传播途径、文化生态、功能诉求、影人春秋等方面，解析内蒙古民族电影生存与发展的规律，描绘未来发展的途径，探讨在此过程中形成的优良传统、积累的成功经验和应该汲取的教训，总结内蒙古电影创作生产的基本规律。这两本关于蒙古电影史的图书，其史料价值非常重要。

中不同历史时期的电影研究在2016年出版的图书分别是刘树生的《中国新时期电影回顾》―――讲述的是第四代与第五代电影人的历史；王海洲的《想象中国二十世纪八十年代中国电影研究》；徐文明的《中国早期电影广告文化史研究》；叶月瑜、冯筱才、傅葆石、刘辉等合著的《走出上海：早期上海的另类景观》―――该书突破中国电影史以上海为中心的叙事起点，以民国报纸作为研究的新起点，关注香港、广州、杭州、天津这些城市的早期影业生态，并勾勒以城市为框架的早期电影史；王菱的《电影与抗战》等，这些图书对于中国断代史的研究有着重要的参考价值。

二、电影理论美学的再话

在电影理论方面，中国电影出版社出版的《影视意象美学历史与理论》《艺术电影美学》《像场―与电影影像对话》分别以影视意象、美学观念、摄影创作等为研究对象，通过东方审美艺术与西方的电影理论为依据进行电影的影视审美。华东师范大学出版社出版的《图像的肉身：在绘画与电影之间》，作者莫罗・卡波内。该书从现象学的视角对于图像文化进行哲学研究，以独到的艺术视角对图像在当代文化殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟，视觉独特，尤其是对于梅洛庞蒂“肉身”概念的解读非常深刻，值得观众精读。北京联合出版公司・后浪出版公司出版的《用影像讲故事》，作者是北京电影学院摄影系主任王竞。该书主要是对当代影像潮流的观察与技术发展的研究，涉及有关新媒体时代的影像创作、大数据与镜头研究、传统理论与当今美学观点的结合与突破等热点话题的讨论，能够为影视工作者及研究者开辟专业、前沿的视角。

在电影文化研究方面，2016年的书籍主要是在分析文化政治、青年文化、视觉文化、叙事等方面进行研究，如中国言实出版社的《影像的踪迹：当代电影的文化政治阐释》，作者徐刚就叙事细节中所包含的文化政治，探讨了不同类型的电影、电视出现的社会背景及其产生的社会意义。又如中国电影出版社的《发现青年：新时期以来中国电影中的青年银幕形象与文化景观》是作者赵宜的博士论文，探讨了青年文化与社会、青年电影的关系，以青年文化的视角对新时期以来的中国电影史进行一种重读，并建构一种以青年形象与青年文化为主体的电影批评方式。该书弥补了传统的电影批评在讨论青春题材电影或者青春片时的局限和不足。又如中国电影出版社的《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》，作者唐宏峰以视觉文化为主题，探求形式与意义在图像与影像世界的展开方式，讨论了视觉文化理论、近代中国视觉文化研究和当代电影批评等多方面的内容。再如广州暨南大学出版社的《华语电影叙事的文化身份》，作者陈明华以获奖华语影片为例，从具体的文本话语环境、叙事本体和接受对象出发进行文化认同的解析，综合跨文化语境下不同的叙事文本和批评文本，比较分析内地与港澳台地区电影叙事的文化身份，对于华语电影了解有着比较好的文化理论补充。该书可供读者学习与研究。还有中央民族大学出版社的《电影与全思化》，反映国内电影学近5年来在各领域中的研究现状。从文化研究视角切入我国电影发展的研究著作近年来一直都是比较热门的，而这些书对于影视研究学者也有较强的研究价值。

在电影类型研究方面，目前针对国内电影研究的相对较少，西南财经大学出版社出版的《电影江湖的真功夫/中国动作电影面面观》，讲述了中国动作电影中武术指导大师、武打明星们的故事，其中也包含了对华语影视界的现状以及明星、名导的评价。日本作家荒木飞吕彦的《嘿！恐怖：荒木飞吕彦的恐怖电影清单》，将自己多年观看恐怖电影的心得和启发向读者朋友娓娓道来，讲述了观看恐怖电影的功效和意义，对喜欢恐怖电影的读者来说，也是不错的影片推荐和观影指南。《好莱坞动画电影类型研究》，作者王波，以好莱坞商业动画为研究范围，以商业电影类型化为视角，对好莱坞动画电影进行梳理，研究类型化对动画电影的影响、动画与电影的媒介互动、动画电影类型的形成与革新等一系列问题。国内现阶段对好莱坞电影类型化研究的专著较多，但专注于研究动画电影类型化的著作却相对稀少，因此，该书在动画学术研究领域具有填补空白的意义。科幻电影在当今时代的影响日益增强，2016年被众多业内人士称为“科幻电影元年”的状态并没有出现，但是由英国东英吉利大学电影与电视研究专业的老师凯斯・M.约翰斯顿所著的《科幻电影导论》或许能够给予科幻迷们一丝安慰，该书探索了科幻是如何从各种异质的元素中建构起来，从而成为一种杂交类型的。有别于传统的研究方法，作者采用了一种历史的和文化的方法来进行类型研究，涵盖了科幻电影的历史发展，并进行了跨国界的电影考察。本书也挑战了人们对该类型边界的既定认知，涵盖了极大范围的影片，从《月球旅行记》《星球大战》《银翼杀手》等经典的科幻电影，到一些扩展和重塑了类型定义的作品，这种类型关注范围的扩大，既为电影研究的学生，也为科幻电影迷提供了一种新型的认知方式。

在产业研究方面，目前国内的研究也日渐增多。北京联合出版公司出版的《好莱坞模式：美国电影产业研究》（第2版）系统地介绍了美国好莱坞电影产业发展的概况，重点介绍了好莱坞六大公司以及几个独立电影公司的发展历程和业务现状，此次最新修订的第2版，作者陈焱将各项产业数据及业界动向更新至2016年，并专门增加了第十章有关影视数字媒体与奈飞公司的内容。中国电影出版社出版的《产业化发展（中国当代电影的导演研究）》侧重于从导演创作的角度阐述当代电影的发展。中国社会科学出版社出版的《当代中国电影产业的文化资本研究》，作者周才庶收集并处理2002年至2014年中国电影产业的相关数据，用数字解读电影产业现状，从文化资本的角度切入研究当代中国电影产业。此外知识产权出版社的《重构与融合：电影产业新格局》就互联网背景下的电影产业新格局进行了研究。在电影产业方面，国内学者就导演、电影资本、互联网等方面进行了研究，虽然这方面的著作并不多，但是每一部都值得电影产业的研究者们进行研读。

三、电影评论的再叙

电影评论的研究主要分为学院派与影评人两部分，他们分别就学术与迷影两方面进行电影的批评，学院派有中国艺术研究院教授贾磊磊主编的《中国电影批评年鉴2015》。该书作为我国的第一部电影批评年鉴，系统梳理了2015年我国电影批评的现状与特征，探讨我国电影批评的方法、标准及价值，归纳该年度电影学著作中的电影批评问题。书中所涉观点虽然主要针对2015年的中国电影，但其代表的却是2015年中国电影批评的学术高度。还有中国电影文化研究院执行院长吴冠平主编的《坐看云起等风来：中国当代电影评述2003―2014》是对中国电影产业化12年来的创作思潮和艺术经验的首次检视。该书在对2003年以来中国主流电影、类型电影、文艺电影创作进行深入系统梳理的基础上，也对这一时期学术界关于这些电影的评论与研究进行了全面整理。书中的这些评论和研究文章出自当下中国电影研究与批评领域重要的专家学者，代表了当下中国电影主流研究与批评的最高水平。电影学硕士肖雅著作的《电影镜像录：造梦人的孤岛》，精选了50部世界经典电影作为研究对象，分别从拍摄技术、传达意境、文化内涵等方面对影片经行深入剖析，讨论了电影中的爱情、人性、文化等内容。复旦大学副教授龚金平老师的《光影之魅：电影鉴赏的方法与实践》通过电影细节把握影片的主题建构、人物性格塑造、氛围营造，使读者不仅学会分析电影，撰写影评，更学会如何从一个宏观的视野来观照电影导演、电影类型和电影现象。

动画电影创作论文范文第5篇

[关键词] 新生代电影;比较电影理论;杨晓林

お2009年对青年学者杨晓林来说是大获丰收的一年。

コ去不时见诸各类报刊、杂志的学术论文不算,截止8月出版发行的著作已有5部:专著《从比较文学到比较电影与动画研究》(复旦中文博士后文丛,国际华文出版社2009年3月)、专著《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(获上海市学术著作出版基金资助,上海书店出版社,2009年7月)、专著《动画大师宫崎骏》(中国博士后第41批科研基金资助,复旦大学出版社,2009年8月)、主编《世界动画电影名片分析》(中国传媒大学出版社,2009年8月)、主编《影视鉴赏》(全国普通高等学校公共艺术课程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的丰收景象令“同槛中人”艳羡不已,却又望尘莫及,只剩下油然而生的敬意。但对于这位孜孜不倦的青年学者来说,这样的收获自是经历了长期学术积淀后的厚积薄发,“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”,是水到渠成的必然。预示着杨晓林的学术研究已进入硕果累累的成熟时期。

ニ档叫律代电影的发展历程,不禁让人感慨万千。前五代的辉煌为其存在和发展构建了难以逾越的高度,而新生代20年来的前行之路也荆棘纵横。从“地下”到“地上”的艰苦拼搏,对“底层”与“当下”的烛照深思,使新生代电影披着“另类”的外衣游走于中国电影谱系的边缘,对其评判言说也褒贬不一。时至今日,在学术期刊以及历年的硕士、博士学位论文选题中,以“新生代电影”为关键词的篇章占了极大比例,使其研究日趋深入和多元。在这样的学术氛围中,《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(以下简称《新生代电影比较研究》)以跨文化跨学科的宏阔视野、以首次开启和构建的“比较电影”理论,以及对新生代导演队伍及影片创作的钩沉与辑录,为新生代电影研究添注了新的活力和内容。

ナ紫,杨晓林在电影学界首次提出“比较电影研究”这一学科概念,为电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

ブ谒周知,比较文学产生于19世纪后叶的西方,而作为一门学科在中国出现,却是在“五四”前后。基于电影的“世界性”“可比性”及“电影性”等三个特性,作者将比较文学理论“移植”进入电影研究之中,是建立“比较电影研究”学科的一次可贵尝试,也是将零散的比较电影研究方法进行系统化、整体化的坚忍努力。因此可以说,《文化的交响――中国电影比较研究》(颜纯钧,中国电影出版社,2000)是以影响研究为基础,为比较电影研究开了个头;而《新生代电影比较研究》更是将比较电影研究作为一门学科,并选取极具研究价值的新生代电影作为关注对象。

ケ冉系缬袄砺鄣墓瓜氩⒎强昭来风,而是经历了长时间的考证和实践。杨晓林论文《论新生代导演的西部题材电影》(《电影艺术》,2005年第4期)、《从比较文学到比较电影――比较电影学科建构刍议》(《学术论坛》,2007年第2期)以及近期出版的专著《从比较文学到比较电影与动画研究》中的多数篇章,都可看出著者对比较电影理论所做的论证与思考,表现出可贵的理论热情和探索勇气。

ヒ虼,如果说:比较文学是以不同国家与民族的文学作为自己的研究对象,是一种注重打破地理空间与学科界限,以世界文学与总体知识的视野,来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学,以构建本民族更为科学的文学理论和文学史体系的话,那么,杨晓林在本书中提出的“比较电影理论”以及在此基础上观照新生代电影所做的自觉实践,就为中国电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

テ浯,本书将影响研究和平行研究结合、以整体把握与个体突出并重,推动对新生代电影研究的深入与拓展。

コ孪禾、石川主编的《多元语境中的新生代电影》(学林出版社,2003)是研究新生代电影的较为重要的论文合集,真知灼见时有闪光,但散篇成集的形态使研究成果缺乏整体性,未能概括新生代的总体特征和发展全貌。而《新生代电影比较研究》则从新生代电影接受西方电影原因分析、新生代电影的艺术特征、新生代电影与西方电影的差异以及新生代电影的电影史意义等方面,力图以比较为经,以导演与作品为纬,串联起新生代电影20年来走过的历程,勾勒其最接近本真的历史面貌,从而提供了一个相对完整的总结。杨晓林指出:新生代电影的思想源头在西方,使中国电影具有世界性品格(285);其发端于意大利新现实主义电影,影响其主体特征的主要是欧洲现代派电影(50)。回顾与思考新生代电影的整体性表现,无疑,这样的评价是较为中肯的。

プ詈,杨晓林在资料收集与整理方面表现出踏实严谨的学风,字里行间溢现的愿为人梯路石的开拓精神也感人至深。书中资料丰富翔实、阐释细致入理,“知之为知之,不知为不知”,不以艰深生僻的西方理论术语来故作高深(而这本是文艺学出身者的强项和惯用手段),也不以夸大其词的豪放派言论为自己“张目”。例如在谈到新生代导演所受西方影响时,将曾在媒体或访谈中声称自己受过西方电影导演和作品影响的称之为“明影响”,而将未能在资料中找到当事人自言影响但作品中有所体现的,称之为“暗影响”,真诚如此、细致如此、认真如此,恐怕今日学界能做到者寥寥矣!

コ先,在比较电影理论创建初期便以新生代电影为对象进行躬身实践,无论是理论的完善或是对于新生代电影研究,本书都还留有许多在未来亟待填补或开拓的空间。比如,在进行影响研究时,著者多从“被影响”的单向的角度给予了仔细的考察,在将来完善或继续的论题可以是新生代对于其他国家电影的影响,这样才能使中、外电影弥合罅隙,站在平等对话交流的平台上。此外,关于比较电影包括电影类型学研究、比较电影主题学研究、电影译制研究、比较电影形象学研究的构想等,也都是值得继续探讨的理论问题。

プ苤,杨晓林所著《叛逆•困惑•回归:新生代电影比较研究》是建立“比较电影研究”理论体系的可贵尝试,是近年来关于新生代电影研究的创新性收获。我们相信,藉由无数像杨晓林这样对电影研究满怀真诚与热爱的耕耘者,有了“比较电影研究”理论体系合理架构的良好的开端,中国电影理论批评和中国电影研究必将在研究者思维疆域的不断拓展中拥有令人执信不疑的前途。

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