音乐美学思想
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音乐美学思想范文第1篇
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
音乐美学思想范文第2篇
由孔子创建的儒家学派所衍生出的音乐美学思想，奠定了整个中国古代音乐美学思想的发展。在孔子的音乐思想中仁是文化思想的精髓，是孔子音乐美学的核心和出发点，在孔子的思想体系中仁具有伦理学的意义。
查《说文解字》，仁的本义解释为：亲也，从人从二。儒家的观点认为，一个人是自然人，二人以上就成为社会人。仁在《论语》中出现109次，是出现频率最高的汉字。仁的基本含义有三种：一是仁德；二是仁者；三是等同于。孔子仁的思想要义是爱人。《论语颜渊》篇里樊迟问仁：子曰：爱人。这里的爱是爱惜、爱护之意，为广义之爱，即大爱。孔子曾称赞曾点时讲：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。（《论语先进》）这也是孔子关于仁的一种政治理想，更是一种审美境界。《论语》中记载孔子讲：克己复礼为仁，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动，己所不欲，勿施于人（《论语颜渊》）所谓克己复礼是说，在克己基础上的复礼才叫仁。 仁是人的内在品质，克己是要靠人对自身内在品质（即爱人的品德）的自觉。礼是人外在的行为规范，它的作用是为了调节人与人之间的关系正所谓：礼之用，和为贵。要人们遵守礼仪规范必须是自觉的才有意义，这才符合孔子仁的要求。在孔夫子看来仁是一种天赋的道德属性。孔子生活的春秋时期，旧有的社会体制正在解体，而新的社会秩序尚未建立。孔子希望以仁的文化理念来教育人民，通过群体的努力建立理想的社会秩序。而仁的实质正是治民的一种手段。在大道不行上德不再，礼制崩溃、乐制破坏的情况下，孔子提出并推广仁具有开创性意义。
二：孔子的艺术审美标准
孔子曾讲人而不仁如礼何，人而不仁如乐何（《论语》）孔子是以仁的实现为礼乐的实现前提的[1]，然而仁并不是礼的附庸而是礼乐的核心。孔子认识到在面临着社会形态变更转型的历史时期要想企图建立起来新的社会秩序礼乐，就必须首先提倡在人际关系中建立一种亲仁之爱的情感基础，孔子把仁的观念注入到了礼的内涵之中创造性的提出这样一种文化精神，祈望用这样一种博爱的精神来教育人们从而建立一种理想的社会秩序[3]。在孔子看来道德的最高标准是仁，同时也是艺术的最高标准。
《论语八佾》中记载：子谓《韶》尽善矣，又尽美也：谓《武》尽美矣，未尽善也。众所周知，《韶》、《武》两部乐舞，《韶》：舜时的乐舞，主要用箫伴奏，故谓《箫韶》，因有九部分（九段），故谓《九韶》或《九歌》，在乐舞的部分，曾经引来神鸟凤凰，故谓箫韶九成，凤凰来仪。作品整体风格温润以和，似南风之至。吴公子季札曾谓：德至矣哉，如天之无不帱也，如地之无不载也，观止矣，若有他乐，吾不敢请已。孔子曾谓：三月不知肉味。《武》：周武王时乐舞，据传为周公所作，共分六段，首为队舞从北方来，次为灭商之战争事，三向南挺进，四固疆域，五对分两行，示周召共和，六为崇天子舞。由此而知，《韶》颂禅让，《武》赞武功，从仁的角度讲，《武》不如《韶》，故谓《武》未尽善也。这在里孔子以乐舞的政治、道德标准善与艺术形式标准美，两种概念来区别内容美和形式美，并提出善与美的和谐统一。[2]孔子在针对音乐美的评价标准时提出尽善尽美，实际上是认识到道德美的力量。
孔子在音乐审美中主张和而不同这在伦理观念上来讲就是礼之用，和为贵以及过犹不及总结来讲就是中庸之道的伦理准则，从音乐审美的角度来讲，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵。乐而不，哀而不伤的《关雎》，表达的是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。从情绪的角度探讨情感爆发的程度与道德之间的关系，实则是一种中庸。
这里也正是包含了孔子对人的生命的尊重与爱护。就是要求对音乐的表现应该就是情感的表达要有所节制、适度而不过分[3]，实际上就是要求音乐的审美内在的感情体验与外在表现都要保持正确的、恰到好处的和谐的中和的状态。
三：孔子音乐美学思想的社会功用
在儒家思想产生之前，音乐在社会生活中的地位已经非常的重要。西周时期的贵族阶层必须接受的以六艺为内容的社会教育中就包括乐。儒家对音乐的重视更是登峰造极。孔老夫子说 兴于诗、立于礼、成于乐。把人生的最高境界归于音乐，乐对社会的巨大作用也被儒家发掘出来移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。（《孝经广要道》）。这是孔子对于音乐所具有的社会功能的认识，强调音乐对于改善社会群体、社会风气的积极意义。同时把礼与乐并置，强调礼的作用在于建立外在秩序，乐的作用在于改善内在修养。在孔子看来，音乐是有其政治教化意义的、培养和提高人的精神境界的，而不是单纯用来享受声色之乐、寻求感官刺激的。因此，孔子在高度重视音乐的社会规范性、努力维护古代传统典雅音乐的权威性的同时，也做了许多编订整理音乐的工作。比如，他周游列国以后，晚年回到鲁国，就重新编定了《诗经》的乐谱，使它恢复了古代原初的风貌。即所谓吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。（《论语子罕》）我们知道，《诗经》是由周朝乐官编成的中国第一部诗歌总集，是配乐歌唱表演的、诗乐舞三位一体的艺术形态。孔子所做的工作，就是对《诗经》的音乐谱调进行重新编定和整理，旨在恢复其本来的面貌。为古代音乐艺术的发展做出了重要的贡献。这皆是源于孔子对音乐教化的认同。
孔子十分重视音乐的教化作用，在对诗乐功能的认识上，论语记载：小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（《论语阳货》）。孔子兴观群怨的实用诗学观，在汉儒的《毛诗正义》中得到充分的发挥。其中的美刺诗、刺时诗更是对孔子诗观与怨的诗学功能上的继承，并有所发展，他们更加重视《诗》的政治教化作用。两汉时期罢黜百家，独尊儒术故《诗经》对于统治者对于汉儒来讲，都是经世致用之首选，以《诗序》解诗便可看出汉儒对孔子诗教的继承。把诗歌作为从政和教育的工具，看到了艺术的社会价值。重视艺术的情感特征，注重通过情感去感染、陶冶个体，使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一，这也正是孔子音乐美学想要达到的目的吧。
音乐美学思想范文第3篇
关键词：传统美学思想 儒家 道家 墨家
中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。
一、儒家音乐美学思想：善、和
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。
荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
三、墨家的音乐美学思想：非乐
墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”
音乐美学思想范文第4篇
【关键词】赵h 音乐美学
中国著名音乐家赵h，对中国音乐理论界有着许多的影响及贡献。他的研究涉及音乐美学、音乐本体论、音乐评论等。此外他对于中国的教育事业和音乐美学的发展也作出了重要的贡献，比如对《人民音乐》、《音乐研究》等杂志进行编写，并翻译过许多文献。本文对于赵h在1900-1949年之间发表的文章进行整理与研究，分析赵h早期音乐美学思想。
一.对音乐起源、本质的追问
赵h对于音乐起源问题认为“音乐起源于劳动”。他从理论与实际结合的角度进行论述。他认为音乐是社会生活的表现，并在《音乐的起源》中否定了音乐起源于宗教和音乐起源于模仿、游戏、情感等说法。因为音乐起源于宗教、情感等，都否定了音乐的经济性和战斗性，这样的说法并不能完全概括音乐的意义与价值。此外提到“音乐最主要的一个起源乃是劳动。”不论在原始社会还是近代社会，为了减轻在劳动时的痛苦，大家自主发出叫声，进行有节奏的劳动行为，音乐起源于劳动才能更加透彻解释音乐起源的全部。
赵h对于什么是音乐没有给出特定的解释，他认为“一切的音乐是社会生活的表现。和其他艺术一样，音乐也是必然地服役于一定阶层的。她，音乐，精密地反映时代功利地服役所属的阶层，也正因为她是直接抽象，所以她既是可能为民族的，同时也能为国际”。
赵h早期对于音乐起源、本质问题的解读，可以看出赵h将音乐美学理论联系音乐社会生活实践，所以得出的结论更具有思辨性及哲学性。相比其他学者在音乐美学理论方面的研究，赵h更显科学性。他弥补了人们对于音乐美学理论与实践生活相结合的不足。赵h将音乐生活中的问题提高到了理论层次，并对其进行研究。
二.对音乐形式和内容的追问
关于内容和形式问题，哲学界和美学界以及理论界都对此争论不休。赵h在《音乐形式的偏爱》一文中就提出：音乐“过分依存于形式”，“表现在中国运动上的歌曲的创作”也是如此。在当时的中国，作曲家们过分地关注于形式，而忽视了内容的表现，所以创作出来的歌曲与内容有时不相符合。为什么会出现这样的情形呢？赵h认为有的人因为过多的关注形式上的准则、标准；有的人是因为技术上的不全面。对于前者的行为，我们应该及时克服这样的情形，对于后者的行为，我们应该避免这样的行为。赵h主张音乐的节奏、旋律应该与歌词相配合，谱词的工作者应该以音乐化的诗歌作为前提，并与作曲家进行合作。
在《谈形式美与内容美》一文中，他对于内容与形式的关系有进一步的描述，赵h用简练的语言、运用一些例子，客观、科学的向我们说明音乐内容与形式之间存在辩证关系，并提出他们之间的内在本质。对于音乐内容与形式问题，赵h充分运用实例来向我们揭示音乐内容与形式之间存在联系，而这种联系并不是一般的联系，是具有辨证色彩的联系。赵h的音乐美学思想有一定的学理及理论的意义。
三.对其他方面问题的追问
赵h在《人们怎样理解音乐》一文中h围绕人们应该如何看待音乐这一问题进行深入探讨，并指出现阶段人们分成内容派和形式派。赵h通过一系列强有力的实例，指出人们对于应该用社会学的眼光去研究音乐美学，提到“音乐是最内涵的，也是最外延的；音乐是最形式的，也是最内容的；音乐是最抽象的，也是最具体的；音乐是最民族的，也是最国际的；音乐是最无为的，也是最功利的”。
赵h在动荡不安的二十世纪上半叶，于1940年在《新音乐》中发表了《论音乐的现实主义》，他从内容与形式的方面论述了音乐的现实主义。现实主义一般特质是什么？从内容上论述现实主义就是说“现实主义是把握而反映那些现实中各个主要的特征的”。从形式上来说现实主义是反形式的，“就是说和以自足的形式的要求为内容的倾向，满足于形式为内容的倾向对立着。”现实主义在历史中的各个阶段中都曾出现过。13世纪的民间歌谣、16世纪的趣剧以及法国革命时期，卢惹德里斯尔若因为参加革命创作出《马赛曲》等都是现实主义的体现。我们可以从赵h对于现实主义的解读中，了解到他对于美学思想中一些问题的研究，与社会实践及历史发展紧密相连。
结语
本文从音乐美学的视角对于赵h早期音乐美学思想进行探讨。首先探讨音乐起源与本质问题，赵h强调理论应该与实际相联系，并与音乐现实生活相结合。对于什么是音乐？音乐起源于什么？赵h用辩证的观点阐述了“音乐是最内涵的，也是最外延的；音乐是最形式的，也是最内容的；音乐是最抽象的，也是最具体的；音乐是最民族的，也是最国际的；音乐是最无为的，也是最功利的”认识和思想。其次关于内容与形式的关系问题， 赵h在前人研究的基础上，提出音乐的内容与形式的关系应该是辩证统一的，二者既相互依存、相互渗透，又是相互矛盾的。最后对于现实主义问题的探讨，赵h提出西方资本主义国家没落的时候，“就在这个时候，我们虽然刚刚是一个开始，然而我们都是一个有着光明前途的开始。”
赵h对于中国音乐美学、音乐教育学的发展产生了重要的影响，他对于音乐与其它学科的关系问题、音乐学习方法等方面都进行了深入的思考与研究。赵h对于我国音乐教育事业的整体发展以及提高全民的艺术素质都作为了重要的贡献。希望本文的研究对后世学者有用。
【参考文献】
[1]赵h.赵h文集[C].北京：人民音乐出版社，2001.
音乐美学思想范文第5篇
关键词:中道;和性;意义;陈景元;音乐;美学思想
中图分类号:G642文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)13-0228-02
一、重玄中道:交乐和性音乐美学思想的哲学基础
重玄学是在魏晋玄学的基础上,吸收佛教中观学而形成一个道教学派。重玄学从魏晋出现,到隋唐为其发展的顶峰,而宋代已是重玄余绪。陈景元是在重玄尾声之中一个较有代表性的人物。
作为一个重玄学者,陈景元有“中道”思想。其著作《南华真经章句余事》就将《寓言》分为中道、时化、系禄、叙学、独化、去骄等六章。《庄子・寓言》载:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪……万物皆种也,以不同形相禅,始卒若环,莫得其伦,是谓天均。天均者,天倪也。”对此节内容,陈景元亦以“中道”概括之。“寄寓之言,十取其九,德重之言,十不信三,此世俗之见也。卮满则倾,空则仰,中则正,日出则斜,过午则昃,及中则明,卮言取其正,日出取其中,君子言出中正而明,和之以极分而已……言无言谓无情之言,卮言中正,岂有情哉!无是非爱恶之情,则无是非爱恶之言,故终身言而未尝言,若乃谨默括囊而中正未尝去心,则是终身不言未尝不言也。” [1]
在中国古代思想发展史上,佛道二教在思想上借鉴交流,很早就已出现。后秦鸠摩罗什的弟子僧肇、惠观、惠俨皆曾注《老子》,其后宋僧慧琳也曾注《老子》及《庄子・逍遥游》,是则为僧人先以释解老。不但如此,佛道儒三教在南北朝时代既已有合流的趋势。 梁朝著名道教学者陶弘景首先提出了“百法纷凑,无越三教之境。” 之后,伴随着儒、释、道三教之间的斗争和辩论,到宋代,三教之间相互碰撞融合的情况已是相当常见。受宋代三教并重融合的时代思想的影响,再加上陈景元家庭本深受儒家思想影响,同时在成名后,陈氏交往的也多是名儒大宗。因此,陈景元的“中道”思想,佛学味甚少,而儒家色彩颇浓。他说:“观迹可以知其本,传言犹履迹,贵乎适中,过与不及皆差矣,差则传言者殃,盖失则亏也。” [1] 在先秦时期,孔子针对社会动荡、人人行事偏激的时代境况,提出了“中庸之为德也,其至矣乎!”(《论语・雍也》)主张人应该平和中正,反对走极端。“师也过,商也不及。曰:然则师愈与?子曰:过犹不及。”(《论语・先进》)陈景元“贵乎适中,过与不及皆差矣”的观点,其实就是儒家思想的一个翻版,反映出儒家思想对其深厚的影响。
基于“贵乎适中”的观点,陈景元在音乐、治身甚至理国等方法都以“中道”及“和”为原则。在养身方面,陈景元主张以“中道”养生,获得生命之美。他说:“圣人之中道,可以保身、全生、养亲、尽年,此所生之主也。”[1] 同时,他继承庄子思想,认为“心莫若和” [1],提出内在的“德”具有“和物”的功能,修德就是为了“和”物,即与外在的环境协调。他说:“德在内则成身,施于外则和物,成和之理,非修莫就也。”[1] 他认为,通过内在道德的修养充盈,能使人内心恬淡宁静,能与外在客观环境保持和谐的统一。在理国方面,他认为,“圣人之心能养天下者,太和而已矣。”[1] 若上下失调,则无法治理国家。他说:“上下俱失其和,何望乎平治哉!” [1]
以乐养生是道教一个重要的养生方法,但从目前陈氏有关著作来看,他并未专门就音乐美学展开论述。在陈氏关于《庄子》的注疏中,他音乐美学思想主张是相当零星的,如他说:“处中和而不者乐也”、“交乐所以和性”。这些观点都证明其音乐美学思想其实是建立在其中道贵和的哲学思想基础之上的。
二、交音和性:音乐美学思想的核心
陈景元音乐美学思想尽管零星,但是其实还是相当丰富的,最突出的一点,就是特别强调音乐“和”的功能。
首先,他认为曲调是变化的。他说:“曲终必改调” [1] 。这一思想,可以从其道论中找到理论依据。在他看来,“道”是日新的。他说:“年随时变,道逐日新。” [1] “道德日新也,浮游无迹也。”[1] “日新”是《周易》美学思想的一个主要部分。《周易》载:“大畜,刚健,笃实,辉光,日新其德。”[2] 唐代重玄学者成玄英在注疏《庄子》时,多次使用“日新”来描述“道”。如《达生》“夫欲免为形者,莫如弃世。弃世则无累,无累则正平,正平则与彼更生,更生则几矣。”一句 [3],成玄英解释道:“夫欲有为养形者,无过弃却世间分外之事。弃世则无忧累,无忧累则合于正真平等之道。平正则冥于日新之变,故能尽道之玄妙。” [3] 陈景元以“日新”来描述“道”,反映出他对儒家思想的吸收,对成玄英思想的融摄。
其次,他重点论述了“乐”的作用。他认为“乐”的作用在于“正性”。他说:“处中和而不者乐也,整容貌而中节者礼也,礼以应物,乐以正性,自检则真,率人则乱。彼自正者,以蒙养己德,德固则守恬而不冒,此乃各正性命、恬知相养者也。”[1] 在于“和性”。他说:“至人修德以调阴阳,庶人竭力以事稼穑,交食所以养形,交乐所以和性,人和物阜,诚心无撄,利害两忘,任常不怪,空有无系,恣其游适,是卫生之经已。夫欲至极者,必先反淳朴,淳朴如婴儿,为道之捷径,若以言为至,犹咀糟粕而求醇液之美也。” [1]他认为,要长生久视,心性的和泰是必备的要件。音乐就是使心性和泰的一个重要手段。他的这一提法,与唐代成玄英“动乐音以和性”观点,十分相近,反映出他对前人思想的继承。但与成玄英借助具体的乐器“琴”以和性不同,陈景元没有选择某种具体的乐器以使心性恬淡和泰。明代陆西星、程以宁等人认为,借助内在的肾水上升,心火下降,水火相济,也可以使人心神愉悦,心性和泰。尽管陈景元在《庄子注》中也提到“火”、“水”之类的内丹术语,但他没有明确表达这样具体的操作方法。这都反映出陈景元从重玄到内丹,其思想带有过渡性特征。
第三,乐之所以能“和性”,能“正性”,就在于乐本身具有“和”的特点。“和”就是对立的统一,是同中之异,异中之同的协调。陈景元对此解释得很清楚。他说:“堂室之瑟调则律同矣,宫角之弦变则音异焉,是故寂寞为五音之主,静默为众辩之宗。”[1]
可见,陈景元以音乐和性,通过心性的修炼与外在环境达到和谐统一,是陈景元音乐美学思想的核心。
三、余论
作为一个儒道兼修的学者,陈景元的思想应该有内在矛盾之处。这一点在其音乐美学思想中也有鲜明的反映。
儒家之和,是一种人工之和,更多的是强调其在社会环境中的作用。当陈景元将自己的关注与人文及社会相联系,他儒家思想的特色就显露出来了,如他认为,“处中和而不者乐也” [1] 。另一方面,他以“和”为基础的音乐美学思想,又体现出了道家道教色彩。《老子・四十二章》就说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”道家之“和”是一种建立在自然之道基础的“天和”。 陈景元也说:“礼者,体之威仪;乐者,心之冲和。” [1] 体现出一个道教学者的文化特色。
“和”作为中国美学的重要范畴,经过先秦奠基,两汉推进,魏晋南北朝深化等阶段,到隋唐,“和”范畴走向成熟,而宋代是“和”范畴的转折时期。“中国古典美学的‘和’范畴,从唐代中期至两宋,发生了重大的转折,这就是在作为美的境界、风范和格调方面,从偏重刚健雄壮的美转向和谐幽淡的美。” [4]
这种和谐幽淡之美,表现在音乐上,与陈景元(1024―1094)同时代而稍早的道学家周敦颐(1017―1073)糅合儒道思想,提出了“淡和”审美观。他在《周子通书・乐上》中说:“故乐声淡而不伤,和而不,入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡则欲心平,和则躁心释。”
与周敦颐不同的是,陈景元一会以“处中和而不者乐也”来释乐,一会以“乐者,心之冲和”来阐释其音乐美学思想,反映出一个道教学者思想的矛盾性。尽管如此,陈景元的“中和”、“冲和”的美学思想,一方面丰富了宋代“淡和”美学观,自然也丰富了中国古代音乐 “和”的美学思想内涵;另一方面,在通俗音乐当道而高雅音乐式微的当代,陈景元“中和”、“冲和”的音乐美学主张,也能给当代人莫大的启发:既然“和”是不同事物之间的对立统一,则“下里巴人”与“阳春白雪”之间、“雅”与“俗”之间应该相互融合吸收。
参考文献:
[1]《庄子注》,蒙文通《道书辑校十种》[M].北京:巴蜀书社,2001:905-1147.
[2]宋祚胤注译.周易[M].长沙:岳麓书社,2000:129.
