赞美黄河的诗歌

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇赞美黄河的诗歌范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

赞美黄河的诗歌范文第1篇

1.一个诗人叫汗漫

汗漫呆在黑色橡木桌椅白色墙壁之间，等我，松弛，宽和，黑边眼镜内满载手风琴嗡嗡声般散漫的呼吸、笑意、眼神。

这是我第三次见到汗漫。即便我们在同一座城市，在同一小片月光，在同一束霓虹灯下，也许曾无数次地擦身而过。第一次在五月树木香气中，与谢鲁渤、马叙诸师友同游雁荡山，汗漫带着喘息断断续续的闲话如同画外音。第二次是七月午后，汗漫在福州路咖啡馆的甜香中显得平庸百无聊赖，只是眼睛突然会跳动一两点好奇、孩子气，慢慢将喜悦绽放成两个小酒窝。真奇怪。第三次。

第三次已是八月。支离破碎的八月！酷热依旧汹涌，白布般从天而降、密密实实遮蔽左右前后的我。我从酷热、白亮中推门而入，走向阴凉、阴影中松弛、宽和的汗漫，我相信他看见的我逆光、黑色、单薄，手握他的诗集，《水之书》。我疑心我八月为什么伤感，全是因为这本书的书名。但汗漫的诗不应该伤感，因为他们宽广、大气、华丽，奔涌着澎湃的热情和思绪。这是我见汗漫的理由：难道这个停靠在橡木桌椅之间的游移男人足以写下这些浩瀚诗篇，那些白纸上跳动的才情就是属于这样一个肉质的“他”？

“汗漫我们谈诗吧。”我这么说，就开始谈论他诗歌中的意象、语词、音节、速度，他翻动着那些被我曲曲扭扭的红笔勾画，被只言片语武断，以至不复是原本面容的诗行、白纸、墨汁——他的孩子们。我们说的有一搭没一搭，最后还是滑向不属于诗的种种样样，佐以啤酒和茶，笑及飞扬眼神，在石英表的分针指向某个会议的下午2点时分醒转过来：“汗漫，我们不是要谈诗吗？”

他笑笑站起身：“这样不也挺好的吗？”

2.意象之华

其实汗漫诗歌有一些固定意象：

书写者，诗歌中的汗漫，一个在诗行中反复出现、走动的书生：“我怀疑自己在多年前是否以孔子的书童这一身份/怀抱竹简，来过郑州北郊？”“而我只是一个清寒书生/除了几瓣略微押韵的长短句/又能向女人献上什么？”“我，一个试图继承古人以驴子、马匹、小舟作为锦囊/来收藏四季万象这一传统的晚生”。这个书生，有时缓慢地骑辆老式自行车穿行于加速度的城市，有时在密闭的书房中刻舟求剑，有时化为披头散发在记忆或幻想的草原奔驰的马匹，有时是个漫游者穿梭于剧场海边、黄河泰山、街头楼宇，有时是终年漫游大地的自言自语的手风琴。这个书生，他的使命，就是书写诗歌，或歌唱，或言说：

奥斯威辛之后，1966年至1976年之后

诗人，或曰歌者，依然不安地存在

他们日夜用笔尖缝补灵魂中的伤口、针灸声带中的阴影

把墨水瓶投掷到光阴的激流中去

作为时沉时浮、携带福音的漂流瓶

去寻觅渺茫的岸、手、眼睛、回声——

诗人，歌手，你天赋一张阔大的嘴巴

怎能把它化为废墟、化为考古学家的挖掘地

犹如无言的楼兰、庞贝？

你，嘴巴应成为一个时代鲜明的证词：上唇——“是！”

下唇——“不！”

歌唱，担当，这是诗歌的宿命和光荣

——节引自《初春之书：祈祷》

这个书生，也因为书写，歌唱，虽卑微，而幸福，获得了内心的救赎：

边走边唱的漫游者边走边唱的我

被一种隐秘的力量反复拉开胸腔和声带的我——

这终年漫游大地的手风琴

这终年沉迷于乡村灯光和旷野芬芳以求获得救赎的

手指、风吹、琴声

多么卑微、幸福，一个书生的卑微和幸福

小于一，大于一切

——节引自《漫游书》

而被写下的诗是什么？在汗漫笔下，有时被当作墨汁，被渴慕地吸进笔管，或被毛笔沾取，那些晃荡在墨水瓶中的墨汁；有时是奔驰的披头散发嘶鸣的马匹（也指诗人）；有时候诗集是棵向上生长的树（如《漫游书》），纷披的叶子都是令人惊叹的诗行：

是谁把那么多绿叶装订成高大的书——

高大的树！春天的树

鸟巢，是夹在树中的一枚响亮的书签？

——节引自《南阳盆地阴历八章》

至于书写诗歌的用具纸张，它们被认为是大雪，雪中的乌鸦就是墨水瓶，如《呼喊》一首：

雪地上的乌鸦——

一瓶移动的墨汁

等待着谁的笔，插入它的血液？

雪地是一张被风卷起边缘的白纸

乌鸦呼喊：“毛笔和手在哪里呀？

雪就要化了呀……”

诗人书写诗歌，有时书桌就被当作了船，直接划进了大海，诗人奇异的想象无所不及：

他划动木质书桌这一叶独木舟早出晚归

他将笔杆这一柄鱼叉远远掷出

他可能一无所获

直到病危，急救室内的无影灯照亮所有水域

输液瓶高悬在桅杆上裹满海风

他独自划动病床，进入深海

——节引自《打捞》

书桌、墨水瓶、墨汁、树、鸟巢，以及树叶、鸟的翅膀，这些与诗歌的书写相关的意象反复出现在他的诗行中。一个孜孜以求的诗艺探险者，埋首在诗歌险象环生的河流中，从不厌倦，谦卑而无限幸福：

只有诗人感觉书桌边缘的墨水瓶

仍晃动于风中！

——仍是高居于树梢的向上的鸟巢！

他伏身

他用笔汲取一些液体的鸟鸣、云朵

温润自己微凉的心情……

——节引自《持续的歌谣》

事实上，除了这些固有意象外，汗漫诗篇，意象之华，层出不穷，他虽为中原人氏，却有着南方楚地屈骚以及汉赋的华美诡丽的想象。意象叠加，连绵而出，如同华美巨树，枝叶纷披，摇曳生姿，诗人章德益说汗漫意象是“乱花渐欲迷人眼”，俯拾皆是“情思摇曳而又文辞妩媚的长句”“目光奔放而又灵思乍绽的佳句”。尤其集中体现在他的三首长诗中：《水之书：黄河》、《初春之书：祈祷》、《漫游书》。就是在一些短诗中，一些寻常小景，也能被他幻化出诡丽的意象来：

红衣红裤在大地上走动的少女——

少年眺望着的风中之门？

双臂对称，最美的春联

长发是谁避雨的瓦？

心房是谁入梦的新房？

……春天未婚，桃花满面

对立夏之后胸前桃子的饱满，怀想、紧张

——节引《南阳阴历八章》

少女是家门，双臂为春联，长发是屋瓦，心房是新房。一行一意象，而堆叠在一起，绝不至于沉闷，气息英俊透明，且有《诗经》之风的可歌性，有起兴之味。

3.语词幻象，吟唱的歌者

我因黑陶，结识汗漫。两位诗人都孜孜于制造语词的幻象。以幻象抵达事物之本质，抵达现象世界之真实。黑陶充分展示汉字、汉语词汇从字形到意义的美感，语词被密集叠放，语词是可看、可抚摩、可放置、可分拆，可立体地堆积的，语词构成的世界，色彩浓郁，质地厚实，是一幅幅以黑色为底子的油画。黑陶，以火淬炼锻造着语词，执拗的热情憋闷在岩石之下，悄然涌动。汗漫则亮开金嗓子，放声歌唱，他的语词，以水涤荡。汗漫奇妙地将语词，语词的词意，或雅或俗，动词名词形容词，语词幻化出的众多意象，貌似杂乱地“混搭”。他完全打破常规用法，只是遵循诗行蔓延自身的韵律，行走在汉语平平仄仄自然天成的山径，而这些语词，杂糅却不杂乱，精心布置却不做作，华丽又不失清新，这些英俊的语词，热烈的语词，华丽的语词，转动自如的语词，沸沸扬扬、浩浩汤汤如同大河江流，奔涌入大海。

这充满孩子的伟大宫殿

每时每刻都在受孕、阵痛、分娩……在你面前

我和我的子孙以及小麦、土豆、雄狮、夸父……

成为兄弟。我和我的祖先以及梅花、陌上桑、飞天、鸽子……

成为姐妹。以春天为铜镜

你手举两岸一棵棵桃树这一支支口红

涂亮花园口、涂亮你这位于郑州北郊的嘴唇，然后

在中国的额头吻出一轮红日——

——节引自《水之书：黄河》

你汁液四溢的明月之乳

哺育着二十四个中国节气、二十四种民族乐器组成的管弦乐队

春分、清明、大暑、霜降……

竹笛、紫萧、板胡、唢呐……

在大地漫游、吹奏

风——雅——颂——

催促五谷、爱情、诗歌，在你辽阔的视野和听觉里

萌芽、灌浆、抽穗、结实

携手私奔的恋人，在夜晚向你哭诉并获得庇护

放下屠刀的日语、英语，在你面前意欲成佛

一尊铁犀铁一般凝视你的河水、

——一个金色花园的守夜者、我神秘的兄长，凝视河水、

他的铁手提着北方七颗星星编织成的灯笼

每夜都在两岸传说和梦呓中走动或飞翔

穿越汉唐暮色、明清三更，抵达今晨鸡鸣

在白昼，铁犀，静默成你唇旁边的一粒黑痣……

黄河安澜。九州升平

婴儿和昆虫们集结而成的童声合唱团坐满两岸

细声细气地，把枯草一棵一棵唱绿

将露水一夜一夜唱白——

——节引自《水之书：黄河》

汗漫没有任何语词的限制，在他笔下，小麦土豆与雄狮、夸父可以并置，作为植物的梅花与词牌、与壁画中的飞天可以并置，节气与乐器可以并置，汉唐暮色与明清三更可以并置，昆虫与婴儿可以并置。而在这种语词的并置、跳接、转化之中，他从传统的、字面的中华文明穿越到现实的黄河水色，他所用的不是眼睛、嘴唇、牙齿，而是心灵、热血、一腔真情，他嗅闻着这些语词内在的紧密联系，顺着诗之灵，缝补、衔接着他们的相似性。所以，这些语词的混搭，丝毫不存任何障碍，反而令读者惊讶于诗人灵动自如的想象力及飞扬的才情。

假如说，黑陶文字是可看的油画，汗漫的诗行，则是可歌唱的，具有很强的音乐性。汗漫，这个大地上的游吟诗人，禀承着诗人歌者俄耳浦斯的技艺，他是一架在大地上漫游、经过中国文化浩荡大河洗涤的手风琴，嗡嗡嗡嗡，不绝如缕地发出嘶哑而持续的鸣唱。他的歌唱，有时如江河汹涌奔流，有时如鸟鸣如花开，散发着故乡原野的芳香，折射着木格格窗中的温暖灯光。在中原大地阔步行走，他的歌声如同河水中的黄钟大吕，在江南小镇，缓慢行走在暗弱的光线与阴影中，他的诗行则流淌着温柔的月光，女人的软语、手温，及暗香。

且不论阅读汗漫诗歌所能感受到的行进中的汉语的音乐节奏感、速度感，单就他的两首长诗《水之书：黄河》及《漫游书》看，形式上就富有音乐性。

《水之书：黄河》，复调结构。诗歌分为六阕，是行走在黄河边上的少年、孔子身边的书童、诗人汗漫、或“我”——所有受黄河文明哺育的汉人，歌唱，并倾听黄河母亲与他的对唱。以诗人的歌唱为主，他的音调是开阔、响亮的，他吹奏、吟唱，“穿越汉唐暮色、明清三更抵达今晨鸡鸣”，漫长、阔大，浩浩荡荡；而黄河母亲的对唱如同大提琴，声音温和、深沉，是对岸边行吟者的呼应，满含包容与爱怜。

《漫游书》是一部交响乐。是诗人在大地、现象世界的漫游，思索，歌唱。全诗分七节：第一节《大地汹涌》，很快的快板，依旧是诗人飞扬、阔大的音调出场；第二节的《夜色温柔》与第三节的《成语内外的六种景象》，是行板、慢板，抒写诗人面对现象世界中所见之种种，沉思，游移，感觉着“体内的手风琴含义不明地呜咽”；第四节《幻象：树》，行板，充满奇诡的想象，抵达理想之所，音调重新激扬，直到第五节的《奔跑，奔跑》，转为快板，情绪变得复杂、激烈、冲突，现实与幻象的错杂交响；第六节《慢下来》，再次慢板，重归于思索，“如同萨克斯风傍晚的哑嗓子/——据说，一个人慢下来之后/才有可能重返故乡、春天和初恋……”；第七节《乡村灯光》，如歌的行板，回归到一种平宁的，自由的，飞翔的，虽卑微而幸福的状态。

4.汗漫：浩瀚之意

汗漫两字，即是浩瀚之意。其名其诗，合二而一。假如他的内心不足够浩大，假如他不是滋养于绵远的文化传统，假如他不是漫游于大地、行走在河边，眺望、倾听，假如他缺乏热爱、悲悯之心，假如他不时时处于异地却充满对乡愁的渴意，假如他不执着于对诗歌技艺的挖掘，假如他缺乏歌唱的喉咙、持续的热情，假如……汗漫，这个试图划动书桌、游向大海，这个边走边唱的漫游者，假如单凭语词、技艺、音节、速度，他如何成为汗漫？虽然，我们也说，语词行进在语词的节奏中。汗漫诗歌主题宽泛，大致可归结为三种：

热爱。从大处看，感恩于大地的开阔、滋养，倾情于母亲河的曲折、壮丽，受惠于中华文明传统的沐浴、洗礼；从近的、小的看，故乡的鸟鸣花开，木格格窗的温暖灯光，父亲，合葬的祖父祖母，偶遇的铁匠、矿工、拾垃圾老妇人、手持油灯的瞎子、新娘、晨风中的少年……这些源自内心深处的感激、感恩、感动、感伤之情，涌动在诗人笔端，成为他歌唱的元素，并构成了一个诗人内在的精神质地。汗漫的长歌，如同西来东流的大河之水，精华集中体现在《水之书：黄河》中；他的短章，又如泉水细流漫溢，湿润，清凉。汗漫，让我想起新大陆上的惠特曼，他们一样深情歌唱自己的大地、母亲、河流、故乡、人群。他不回避所谓的“大题材”，因为他有“小于一、大于一切”的情怀和笔力——开阔，但尖锐。他说，一切题材都可以成为诗人表达的对象，关键是怎样表达，是否诚实、独到。

你采下一朵金菊，落地生根，盛开成小花园、盛开成我

你采下一朵水，从双脚而起汇合成直立的河流、汇合成我

我是黄河，一种幸福

我从黄河来，一种光荣

我到黄河去，一种宿命

埋下诗人尸骨的河岸破土而出歌手的乳牙——

你奔流，我就不朽！

——节引自《水之书：黄河》

转化。一个曾经的少年，“独自走遍开满鲜花的大地”，“惟一的行李是他发烫的身体/无数的墙壁和脸/无数的方向和悬念”，他赞美般的河水，暗香的少女，“绿叶中打井，鸟背上耕田——这神话、童话般的风景”，属于他纸上幻象的源头之地故乡南阳。而渐进中年，他却迁徙来到大海边一座庞大的城市，在异地谋生、喘息，看时光流逝，头白、委顿、腰带渐宽，仍然游移不定，“他对故乡、异地怀着双重的内疚和羞愧”，因为他远离了心中故乡，又不能完全融入异地。在城市与乡村，在快与慢，在记忆与现实之间，他必须转化某种微妙的关系，必须努力寻找符合逻辑的依据，使之统一于内心。汗漫不想割裂，而是努力转化，他试图以夜晚的诗人身份，历险，做“一个怀想旷野而又迷恋广场的矛盾者。”他要“继续赞美故乡并尝试赞美异地吧！/尽管这是徒劳的赞美”。汗漫的态度，怅惘而积极。对生活如是，对时间流逝如是，对亲人的死亡也如是：

最近的晚冬，带走父亲

我与旧日时光的联系断绝一个环节

我猝然苍老，眼光突变——

大街上的每个妇人竟都成为美好少女！

而在从前，她们的背影

常常混同于沧桑的母亲

用诀别的目光抚摸一草一木

内心充满热爱、眷恋

而那些渐次进入长眠的亲人友人

也使我终将抵达的死亡

变成故乡和温暖

我将彻底安静

不再显得悲凉和孤单

——节引自《春天再次来临》

死亡在这里被转化成对人世的爱，对少女的赞美，对时间的眷恋，而死亡，也将让诗人矛盾、游移、焦虑的心终于安静，也将让他回到真正的精神故乡，也让灵魂和心自由广大，真正地飞翔。耿占春评论汗漫时说：“在他的修辞学梦想中，死亡可以变成新婚，哀痛可以化为祝福。”比如《早春，为祖父祖母合墓》中，死亡，以温柔、温暖的祝福的方式进行，“多年以前/他们烛光下的绣枕大约开着并蒂莲花/如今，两人如同先后熟透的莲子/ 落入泥土”从莲花到莲子的转化，是祖父母的再度新婚。这种自然而奇妙的处理，是因为汗漫有一颗温暖、宽广、大爱的心。

归宿。汗漫能够完成现实与记忆之间矛盾的转化，乃在于，他死死守住他的心中家园与精神归宿。这个归宿，就是诗歌，就是他的诗人身份。所以他不停地重复他的毛笔、墨水瓶、书桌、书生这些意象，将自己当作一台自言自语的手风琴，“我体内的隐疾和晦暗被琴声清洗/我双脚热烈如鼓点撞击大地之鼓！”他毕生为诗歌生活，惟一的愿望就是，“当我死去，我一生种下并热爱着的树木们/能否保证一个漫游者无愧地躺进/鸟巢做成的骨灰盒/——在群山之上、树枝之间/随风摆动”。树木、鸟巢，也是他诗篇中反复出现的意象，他在对这些大地物象的反复书写与吟唱之中，安顿自己的身体和内心。在诗集最末一首长诗《漫游书》的最后一节，诗人创造了一个乡村女诗人形象——乡村，小母亲一般的温暖女子，木格格窗洋溢而出的灯光的温暖，构成了诗人记忆中的家园；而诗人身份，是他的精神依托，他的灵魂必回归到诗的王国。在乡村女诗人身上，汗漫完成了对记忆故乡与精神故乡回归的合一，这个乡村女诗人手持油灯，呼喊：“看着灯——看着我——别走丢了——”

一个乡村女诗人

一个总在担心真、善、美三姐妹迷失于白昼的

诗人、农妇

站在傍晚时分的木格格窗前

手持油灯，呼喊：

“看着灯——看着我——别走丢了——”

她是三姐妹的长姐、小母亲般的长姐

她的呼喊，回声四起

夺眶而出的灯光

让木格格窗以外的世界，满面暮色和忧郁

——节引自《漫游书》

5.再见汗漫

我们因诗歌而聚合，在钟表滴答声中再见，奔向各自的办公桌、电脑、手机、记事本。我再次将自己投入南京西路的酷热中。隔着车窗，隔着加速度的小甲虫，目光折叠被挡风玻璃弹回——汗漫在甲虫之外，在阳光之外，在马路那边，在阔大的梧桐树的阴影中——缓慢、近视，一个职员，一个诗人。离开了故乡南阳，他却日日穿行在这座城市一条名叫“南阳路”的小街，努力保持对路边种种细节的敏感——是奇迹？是命运？是他不可能也不愿割断的与故乡的联系。汗漫说，一个人有可能在异乡彻底拥有了故乡。他也许天生注定要这样在故乡南阳与一条名叫南阳的小路之间，奔走他的生活，转移他的困惑，记录他的爱恋与幻想。他，一个男人、职员、诗人、漫游者，一台喃喃自语的手风琴，一匹奔突往来披头散发的马，在这蝉声鸣噪的午后，在楼宇街巷间，辗转反侧，低语，或大声呼喊：

“看，一匹马骑着一个歌手飞过市区天空了呀！”

“到大海上去，抵达更自由、广阔的地方！”

赞美黄河的诗歌范文第2篇

关键词：《诗经》 夸张 表达效果

夸张，是文学作品中常用的一种表现方法，就是把事物说得远远超出客观实际，以加强人们的印象。古人曾有较明确的阐述，《文心雕龙・夸饰篇》中说：“故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，讽格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容；说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。辞虽已甚，其义无害也。且夫音之丑，岂有泮林而变好；荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰。”

夸张的作用，在于突出描写对象的某些特点，以烘托气氛，渲染形象，启发读者的想象力，给人一种异乎寻常的感受。一般用夸大或缩小的词来形容事物，使所表达的内容得到强调和突出。夸张可以分为三类：扩大、缩小、超前。现结合《诗经》中具体诗歌内容，就夸张修辞的类型及表达效果做简要分析。

一、扩大的夸张

为了达到更为形象、深刻的效果，人们往往人为拔高事物的特点，向大、多、长、高、强、快等方面进行夸张。

有例如下：

彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

――《王风・采葛》

这是一首男思女的爱情诗。此篇虽篇幅短小，内容单纯，但由于运用了扩大的夸张手法，再从心理上加以刻画，因此使人感到内容充实、情意绵长。用“三月”、“三秋”、“三岁”这样的夸张修饰，并辅以《国风》所常见的层递手法，一层深似一层地表达出诗人殷切的思念之情。

诗人抓住“别离恨时长”这一典型心理，用率真的语言反复咏唱。时间由“三月”到“三秋”，“三秋”到“三岁”，夸张的程度由小而大，相思之情也愈发浓烈。三章只换了几个字，却将诗人对情人愈来愈强烈的思念之情真实表现了出来，故而能强烈地拨动读者的心弦。

扩大的夸张手法，重在主观情意的抒发，并加强语言的感人力量。此外，《诗经》中有不少数字夸张的诗篇，用实数代虚数进行扩大夸张。

例如：

（1）千禄百福，子孙千亿。――《大雅・假乐》

（2）跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。――《幽风・七月》

例（1），此诗是周王宴饮群臣时群臣所奉献的颂歌。“子孙千亿”是极言子孙众多，并非真有千亿。“千亿”这里为虚数，使用夸张的手法极言其多，突出数量多的特点。用上这个词吹捧得也就很到家了。王充《论衡・艺增》中提到：“《诗》言‘子孙千亿’，美宣王之德能慎天地，天地祚之，子孙众多，至于千亿。”

例（2），“万”也是用做虚数，极言寿命之长。以实数代虚数，突出了事物的特征，增强了语言的形象性和生动性。

二、缩小的夸张

缩小的夸张与扩大夸张相反，这类夸张是故意把一般事物往小处说，使之更低、更弱、更慢、更少，达到数倍缩小的作用。有例如下：

谁谓河广？一苇杭之。

谁谓宋远？予望之。

谁谓河广？曾不容刀。

谁谓宋远？曾不崇朝。

――《卫风・河广》

这是一首思乡诗，写的是一个嫁于卫国的宋国女子思乡不得归的悲歌。此诗最大的特色是使用了缩小的夸饰。卫、宋两国一河之隔，这位思乡的宋国人却不能回去。诗中不写如何思乡，而以夸饰的艺术手法，连用“一苇杭之”、“予望之”、“曾不容刀”、“曾不崇朝”四个比喻，极言距离之近，渡河之易。既近且易，而不得归，更衬托出其思乡之切和实际归去之难。

卫国在今河南省北部的新乡、安阳一带，宋国在今河南省东部的商丘地区，不仅隔着一条宽阔的黄河，而且相聚有数百里之遥。但在诗人思念家乡的想象中，黄河不仅可以“一苇杭之”，而且又“曾不容刀”；而宋国不仅可以“予望之”，而且可以“曾不崇朝”。诗人极力夸张黄河狭窄，又极力夸张宋国很近，虽然言过其实，但却没有给人荒诞不稽之感，反而更好地衬托出诗人迫切思乡的心情，发人深省。

诗人使用大胆的夸张，为诗歌创造了一个情感上的意境。用感情上和家乡的贴近来缩短空间的距离，并且将广阔的黄河与遥远的距离进行了缩小的夸张，却生动形象地表达了自己归心似箭的焦急迫切心情。

在思乡诗中，这是情出一格的手法。钱钟书曾在《管锥编》中云：“盖人有心则事无难，情思深切则视河水清浅；以望宋，觉洋洋者若不能容刀、可以苇杭。”

缩小的夸张，以退为进，有力地反衬了事物的特点，进一步增强作者要表达的感情。

三、超前的夸张

此种夸张故意把后出现的事情说到先出现的事情的前边去，这样表面上不合理，但通过夸张渲染，使内容得到了强调。

有例如下：

旱既大甚，则不可推。

兢兢业业，如雷如霆。

周余黎民，靡有孑遗。

昊天上帝，则不我遗。

胡不相畏，先祖于摧。

――《大雅・云汉》

此诗第三章写宣王祈求先祖救灾。因为连年旱灾，百姓流离失所，死亡者众多，剩余的人不多了。诗中夸张地说，“什么人也没有剩下了”，突出强调了灾害的严重性。旱灾太严重了，已经很难排除，终日兢兢业业，当头如有雷霆。周地残余的百姓，如今一个未剩。昊天上帝啊，不把我们怜惜，怎能不害怕呢？先祖基业就要断绝。旱情严重不可排除，何等恐惧，何等危险，犹如雷霆，骇人耳目。

“周余黎民，靡有孑遗”二句写得触目惊心，惨不忍睹。这种超前夸张的手法，显然是把后事窜前，但百姓深遭其害则是事实。百姓遭此荼毒，老天上帝既不肯恤问，先祖之灵怎不畏惧而前来相助。

《诗经》的艺术魅力，往往便在这扩大或缩小的夸张艺术手法的运用上体现出的丰富，吸引人们去诵读。这种夸张修饰手法的运用在《诗经》中比比皆是，为诗歌情感的表达营造了很好的艺术效果。例如：

叔于田，巷无居人。岂无居人？不如叔也，洵美且仁。

叔于狩，巷无饮酒。岂无饮酒？不如叔也，洵美且好。

叔适野，巷无服马。岂无服马？不如叔也，洵美且武。

――《郑风・叔于田》

这是一首赞美猎人的诗，此诗在艺术上的特点是修辞上的夸张，从而表现“叔”的英武超群。“叔于田，巷无居人”；“叔于狩，巷无饮酒”；“叔适野，巷无服马”。不是没有人居住、喝酒和驾车，只是这些人都不如“叔”俊美温和、豪爽勇武。所谓，“巷无居人”、“巷无饮酒”、“巷无服马”，都是一种夸大的修饰，来极力地形容叔举止的超凡出众。这样夸张给人以强烈的感染力量，夸张恰到好处，赞美无以复加，这要比直接叙述或描写高明得多，也达到了很好的艺术效果。

《诗经》中夸张手法的运用，引起了人们对诗歌内容的丰富想象。这种修辞手法不但使诗歌的内容更为形象生动，而且通过扩大或缩小的艺术加工后，事物的本质特征更为突出，诗人所要表达的情感更为饱满，读者也对诗歌内容、意旨的领会更为深刻。如果说，赋、比、兴是《诗经》最基本的艺术手法，犹如一段纯美的织锦的话，那么夸张的修辞手法就是点缀这段织锦的花朵，使之更加光彩动人。

参考文献

[1] 向熹.诗经语言研究[M].成都：四川人民出版社，1987.

[2] 夏传才.诗经讲座[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3] 杨合鸣.诗经新选[M].武汉：湖北教育出版社，2006.

赞美黄河的诗歌范文第3篇

关键词：历史角度;李白;诗歌意识;人格;美学欣赏

盛唐作为封建时代的一个历史发展阶段，从历史的角度来看始终充斥着儒家思想文化，而李白作为这一时代的士大夫，他的诗歌以及人格无不带有儒家文化的思想缩影。但纵观李白的一生大部分的时间都是在求仙问道，过着半隐居的生活，因此李白与道家思想也有着很深的渊源。在李白的诗歌当中，体现着李白儒道两家的思想文化人格。

一、儒家文化对李白人格和诗歌的影响

儒家美学的基本精神是追求完美的人格，兼有治国平天下的理想抱负。在李白的身上体现着儒家文化人格的缩影，也是驱动李白整个诗歌创作和生命历程的主要影响因素。在《上安州裴长史书》中对李白的人生进行了描述，用“五岁诵六甲，十岁观百家”说明李白从小受儒家文化的影响。李白在人生历程中不断的通过学艺来提升自身的。在李白的《代寿山答孟少府移文书》中曾表明了自己的政治理想抱负”奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”。在李白的诗歌《南陵别儿童入京》表明了李白在生命的过程中游历四方，不断的积累人生的经验，一旦有了实现理想的机会，就表现出一种快乐自由的心态。儒家文化中的孟子对李白人格的影响主要体现在道德主题崇尚生命的力量。在李白的身上正是闪耀着道德人格的光彩。在《代寿山答孟少府移文书》中李白通过“白…将欲倚剑天外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒… ”来表达自己以天下为己任的政治理想抱负，并且具有坚定的追求和高尚的道德意识。李白的这种主体人格一旦显现，就爆发出对外界事物无限的道德力量，将自然万物的真善美看穿。在李白的诗歌中将黄河以及自然界万物的丑恶看的非常清楚“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”

二、道家文化对李白人格和诗歌的影响

李白的人格除了受儒家思想文化的影响，而且还受道家宇宙自然思想的影响，崇尚自然本体论。在李白的《代寿山答孟少府移文书》中将天地万物比作虚无的道，说明天地之间充满着阴阳二气。这些都代表着李白对老庄思想的深刻领悟。李白的道家文化是在自然万物宇宙观念的思想基础上形成的，他的许多诗歌都表现着宇宙的意识，如在《赠僧崖公》中“揽彼造化力，持为我神能。”《赠僧朝美》中的“高价倾宇宙，余辉照江湖”都表明了李白站在宇宙的角度，表达对自然界生生不息的生命力的赞美。

在李白的文化人格中将道家的思想作为人格思想的基础，将庄子哲学中的逍遥精神作为自身追求的精神境界，这也正是李白人格魅力的具体体现。庄子同样把道家思想作为基础，追求逍遥的思想境界。在李白的《金门答苏秀才》中追求时空上的生生不息，将自身的精神进入到空灵自由的境界当中。在《独坐敬亭山》中“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。”，追求摆脱人世间的人际关系，追求个体的生命价值，也就是这样的人格思想，才使得李白在现实中排除异己和世俗的牵绊，实现自我的超脱，追求自身的个性和理想。李白的一生也正是由于这种逍遥自由的精神境界才能勇于追求自身的理想抱负。在李白的诗歌中给人一种自由洒脱的气质，这也是李白的道家文化人格的体现。

三、李白的政治人格以及诗歌意识

政治理想是李白人格的重要组成部分，他虽然向往儒家的治国平天下的社会理想，但也常常羡慕法家的治世之道。李白的政治理想表现的铺张扬厉，但却显得心有余而力不足，缺少现实的合理性。在李白的《明堂赋》中描绘了一幅理想的政治图景，但与现实的实际不相符合，显得过于理想化。在李白的诗歌中不乏对当时政治的主张和见解，但历史观和政治观相对比较落后，与盛唐的经济状况相比，李白诗歌中的政治主张与盛唐统治阶级的政治主张明显的不相符。李白的政治理想是依据道家的庄子思想构建的个人政治理想图景，以自身假定的思想加以润色表现现实的政治。

李白的政治空想在不同的历史时期有着不同的美学阐释，因此意义也会大不相同。虽然李白的政治理想是一种空想，但却蕴含着当时那个时代特定的理想图景。在春秋战国时期，百家争鸣，其中不乏有着自己政治抱负的天下名仕，但谁都不能否认空想的政治理想蕴含着无穷的思想资源。中国几千年的文化和思想的精华正是在春秋战国时期多种文化思想的碰撞下产生的，因此李白的空想政治也具有多样性和美学价值。与其说李白在展示一个空想的世界，不如说通过李白的空想政治透漏出李白丰富多彩的精神世界和急于诉说现实的超越心情。

总之，从李白的诗歌中我们可以看出他的文化人格深受道家和儒家思想的影响，并形成一种空想的政治理想抱负，表现出对现实理想的超越和对自由的追求和向往。李白将自己对自由的追求转化成诗歌，以诗歌的无穷魅力展现对自由无限向往和追求的本质，从某种意义上来说体现着无限的美学价值和美学意蕴。

参考文献：

[1]孟修祥.论李白诗歌的节奏[J].湖北大学学报（哲学社会科学版），2010，03：23-28

[2]朱谷强，刘筱华.埃兹拉・庞德对李白诗歌的西化[J]. 外国语文，2010，06：35-39

[3]房本文.唐人选唐诗中李白诗歌异文刍议[J].文学遗产，2012，03：59-67

赞美黄河的诗歌范文第4篇

摘 要：艾青是中国新诗史上具有独特风格的现实主义诗人。他的诗把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。

艾青是中国新诗史上产生过重要影响、并具有独特风格的现实主义诗人，是继郭沫若、闻一多之后推动一代诗风的重要诗人，也是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。无论从创作实践，还是从诗歌理论上看，艾青无疑都是20世纪现实主义诗歌大潮中堪称标志性的诗人。

从在丁玲主编的《北斗》（1933年第2卷3、4合刊）上发表第一首新诗《会合》至1941年3月从重庆奔赴延安，是艾青诗歌创作的早期阶段。就像许多伟大的诗人一样，艾青初涉诗坛就显示出了与众不同的气度和风范：他早期的诗歌既包含了现实主义的悲愤与深沉、浪漫主义的抒情与追求，也体现了现代主义的技巧与变异，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。尤其是他早期作品的深沉而忧郁的现实主义抒情风格对中国新诗的发展产生了广泛而深远的影响。

一

现实主义是中国新诗中最早形成的一股诗潮。、刘半农等先行者在试验新诗时，就已显示出关注社会民生、忠于现实的特色。20年代的文学研究会更是高擎“为人生而艺术”的旗帜，大力提倡写实主义，并以《小说月报》《文学周报》《文学旬刊》《诗》等刊物为阵地，推出了徐玉诺、朱自清、叶绍钧、郑振铎、王统照等诗人，形成了早期“实诗派”。面向生活，反映现实；讴歌进步力量，反抗黑暗统治；语言朴素、通俗、口语化等成为他们共同的美学追求和诗歌理念。到了20世纪30年代，新诗在继承“现实的、战斗的传统”的同时，进一步密切了新诗与时代和人民的关系，但对诗艺的忽视，又往往使其流于“幼稚的叫喊”。现实与艺术的矛盾使这个时期的新诗陷入了短暂的困顿。

艾青的适时出现为新诗走出困境带来了希望。1932年，艾青从法国马赛回到他深深眷恋着的祖国，面对国破家亡、民不聊生的社会现实，他没有躲在自己内心的港湾中顾影自怜、自吟自唱，而是把自己的艺术追求与社会现实融合在一起，以一颗真诚而敏感的心，用朴素而富有感染力的诗歌的语言塑造典型性格和典型形象。发表于1934年5月《大堰河——我的保姆》，以伤感和怨愤的调子歌颂了用乳汁养育自己的贫穷农妇，向不公道的世界发出了强烈的咒语。这首诗震动了诗坛，成为诗人的成名作，从此“艾青”的名字进入了我国现代诗歌史。翌年，艾青出版了自己的第一部诗集《大堰河》，收入《大堰河——我的保姆》《巴黎》《芦笛》等诗作九首，这些诗歌深深地根植于现实主义的土壤，又走出了平铺直叙的狭小圈子，自觉地吸收浪漫主义的营养，并与现代主义中的某些合理因素相结合，以沉郁的抒情和丰富的意象另辟蹊径，不仅提升了现实主义诗歌的艺术品质，使现实主义诗潮得以深化，又为新诗的发展开拓了新的空间。

现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人，通过典型化的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。艾青认为，“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”①基于这样的认识和思考，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，是对国家民族命运的诚挚关心，显示出强烈的现实主义色彩。

艾青的诗歌作品始终是那“伟大而独特时代”的产物。感受时代的脉搏，倾听时代的呼声，紧跟时代的步伐，把个人的悲欢与时代的悲欢紧密地结合在一起，鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的声音，表现自己对社会现实的真切认识，是艾青的早期现实主义诗歌的基本内容。他说：“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手来写诗。”②出于这样的创作动机，艾青诗歌中所表现出的思想感情和精神特征，具有强烈的历史真实性。1937年至1940年，是中华民族遭受苦难最深重最残酷，又是反抗战斗最激烈最悲壮的年代，这个时期的艾青几经辗转，“满怀热情从中国东部到中部，从中部到北部，从北部到南部，从南部到西北部——延安”③，这一段流浪，使他一方面接触到了社会底层人民苦难的现实，更使他深刻地体察到了中华民族所蕴涵着的伟大的精神和力量。他在此期间的创作，大致可以分为两组：一组是以北方生活为主，表现了灾难深重的民族命运的，如《雪落在中国的土地上》《北方》《乞丐》《手推车》《补衣妇》《我爱这土地》《旷野》等；另一组是以诗人激昂的情绪为中心，以太阳和火为主要象征物，表现不屈不挠的民族精神的，如《他死在第二次》《给太阳》《吹号者》等。那绝望的《死地》也“依然睁着枯干的眼／巴望天顶／落下一颗雨滴”；那滚过黄河故道的《手推车》所发出的尖音也“响彻着／北国人民的悲哀”；那“万里的黄河／汹涌着浊浪的波涛／给广大的北方／倾泻着灾难与不幸；／而年代的风霜／刻画着／广大的北方的／贫穷与饥饿啊。”贫穷与饥饿、愚昧与闭塞、战争与死亡像阴影一样缠绕着这个古老的种族……现实主义的真实、深刻，在他的这些诗歌中得到了饱满、强烈的和木刻般深挚的表现。

这些一再激荡着读者心灵的作品，挟着对现实社会的深切关注、对光明理想的不懈追求以及甘愿为祖国献身的殉道精神滚滚而来，不仅令生活在苦难的中国大地上的读者产生了强烈共鸣，而且还以陌生的文本魅力，为读者提供了新的的审美经验，体现出20世纪30年代现实主义诗派深化的实绩。

二

艾青早期的诗歌创作，一方面继承了从新文学之始开始的对中国现实及其命运的追问，另一方面将这一追问延伸到了纵深处。阅读艾青的诗作，常常相伴而来的是感动、伤痛、沉重等交织在一起的复杂情绪，他哀叹中国现实的凄惨、黑暗：“雪落在中国的土地上，／寒冷在封锁着中国呀……”（《雪落在中国的土地上》）；他忧虑危亡中民族的命运：“旷野啊——／你将永远忧虑而容忍／不平而又缄默么？”（《旷野》）；他赞美赞美中国民众的宽厚、坚韧：“在时代安排给我们的／——也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里，／我们没有一个不是以圣洁的意志／准备着获取在战斗中死去的光荣啊！”（《吹号者》）……个人的痛苦与不幸被他融入民族的悲哀与时代的痛苦中，忧郁悲苦的调子倾吐的是整个民族灵魂的哀痛，这使他的诗作获得了丰厚的历史内涵。

丰厚的历史感和深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位杰出的民族诗人了。但是，艾青现实主义诗歌的审美价值远不限于此，其艺术触角继续延伸，已经深探到人类灵魂的最遥远处：宇宙和生命本体。如果说他早期诗歌中的民族忧患感表现为生命的现实存在，那么由对于宇宙和人生的体悟而获得的生命悲凉感则表现为生命的意识存在。这种生命的悲凉感在艾青早期的诗作中体现为挥之不去的忧郁的基调。

“忧郁”是构成艾青诗歌艺术个性的基本要素之一。艾青的诗中一再回荡着忧郁的调子，不仅《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》等诗郁积着深深的忧伤，甚至在歌颂光明的诗如《向太阳》等作品中，也同样交织着忧郁悲怆之情。在艾青的忧郁里，生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色。这种抒情基调是诗人敏感的心灵对民族苦难现实和人民悲苦命运的回应。当诗人在20世纪30年代刚刚登上中国诗坛时，心境中就已渗透着一股前途莫测的茫然，他心中萦绕着这样的诗句：“走过了路灯的/又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一诗中，他甚至写下了这样的诗句：“我知道/这是生命/让爱情的苦痛与生命的忧郁/让它去担载罢/让它喘息在/世纪的辛酷的犁轭下/让它去欢腾，去烦恼，去笑，去哭罢/它将鼓舞自己/直到颓然地倒下/这是应该的/依然，我的愿望/在期待着的日子/也将要用自己的悲惨的灰白/去衬映出新生的跃动的鲜红”。诗人在这里告诉我们，生命的理想境界是存在的，但必须用自己的悲惨的灰白去衬映，表现出一种与生俱来的生命凄凉感。抗战爆发后，全民族的抗战热情曾使诗人为之振奋，想要拂去往日的忧郁，但心境的深处仍潜伏着生命的悲凉感。1939年创作的《他死在第二次》，虽然注入了战士为国捐躯在所不惜的爱国情思，但仍然没有忘记对宇宙生命的哲学拷问。在诗的第十节《一念》里，诗人写下了对于生命的哲理性感受：“活着，死去/虫子花草/也在生命的蜕变中蜕化着……/这里面，你所想起的是什么呢？”诗人接着回答说：“多少年代了/人类用自己的生命肥沃了土地/又用土地养育了/自己的生命/谁能逃避这自然的规律。”诗人的用意非常清楚：生命本身无法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役与死的永寂的轮回。即使诗人怀着巨大的热情投进太阳的怀抱时，这种生的哀戚感也未能被拂去。

这一特点表明：从一开始，艾青的诗歌创作便具有了世界的眼光，他的诗作汇入了世界诗歌的潮流，成为20世纪世界诗歌的一部分。

艾青早期诗歌所表现出来的世界潮流、民族传统与个人气质的交汇，显示出了中国新诗经过近二十年的发展，已经达到了新的高度。

三

艾青一贯追求和坚持现实主义，但并不拘泥于现实主义的单一模式，而是有所突破，有所开拓。他的诸多诗篇把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，把对美好理想的憧憬与社会现实生活结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。正如法国诗人贝尔娜所说：“艾青从一开始就是写实派，但他不是僵硬的，教条的，这是一种自由的现实主义，开明的现实主义，进取的现实主义。”④也就是说，他在恪守现实主义本质规定的基础上吸收了多种文学流派的营养，使现实主义在艺术上具有多种色调和开阔的格局。

艾青是在西方象征主义、印象派的熏陶下走上诗坛的，他读过声称要“从恶中发掘美”的《恶之花》的作者波德莱尔的诗，喜爱希望成为“通灵者”的写过色彩绚烂的《元音》的兰波的诗，这使艾青在创作伊始已对现代主义创作手法有了一定认识；但同时他又始终不忘自己是“大堰河”的“儿子”，一直在为脚下这块多难的土地和贫苦的人民唱着深情的歌。20世纪30年代，面对新诗创作已经形成的现实主义和浪漫主义的传统而现代主义方兴未艾的局面，艾青自觉地担负起了创造性综合这一新诗发展的历史使命，使自己成为现代中国第一个将现代主义的手法、浪漫主义的激情和现实主义的蕴涵成功地结合在一起的诗人。

艾青的这种融合集中体现在他对诗歌意象的捕捉上。艾青早期诗歌中所采用的意象，其外延相当丰富，就是说，他的诗歌是以现实主义手法对生活作真实的艺术再现。1937年初的作品《太阳》中有这样诗句：“震惊沉睡的山脉，/若火轮飞旋于沙丘之上，/太阳向我滚来……”不仅描绘了一种光明来临的具体化感觉，还强烈地暗示着光明时代到来时那种不可阻挡的雄伟气势。再如《死地》里有句“大地已死了……/它死在绝望里；/临终时依然睁着枯干的眼，/巴望天顶落下一颗雨滴……”以大地作象征的形象，刻画出人民在大旱之年痛苦绝望的情绪。成名作《大堰河——我的保姆》更是运用意象的典范，集中描述了她一生悲苦的经历：“大堰河，/今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，/你的门前的长了青苔的石椅……”几个意象分别以坟墓、瓦菲、荒园、石椅这些物象的直观表现烘托出诗人对保姆大堰河悲惨身世的感念。这些意象注入了作者的主观感受，融入了诗人的情与感，使读者强烈地感受到诗中的意象描写已经不是单纯的写实了。

艾青诗歌意象外延的丰富多彩是与其内涵的深刻相一致的。例如在《雪落在中国的土地上》这首诗一开头就创造了一种富有象征意义的阴冷、凄怆的气氛和意象：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”接下来用拟人的手法写道：“风，/像一个太悲哀了的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用着你土地一样古老的/一刻也不停地絮聒着……”这里的“风”和“雪”既是对大自然景象的如实描写，又是当时惨遭战乱的社会现实的艺术写照，不仅仅表现了自然界寒冷，更是对政治气候和民族命运的暗示，表达了深刻的思想内容，为诗篇后面倾诉心曲，抒发忧国忧民的深情做了铺垫。再如《乞丐》，为了表现中国劳动人民在日本帝国主义铁蹄蹂躏下流离失所至于沦为乞丐的惨状，对乞丐的神态和一些特征性的动作做了细致的刻画：“在北方乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子。”从这些意象中既可以感受到乞丐那种饥饿的痛苦和渴求食物的欲望，同时又使读者对日本帝国主义入侵后的旧中国黑暗现实有了更加深刻的认识。

四

“如果说郭沫若是中国新诗中杰出的浪漫主义诗人，戴望舒是中国新诗中杰出的现代主义诗人，那么艾青则是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作中，现实主义诗歌得到了最高体现。”⑤艾青的诗一面是对现实世界的诅咒，一面是对理想世界的徜徉和依恋，诗中所展示的视野的开阔与辽远、蕴涵的丰富与凝重及意象的圆融与透彻，无不显示出对此前现实主义诗学探索的深化和超越。他的现实主义诗歌创作上对于中国的汉诗写作具有不可替代的借鉴价值和规范意义。

艾青同时又是现代新诗发展的一个集大成者。他的诗歌始终关注着本民族的前途和命运，同时又把眼光延伸到整个人类的前途和命运，突出了民族性与世界性的融合，显示了诗人的博襟和宏大的艺术视野。

别林斯基说：没有一个诗人能够由于自身和信赖自身而伟大，他既不依赖自己的痛苦，也不依赖自己的幸福；任何诗人的伟大之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤中。艾青的伟大正在于此。

① 艾青：《诗与时代》，《诗论》，人民文学出版社，1980年版，第160页。

② 艾青：《诗与宣传》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994年版，第77页。

③ 《艾青选集·自序》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994年版，第227页。

赞美黄河的诗歌范文第5篇

回望故乡

“故乡是我唯一可以着奔跑的地方//榆钱儿的甜槐花的香连同我的梦想/会在那里恣意流淌//故乡是一把锃亮的犁铧/时常搅动我晶莹的泪光//离别的鞭子/常常会抽打我的心房”（《故乡》）。

故土是一个诗人的生命起点和文化归宿。在光怪陆离、浮华喧嚣的现实生活中，故乡似乎离我们越来越远。评论家谢有顺说：“文学的日趋贫乏和苍白，最为致命的原因，就是文学完全成为纸上的文学，和生活现场、大地的细节、故土的记忆丧失了基本的联系。”

在这里，我们真切地看到群杰回望故乡的深情目光，听到了他对生命起点哽咽着的呼唤。

作为一个诗人，作为一个行者，也许脚步离故乡越来越远，但渗入血脉的纯朴、浓重的情感却历久愈醇。

触摸文化之魂

群杰诗中的故乡，不仅是袅着炊烟的豫东平原的村庄，还是文化灵魂的驻足所在。

“携带着悠扬清越的声音/你从黄土层走来/披挂着历史的风痕和雨迹//骨笛/你是一部推动民族音乐发展的历史书籍/你是一个至今依然可以/吹出魂魄吹出血性吹出自豪和尊严的/古老乐器”（《骨笛》）。

群杰的阅读，更多的是用脚步去感受线装书的厚重，用耳朵倾听古老文明的踅音，用心灵去叩开历史的尘封。

他又沿着时间的河床，溯流而上，用八千年风雨无法剥蚀的文明之骨作笔，饱蘸八千年沸腾不息的黄河之水，痛浇胸中块垒，尽抒激荡豪情。

他看到了沧浪之水清则濯缨、浊则濯足的屈原，“跋涉在时间的重峦叠嶂里/看星驰云涌沧桑巨变/看《离骚》正气《天问》肝胆”（《端午节怀想》）。

蜕变的挣扎

从爱国青年到卫国战士，从戎装钢枪到弘扬法治，群杰完成了一次次的蜕变。

群杰通过诗歌来诠注心灵蜕变的坚守

与转身，将自己化作一只蝴蝶。恍惚间，不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？

“我是一只蝴蝶/青山一程绿水一程/谁能知晓/我曾几度蜕变几度重生//谁能知晓/浮生如梦的辛酸和悲痛”（《我是一只蝴蝶》）。

我们能够感受他蜕变过程中内心经历的挣扎。

“时间和记忆/终将会忘掉这条即将枯萎的河/……/当前脚迈进一百年的古宅/后脚的鞋底仍沾满现代都市的尘埃”。事实上，他的蜕变不是简单的挽留与挥别，远行与迷茫，融入与拒绝，安定与怀恋，真正的蜕变是如何完成从乡村走向都市，完成传统文化与现代文明的对接。

河南人追光

现代文明没有改变群杰骨子里对故乡浓厚的情感。他用现代文明的舞台演绎为故乡撰写的大戏。他把笔触、把镜头、把舞台的追光灯对准了“知大义、行正道、乐奉献、勇担当”的河南人。他创作的纪实文学《河南人感动中国》、《家在河南》，策划拍摄的电影《火红的杜鹃花》、《守望乡村的女人》等，以不同的方式讴歌了河南人的淳朴善良、侠肝义胆的品性。

他赞美河南人不仅着眼现实，也追溯历史—正在筹拍中的电影《台北知府》，讲的是河南省临颍县孝台村人陈星聚任台湾知府，带领台湾人民打败了法国侵略者的故事。谒访这位河南籍民族英雄的故里时，他又一次诗情勃发。“你有力的脚印从这里延伸/仿佛星聚先生在谆谆教导我/为国纵然一死/也要把悲歌唱成/壮歌”（《晨过孝台村》）。

这种英雄壮歌从历史再唱到现实，正气始终充溢着诗人的胸腔。听着河南人谱写的一曲曲见义勇为的壮歌，群杰总是热泪满眶，慨然而诗。

有礼赞也有呐喊

群杰的诗行中，不仅有礼赞和歌咏，也有愤怒与呐喊。

作为一名资深新闻人，他有着深沉的感情，也有着锐利的目光。“每天都要把一批蛀虫写进文章/……/用我的法眼/去辨别这个时代的/魑魅魍魉”（《法制记者》）。

当看到作为中华文明母亲河的黄河逐渐干涸时，群杰再也忍不住心中的愤慨。

“母亲河呀，母亲河/你怎么了/是不是地

球变暖是不是季风减弱/是不是滥砍滥伐是不是泥沙太多/是不是森林毁灭是不是荒山阻隔/我已把这些统统写进诉状/能活多久/我就为你写多少控诉的诗歌/……/我想大声喊/我想大声说/我想发发脾气，点燃我的麦秸火/看谁再敢虐待我的母亲河”（《母亲河》）。

读到这里，每一位读者，都会为之感染，都会为之感动，都会为之拍案，忍不住和群杰一起大声喊：“看谁再敢虐待我的母亲河！”

这是群杰诗歌的力量。

个人简介

李群杰，1970年生，河南太康人。著名记者、作家、书法家、资深媒体人、影视文化策划人。

主编的作品：《刑事执法全书》、《民事执法全书》、《行政执法全书》、《党员素质教育》、《中国工会常用政策法规汇编》、《法学辞源》、《当代中国法学名家》、《中国土地常用政策法规汇编》等；

所策划的活动：“12？4全国法制宣传日书画作品大赛”、“全国法制经济论坛”、“全国法制新闻人物评选”、“全国监狱高层论坛”、“全国法制新闻培训班”、“11？8庆祝记者节—全国新闻界书画作品展”、“全国新闻界新闻培训班”、“国家安全生产高层论坛”和“全国法学名家高层论坛”等；

策划的影视作品：《来福来福》、《金阁山传奇》、《火红的杜鹃花》、《道口烧鸡铺》；正在策划筹拍的有电影《守望乡村的女人》、《大爱无言黄久生》、《龙门大佛》、《台北知府陈星聚》等；