绘画论文范文精选

一、中国古代画论是前人经验的理论和实践总结

传统这些见解不但对创作有很大的帮助，而且能把握中国画的真正的绘画精神，使创作者在艺术流派风格多样混杂的当今不迷失方向。只有理解了这些关于中国画的品评和要求，才能在艺术实践中去自觉的传承。研究古代画论还能使自己具有敏锐的判断力，而这种能力的提高，反过来又能促进绘画水平的提高。此外，画论中有很多命题，如意境、形神、雅俗、笔墨、文质、气韵等等，这些命题从不同角度对中国画进行阐述，其内涵因此更丰富，学习的内容更为多样。除注重精神性外，古代画论中还记载许多具体的画法;画法是表现传达画家精神的必要技巧，这些具体的画法包含着中国画的审美原则。古代画论中对画法做了详备的记述，《芥子园画谱》就是其代表。比如“二株有两点法，一大加小是为负老，一小加大是为携幼，老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致，如人之聚立相互顾盼”。③显然，简单的二株树法包含着辩证的哲学思想和中国画的情感世界。邹一桂的《小山画谱》云“白花白地则色不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，著迹不得，即画家所谓渲染也。”④这些画法观念在绘画实践中有很强的指导作用，是中国文化精神传承的重要方法之一。学习古代画论能加深中国画与书法，及文学艺术、音乐、舞蹈等相近艺术的联系。通过相近的艺术门类的学习，从另外层面促进中国画的学习，这体现了中国画的丰富性。古代诗歌中有描述画家的创作状态的内容，画家的理论思想也会渗透到诗歌中，这扩大了中国古代画论的范畴。同时，也增加了画论的丰富性和文化含量。中国古代画论可以作为一种文化现象来研究。其包含的内容不仅仅围绕绘画本身，还涉及中国人的世界观、哲学观、人生观，显示了中国人的智慧，反映了古代社会对美的追求的自觉性，体现了人类对善的渴望。画论既是人性的映射，又是当时社会文化的历史缩影。中国古代画论作为一门学科起步较晚，研究方法和深度也不够理想，由于中国画创作经过了漫长的发展道路，认识比较庞杂，影响了人们的相关评鉴。

二、中国画论作为一门课程出现于20世纪30年代，由上海美术专科学校开设

在当代的高校中，中国古代画论课程的学习则远远落后于中国画的课程学习，对画论的重视程度显得很不够。古代画论的文字语言较为晦涩。画论运用的是文言文，要研究画论首先要解读画论，文字的解读列第一位。在现代的教育中，古文的学习分量和白话文的分量明显失衡。随着社会的发展，只需要掌握简单的一些文言文即可，现实社会对文言文的实际运用没有太大需求，只有专门研究文言文的人才会加以深入研究。另外，繁体字日益淡出人们的视野，文言文中繁体字的认知不易，增加了解读画论的难度。文言文的时代变化差异导致语法的变化，也增加了画论解读的难度。在高校，作为中国画基础的画论课程没有得到普及，原因之一是画论的语言文字认知问题没有得到很好的解决，其内容的趣味性不高。伪画论的存在。在画论中，冒名某名家的画论，以此增加画论的权威性，甚至和别人的画论大同小异，有抄袭之嫌。古代画论本身并不是学术著作，仅仅是画家本人的实践经验和对中国画的认识，画论中运用别人的意思来作为自己的认识，是一种比较正常的现象，但同样的语句出现在不同的画论中，对研究形成误导。恽寿平在《瓯香馆集》中强调设色的重要性，“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉煹，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”⑤钱杜的《松壶画忆》认为“世俗论画者皆以设色为易事，岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”⑥这种重复性的语句，使得画论本身的学术水准大打折扣。画家观点解读的出入。对同一个观点，因为时间的先后，不同时代的画家对其解读的不同，同时画家的实践经验的差异也会导致认识的不同。比如“气韵生动”，董其昌认为气韵生而知之，具有天生的意思，是不可以学到的;而其他人则认为做到“气韵生动”是可以通过一定的方法达到的，还有的画论把气韵论述为具有神秘感。对画论的多元解释，虽显示中国画的生命力，但也为后人的解读造成了困惑。画论被后人收录时出现的错误，或者不同人对同一画论著作的全文的转载、引用有出入，导致研究画家的观点时产生模糊性。《历代名画记》一书的正文指出“著《魏晋名臣画赞》，评量甚多。又有《论画》一篇，皆摹写要法”。⑦《中国古代画论类编》中提到《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，没有提《论画》。《略论魏晋南北朝时期‘传神’论发展的几个阶段》一文中提到的《论画》是按照正文所写，只是对《摹搨妙法》和《魏晋胜流画赞》题目做了改正。所以，还需通过研究来进一步得到澄明。专业相关教材编写不足。画论以传统文化为铺垫，和中国的文化息息相关，解读它需要具备一定的传统文化和专业理论知识以及实践经验，教材的编写存在很大困难。有的重要画论只有只言片语，导致理解上存有偏差。画论是画家的个人观点，在理解程度和文字表述上有水平的差异，其中混有其他的因素，学习时需要具备一定的判断能力，要求学习者有一定的绘画理论知识作为铺垫，这些都为开设画论课程增加了难度。当下的美术教育未将中国传统文化传承的重要性提到一定的高度。长期以来，高校美术教育重视西方绘画的训练体系，运用西方绘画思想来学习中国画，严重地影响了学生对传统文化的认知，影响了和中国画有直接关系的画论课程的学习。

三、中国画重视文化含量

其作品不仅仅是完成视觉图像，还要体现中国文化品格，比如诗画一律就是中国画具有文化含量的例证。由此，应加强对学生文化品格的培养，增强对传统的理解能力，培养学生发现和创造中国之美的眼光，加深对画法和画理的理解，提高国画审美能力和感受力。同时，注意培养学生的“心性”。古人从学画的角度论述学画可以养性情，涤胸襟，释躁心，迎静气，其实读画论又何尝不是如此呢?从画论中体悟古人用心之迹之境，能更好地把握中国画乃至中国文化的境界。学习中国古代绘画理论是对民族自身文化的一种肯定。画论代表文化的一部分，体现着中国文化的独特魅力。画论课的开设有助于促进中国画的理论学习，通过研究画论可以明白中国画的精神内涵，提高理论水平。画论是中国画的文字印证，为中国画的创作指明方向。通过画论的学习还可以指导实践。画论中记载的画法，对中国画的实践学习起到事半功倍的效果。如果只重视技法的学习，那么很难创作出具有高品位的中国画作品。古代画论作为一种优秀文化遗产，是中国文化不可缺少的一部分。显然，研究古代画论所具有的意义是深远的。有美术研究者针对教育水准下滑，提出“人文薰修”，指出“人文薰修”培养塑造学生品性、人格和文化修养的重要性。具体而言，其“指实施人文教育，通过诵读经典，影响自己的品位和情操，在人格上实现由‘小我’到‘大我’”。“人文薰修”的缺失是教育质量下滑的重要原因，尽管研究者的重点不是指向学习画论，但是画论也是“人文薰修”的重要组成部分。只有将画论作为一门美术专业的必修课，画论的发展才具有可能性。中国画论教学在高校美术专业中能否很好地展开，关键是要充分认识中国古代画论的理论和实践意义。当下，教师教授偏重技法，学生普遍存在重技巧轻理论的倾向，严重阻碍了中国古代画论课程的实施。中国画的理论往往由画论来支撑，若不熟悉画论，理论知识会显得单薄。学生通过画论技法的学习，可以将其直接运用到创作中，直接和古人对话。学生的知识通过教师的言传身教得到，教师对画论的认识深度决定学生对画论的认识程度。教师在专业的教授中要能体现画论的重要性，比如在临摹课中，画论的重要性是很容易得到学生的认可的。临摹某画家的作品，要求学生查找画家的生平以及相关的学术研究论文，如果画家有画论留传，画论的研究就拥有第一手材料，中间不掺杂任何第三者的理解，可以引导学生通过直接阅读去理解。同时，可以引导学生结合第三者的研究，去丰富对画家思想的认识。当前，编著一本有指导意义的画论教材具有迫切性，但教材的优劣影响教学质量，画论教材的编写不应局限于整理层面，机械的罗列每个时期每个画家的不同观点，没有旁征博引的论述是没有意义的。按照历史的顺序编写画论，那是历史教材的编写方式，画论不是历史教科书，编写时应该具有横向和纵向的交织关系，这样才不会割裂画论的丰富性和完整性。中国画讲究审美意境、格调等，没有一定的文化品位很难欣赏和创作出气韵生动的具有文化含量的作品。所以，加强画外之功夫也是引导学生学习画论的一个途径。如加强对传统诗歌和书法的学习，以增加画论的丰富性。总之，在中国画发展传承的语境下，要求中国画应随时代的发展而发展，中国画(包括中国画论)的学习也应该抛弃陈旧观念，面对当前的形势找出适合的方法，这是美术教育工作者面临的重要任务。

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

上世纪90年代初，中国的高等美术教育和美术研究机构中原有的“美术史及美术理论”专业被陆续改称美术学，上世纪90年代中期国家有关部门又将美术学定为艺术学一级学科下属的与音乐学、戏剧学等并列的一个二级学科。从那时起，美术学正式作为一个二级学科在中国诞生，并得到迅速的发展。美术学作为艺术学科的一个分支，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一，在我国文化事业的建设和发展中起着重要的作用。遗憾的是，这个重要作用尚未引起普遍的认识，与发达国家比，美术学的社会地位和普及程度相差甚远。

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

1构思缘起

1．1画中有诗

中国的古诗词是以只言片语传达出一幅形象的画面，字字凝练，处处生机;中国画则寥寥数笔勾勒起大千世界，气象万千，天人合一。此二者都是以少寓多、以简寓繁。鉴于艺术的相通性，“诗中有画画中有诗”则成为艺术家文学家们的造诣追求，使自己的作品除了具备炉火纯青的表达技法外，更重要的是要有深厚的文学积淀。题画诗是诗人在画中融入了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。大部分题画诗是画家在作品完成之后为抒发画中意境所赋的诗。题画诗不仅是中国绘画艺术独有的民族艺术特点和风格，而且是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上将诗和画的有机结合，构成了美术作品在构图上、意境上不可或缺的组成部分。

1．2诗中有画

诗体画则是以诗歌的内容，意境为题材作画，把语言艺术再现为视觉艺术。宋代梁楷《李白行吟图》中李白的一件斗篷，只用了不到十根线条，便勾勒出人物身体的结构，衣褶的变化，抓住了诗人在构思诗篇，斟字酌句中微末动态的一刹那，把李白豪爽洒脱、浮想联翩的神态勾画出来。着墨虽然不多，却收到耐人寻味的效果。好的诗词不重絮言，寥寥数字便是欣赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化。诗情画意相映成趣，相得益彰，创造出一片和谐统一的意境美。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”古诗词与中国画，作为语言艺术与造型艺术的两类典型代表，都能较集中的体现中国艺术的精神本质。领略二者优美的意境，钻研中国古典诗学画论，探究二者的根源，无论是直观感受还是冷静思考，你都将获得一种强烈而相同的印象:中国诗画艺术存在着千丝万缕的联系，虽形态各异但本质相同，殊途同归。

2论文总述

中国古代美术史论著述卷帙浩繁，蔚然可观。据统计，从东晋至清代（1919年以后者不计）仅画学著作，已达814种。假如再加上书法、工艺、雕塑以及建筑等方面的史论著述，数字就会更大。当然，在中国古代美术研究中，主要以书法和绘画为对象，其他门类的著述则比较零碎和少见，而且，史与论以及鉴赏、批评区分不明，往往融合为一体，再有，论述多为经验性的、感悟式的，文体近乎随笔、杂谈一类，较少理论色彩和系统性。这些，是20世纪以前中国古代美术研究的一些主要特点。

自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，非凡是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清楚。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，非凡是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件非凡是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。