金融危机对地方财政影响
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2007年由于受美国次贷危机的影响和漫延，进而在2008年秋季演变为国际性的金融危机。在全球经济一体化的今天，中国经济必然受到金融危机的冲击。铜仁地区作为我国西部欠发达、欠开发地区，也受到本次金融危机的影响。如何采取应对措施，已经成为我们面前急待解决的现实问题。该问题的研究对于我区如何有效地应对金融危机的负面影响、在金融危机的影响下保持经济的持续快速增长等都有重要的现实意义。
一、金融危机对铜仁地区工业经济影响
经济增长放缓、资源价格下跌，成为普遍存在的特征。虽然铜仁地区地处西部欠发达地区，但是由于铜仁地区的工业结构中以硅锰合金、电解金属锰、工业硅生产为主要产品的冶金行业占主导地位，而冶金行业是较早实现国际国内两种资源、两个市场连通的基础产业，所以铜仁工业经济在在这次全球性的金融危机中，无可避免受到了严重的冲击和影响。受国际金融危机等因素影响，产品市场需求量大幅萎缩，铜仁地区主要的工业产品电解锰、铁合金、工业硅等的销售价格一路下跌。如08年11月份电解锰市场价约为11500元∕吨，比成本价还要低1000元左右，与处在4、5月份最高价相比下降了一半。电解铝市场价为14000元∕吨，比成本价低3000多元。需求的萎缩，价格的下降，使大量企业库存增加，出现停产、利润下降甚至亏损。如铜仁地区铁合金系列产品企业大面积停产，停产面最高时达80%；11月份，铜仁地区50户冶金化工企业仅开工15户，开工率仅30%；10月份全区实现规模以上工业增加值2.49亿元，同比下降22.6%，其中下降明显的有：黑色金属矿采选业同比下降34.8%；烟草制品业同比下降8.8%；黑色金属冶炼及压延加工业同比下降34.7%；有色金属冶炼及压延加工业同比下降56.0%；电力、热力的生产和供应业同比下降19.7%。10月份全区工业的全面下滑，导致全区规模以上工业增速从1-9月份的7.6%下降到了1-10月份的4.3%，下降3.3个百分点。1至11月，全区规模以上工业实现利润总额1.67亿元，同比下降近6成；亏损企业亏损额为1.61亿元，是上年同期的2.5倍。随着金融危机程度的加深和波及范围的扩大，铜仁地区工业经济面临的形式将会更加严峻。
二、金融危机对铜仁地区财政的影响
工业经济的下滑影响，铜仁地区财政收入呈现出增幅下降的趋势。2008年全年完成财政收入231094万元，比上年增长15.44%，但增幅有所减缓。2008年全区完成非税收入3.28亿元，比上年下降18.98%。非税收入占总收入和地方收入比重分别为14.18%和27.66%，比上年减少了6.19个百分点和10.23个百分点。从图1可知，2008年非税收入在地方收入中所占比重相对2007年有所下降。
由于铜仁地区外销型工业企业尤其是冶炼企业抵御市场风险能力较弱，自2008年第4季度，基本处于停产或半停产状态，直接影响增值税的增长增收，使财政收入增速放缓。从图2和图3可知，受到金融危机的影响，2008年我区财政收入呈逐月下降趋势，在12月份达到最大的下降幅度。从全区财政总收入分月完成看，与07年相比，08年12月份出现了首次下降。随着资源价格的进一步下降，对全区财政收入的影响愈加明显。
2009年一季度，全区财政总收入累计完成55213万元，比上年同期增长14.36%，增速同比下降11.3个百分点。全区完成税收收入45922万元，同比增长12.86%，增收5231万元，增幅有所下降，受企业减产停产的影响，企业所得税完成3182万元，同比下降34.39%，减收1668万元。
为了应对金融危机，积极贯彻国家“保增长、扩内需、调结构”实施积极的财政政策，2008年全区实现财政支出78.06亿元，比上年增长了55.67%，增加了27.91亿元。为了贯彻地委行署提出的“强基础，调结构，保增长，重民生”的年度工作主题，2009年一季度全区财政支出总计完成119989万元，比上年同期增长33.14%，增支29864万元。财政支出主要增支项目有：一般公共服务完成支出28241万元，比上年同期增长27.29%，增支6054万元；教育支出完成36823万元，比上年同期增长33.61%，增支9263万元；社会保障和就业支出16943万元，比上年同期增长46.65%，增支5390万元；环境保护支出1909万元，比上年同期增长6.95倍，增支1669万元；城乡社区事务支出3137万元，比上年同期增长36.39%，增支837万元。以上数据表明：我区继续优化支出结构，贯彻落实积极的财政政策，继续加大对三农、民生、教育、卫生、社会保障等支持力度，支持重点项目、重点事业建设，有力地促进了全区经济和社会各项事业的发展。
当前，受到金融危机的影响，我区在全球性金融危机影响逐渐显现的实际情况下，经济增长放缓，下行压力加大，影响经济发展的不确定因素仍然存在。2009年金融危机对我区财政的影响包括两个方面：一方面是导致经济增速减缓、税收下降；另一方面是为应对金融危机的财政负担加大，包括政策调整所减少的财税收入（如实行的增值税转型）和增加的财政支出，如出口退税、民生项目都将是增支重点。
三、金融危机对铜仁地区金融业的影响
金融危机一方面使我区工业经济下滑，部分企业面临资金不足，增加了对资金的需求，另外国家实施的适度扩张的货币政策为银行带来了机遇。另一方面由于资产价格的下降，居民投资意愿下降，银行存款逐步上升。
2008年12月末全区金融机构人民币存款余额219.44亿元，比上月增加14.61亿元，比年初增加47.07亿元，其中：城乡储蓄余额134.31亿元，比上月增加3.44亿元，比年初增加28.92亿元，同比增长27.44%；全区金融机构贷款余额135.07亿元，比年初增加15.37亿元，同比增长10%。全区保费收入3.34亿元，同比增长20.6%；赔款支出1.0亿元，同比增长55.6%。
2009年一季度末全区金融机构人民币存款余额248.69亿元，比年初增加29.25亿元，同比增加58.49亿元，增长30.75%。全区金融机构贷款余额153.56亿元，比年初增加18.49亿元，同比增长18.33%。
以上一系列数据表明：金融危机对我区金融业的影响尚未显露。西方发达国家，是由金融领域的危机蔓延到实体经济；而我区情况则不同，目前受影响的主要是实体经济，金融业所受影响还不明显，风险还处于潜在状态。
受金融危机的影响，居民投资意愿减弱、储蓄意识强化，预计2009年存款将继续呈现高速增长态势；如果资源价格继续下降，我区部分企业将会面临资金流动性不足，增加对贷款的需求。受国家积极财政政策和适度宽松货币政策影响，以及信贷规模取消控制，预计2009年我区的贷款将创历史新高；业务高速发展，可以预期较高的效益，可以说2009年金融业面临大好发展机遇，我们应该对我区金融业的发展充满信心。但同时我区的银行要加强风险管理，避免因风险控制不足，企业停产减产而造成的信贷风险。金融危机危害性的扩大对我区银行风险管理提出了更高的要求。
四、应对金融危机的对策与建议
（一）认清形势，重视财税困难，积极做好应对准备
2008年我区财政收入231094万元，而财政支出则达到780577万元，支出远远超过收入，收支矛盾突出。面对这一情况，首先要使各级党委政府充分认清形势，做好共克时艰的思想准备，提前采取措施，厉行开源节流。其次，要利用国家加大转移支付力度的有利时机，不遗余力争取上级的资金支持。再次，要切实采取措施，坚决杜绝浪费现象，保证好钢用在刀刃上，使财政资金发挥最大的效用。
（二）大力发展旅游业，以旅游业推动财政收入的增长。
依托我区得天独厚的旅游资源，以“4?28贵州梵净山文化旅游节”为契机，全力打造我区“梵净山”品牌；借助央视“欢乐中国行”栏目，提升“梵净山”品牌的知名度，积极扩大文化、旅游、信息等服务性消费。大力发展旅游业须以发达的交通网络为基础，在我区现有项目：“杭瑞高速”、“梵净山旅游环线”、“大兴机场改造”及“渝怀复线”的基础上，积极争取“长贵高铁”从我区过境设站。这样我区旅游辐射半径大增：到达凤凰、张家界、重庆的时间可分别缩至35分钟、1.5小时和4小时，形成了以“梵净山”为核心的旅游圈，为我区的旅游业快速发展奠定了良好的基础，为财政的增收创造了良好的条件。
（三）加快发展特色产业，积极打造“民族品牌”
1.大力发展生态茶产业。生态茶产业是我区的支柱产业，在金融危机的影响下，我区更应不遗余力地扩大生态茶产业的生产规模，努力尽早完成地委行署提出的100万亩种植目标，2009年我区茶叶的种植面积约为15万亩。当前我区茶产业面临的最大问题是缺乏有影响力的自有品牌，我们应积极打造民族品牌，充分利用旅游、文化等载体，不断扩大“梵净山”茶品牌的知名度、美誉度。既要注重品牌的多样化，又不能过于分散，要选择几个大品牌，形成大市场；要紧紧抓住“梵净山”这一主体，广泛征求意见，尽快统一茶叶品牌，努力在全区打造一个具有历史文化特色、市场知名度高的茶叶品牌。
2.加快烤烟产业发展。2009年全区烤烟种植面积达24.11万亩，草签合同农户24027户，户均种烟10.03亩。我区要以发展现代烟草农业为契机，始终坚持“优质、特色、高效、生态、安全”的目标。
同时鼓励茶农、烟农与铜仁职院建立长期的技术指导合作关系，铜仁职院对茶农烟农进行定期的技术培训，这样有利于广大农民进行科学种植，有利于提高产品的科技含量，有利于增强产品的市场竞争力。积极发展我区特色产业，对农民增收、拉动消费、增加就业、结构调整等都有很大的现实意义。
（四）积极推进项目建设，逆转经济下行趋势
铜仁是一个基础较薄、实力较弱的地区，发展空间还很大，迫切需要通过大规模投资来改善基础条件、调整经济结构、实现产业升级、提高竞争能力。在金融危机的影响下，当前经济运行面临的突出问题是需求不足，从而导致价格下跌、效益滑坡、增速减缓。要快速提升需求、活跃市场，我国的发展历史证明，大规模扩大投资是最快捷、最有效的方法。
我区2008年以来中央预算及新增投资的项目数达1023个，中央投资额近20亿元，到目前为止，完成投资13亿多元。截至4月1日，我区项目开工率仅为43.59%，竣工率仅3.27%，明显落后于全省平均进度。从以上数据可以看出，我区在项目建设方面还存在一些问题，各级部门要进一步创新工作思路，强化工作手段，真正抓实抓好项目的实施。建议由地区监察局牵头，对全区所有未开工项目全面进行清理，拟出清单进行督促检查。要让已经具备条件的项目尽快开工建设，尽快为拉动内需做出贡献。
（五）充分考虑企业实际，大力增加财政收入努力做好财政增收节支工作。加强税收征管和稽查，切实做到依法征收，应收尽收。同时也应认识到企业发展与财政收入增长是对立统一的关系：企业发展是财政增长的基础和源泉，财政增长能增强政府调控能力、为企业发展提供更好的保障。在当前企业经营比较艰难的时期，企业渴望有宽松的经济环境，希望少征税缓征税；而财税部门在税源萎缩、任务压头的情况下，必然千方百计加大征管力度。据了解,目前有一些部门为了完成税收指标,不顾企业减产、停产甚至破产后果，强行征收，造成了不尽人意的后果。建议财税部门在加大征管力度、规范税收执法的同时，能够适当考虑企业的实际情况，做到眼前利益与长远利益相结合，把握好政策尺度，制定财政补贴方案,帮助停产的电解铝、铁合金、工业硅、电解锰企业恢复生产，稳定电力行业,带动采掘和化工行业恢复增长,努力实现企业和财政收入的共赢局面。
（六）加快落实内需政策，稳步推进经济增长
1.加快在我区具体落实“家电下乡”、“汽车下乡”等政策。国家的补助要及时到位，要充分考虑农民朋友的利益和实际情况，让农民朋友买得放心。
2.加快铁路、公路和机场等重大基础设施建设。铁路方面，地委行署已经在积极争取“长贵高铁”从我区过境设站，公路方面，要保障重点工程“迓大二级公路”等顺利按时完工，要加大通乡油路、通村公路建设，机场方面，抓好大兴机场的改造工程，提升大兴机场的级别。
（七）解决企业“融资难”，促进“银企”共发展
在金融危机的背景下，对于增强区域经济活力和增强社会就业有着独特作用的中小企业，生存环境更加严峻，长期存在的融资困难更为突出，由于大企业40%以上依靠的是信用贷款，而中小企业的信用贷款只占不到15%，大部分中小企业要通过抵押或担保才能贷到款，这是中小企业贷款难的一个重要原因。行署虽然成立了两家担保公司，但实力仍然有限。解决“融资难”的问题，建议由政府搭桥，银企密切合作，担保机构提供中介服务，通过“政银企保”融资合作平台，缓解中小企业融资难、贷款难。
社会发展中的财政公平原则
自党的十六届五中全会首次提出“基本公共服务均等化”以来，十六届六中全会、十七大以及政府纲要性文件均提出“基本公共服务均等化”，把实现基本公共服务均等化作为实现科学发展观、构建和谐社会的基本目标和要求。基本公共服务享有的非均等化直接导致城乡、地区之间以及人与人之间起点、机会的不平等并由此造成利益分享结果的不平等。因此，基本公共服务均等化是实现和谐社会的基础和保障，是落实以人为本科学发展观的基础要求。公共财政的主体、地位、本质决定其在实现基本公共服务均等化目标的核心和关键地位，基本公共服务均等化也呼唤公共财政价值和理念的革新，财政公平原则应成为公共财政的价值基础，公共财政具体制度也应在这一原则指导下予以调整和修正。
一、基本公共服务均等化与公共财政
（一）基本公共服务均等化概念辨析关于基本公共服务均等化的内涵和外延，理论界远未达成共识。其内涵应从三个层次予以把握，即“基本”、“公共服务”、“均等化”。第一，基本。一是从消费需求层次性，最低、最基础层次的消费需求即为基本公共服务。如吃饭、穿衣是最基本层次的消费。二是从消费无差异性，人们的无差异性消费属于基本公共服务。如食品和药品，无论是穷人还是富人都需要食品保障生存、需要药品获得健康。
第二，公共服务。公共服务属于公共物品范畴，具有消费的非竞争性与受益的非排他性两个基本特征，由此决定只能由政府和社会第三方提供。第三，均等化。一方面，均等化涉及享有公共服务主体之间的平等或对等，即是指谁与谁之间实现均等的问题。我国当前最突出的问题是地区之间、城乡之间以及人与人之间的不均等。均等化的终极目标是人与人之间所享受到的基本公共服务的均等化。由于个人总是处于某个地区或城市、乡村之间，可以阶段性地通过实现地区之间和城乡之间的均等化，进而实现人与人之间的基本公共服务的均等化。
另一方面，均等化又涉及到均等的客体（内容）问题，均等既包括机会均等又包括结果均等，两者是相辅相成的。
综上，基本公共服务均等化是指一个国家地区之间、城乡之间以及人与人之间能够享有大体相同的最基础层次公共服务，政府应为保障全体居民享有均等的基本公共服务承担责任和义务。就其外延而言，十六届六中全会《关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》（下称《决定》）中，把教育、卫生、文化、就业再就业服务、社会保障、生态环境、公共基础设施、社会治安等列为基本公共服务。
（二）基本公共服务均等化目标下的公共财政定位
基本服务公共服务均等化是实现科学发展观、构建和谐社会的基本目标和要求，财政是是政府的基本经济活动，是一切活动的物质基础和保障，财政理应在政府均等化提供基本公共服务中起到重要作用。《决定》指出，完善公共财政制度，逐步实现基本公共服务均等化。党的十七大报告进一步提出，围绕推进基本公共服务均等化和主体功能区建设，完善公共财政体系。公共财政的主体、地位、特殊收入平衡机制决定了其理应成为实现基本公共服务均等化目标的核心和关键作用。
1．公共财政的主体性质与实现基本公共服务均等化
从渊源考察，政府和财政是不可分离的，财政是政府或国家在经济上的体现。政府职能的行使主要通过具体政策，财政政策是主导政策之一。因此，政府的存在和政府职能的发挥离不开财政这一重要政策工具的运用。同时，实现基本公共服务均等化是政府的首要和基本职能，财政政策的手段与基本公共服务均等化的目标构成“手段——目标”关系，通过财政政策的制定和实施实现基本公共服务均等化。
另外，从基本公共服务均等化缘起角度。基本公共服务非均等化是市场自发机制下的必然产物，地区之间、城乡之间、人与人之间基于占有资源差异、禀赋差异必然导致在竞争中的差异化，由此也导致政府财政能力进而政府提供公共服务的非均等化。可以说，基本公共服务非均等化是市场失灵的表现，在“市场——政府”模式下，基本公共服务均等化必然诉诸于政府或政府机制，政府必须起到主导和决定性作用，提供并保证居民享有均等化公共服务是其基本责任和内在属性。正如哈耶克所说：一个自由社会，政府没有理由不以保证最低收入水平和一条谁也不会落到低于该水平的底线的形式，向全体成员保证他的生存权利不至于遭到严重剥夺。世界银行也认为，政府的第一项职责和基础性工作是保证全社会的公平，包括基本公共教育、公共卫生、社会保障、基础设施、公共安全等在内的基本公共服务体系作为社会公众生存和发展的基本需求。
因此，政府与财政的不可分性以及政府在基本公共服务均等化中的主导作用决定了政府必然也必须实现基本公共服务均等化，公共财政则是首要和主导手段。
2．公共财政的地位与实现基本公共服务均等化
公共财政的地位是其职能决定的。财政的首要职能在于筹集财政收入，随着市场失灵的出现，政府承担起矫正市场失灵的职能，财政的调控职能应然而生。因此，现代公共财政的职能包括筹集财政收入职能、资源配置职能、收入分配职能和经济稳定与发展职能。
筹集财政收入职能是政府一切行为的物质基础和保障，是实现基本公共服务均等化的物质前提和基础。政府作为提供公共服务的主体，政府财政能力直接决定公共服务的质和量，基本公共服务非均等决定于政府间财政能力的非均等。财政的资源配置职能、收入分配职能和经济稳定与发展职能体现政府借以财政手段的宏观调控，而政府实现基本公共服务均等化正是宏观调控的具体表现，是政府履行收入分配职能体现，达到政府财政能力的均等，从而实现基本公共服务均等化。
因此，公共财政的职能、地位决定了其通过平衡政府间的财政能力，实现政府提供基本公共服务的均衡。
3．财政的特殊收入平衡机制与实现基本公共服务均等化
财政在基本公共服务均等化中的核心地位直接依据在于财政的特殊收入平衡机制。基本公共服务均等性与否取决于政府间财政能力与否。公共财政具有独特的政府间收入平衡机制，包括基本财政体制、转移支付制度等。基本财政体制即是指政府间的收支划分制度，财政收支权限及制度调整直接决定政府间的财政收入平衡。另外，政府间的转移支付制度也是一种政府间的收入平衡机制，如纵向转移支付制度是中央与地方之间纵向的财政收入平衡机制，横向转移支付制度即是同级政府之间的财政平衡机制。
因此，财政的特殊收入平衡机制直接决定了其在实现基本公共服务均等化中核心和关键地位。综上所述，公共财政的主体、地位、特殊收入平衡机制决定了其在实现基本公共服务均等化中的核心和关键地位。公共财政的公共性、公平性、公益性和法治性属性与基本公共服务均等化目标是相契合的，基本公共服务均等化是公共财政的要求和体现，公共财政的建立是实现基本公共服务均等化的基础和前提。然而，脱胎于计划经济生产建设型财政、并成长于中国式市场经济的大环境中的中国公共财政，沿袭了“效率优先、兼顾公平”的思维惯性，忽视了公共财政独特的“公共性、公平性”，导致财政缺乏对公平正义的眷顾。改革已迫在眉睫，中国公共财政需要基本价值的重塑和具体制度的调整。
二、基本公共服务均等化目标下公共财政价值转型
（一）财政公平原则：公共财政的基本价值以财政公平原则重塑公共财政的基本价值。其一：财政公平原则是和谐社会以及基本公共服务均等化的基本要求和体现。中共十六大提出和谐社会是民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会。公平正义，体现了政府对公平正义的追求。另外，就公平正义与民主法治关系而言，公平正义是民主法治的价值正当性、合理性的要求。因此公平正义应作为和谐社会最为重要和核心的价值目标。罗尔斯认为：公平是社会制度的首要美德，正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。
在和谐社会实现基本公共服务均等化目标下，公共财政体制、制度改革也必须以财政公平原则为导向。其二，就公共财政本质而言，公共财政要求财政的民主性、公共性、公开性、公平性、法治性。而笔者以为，公平性应构成公共财政的核心理念和价值，民主性、公开性、法治性都是公共财政的形式要求，而公平性是公共财政实质理念的体现，是民主性、公开性、法治性的正当性基础。正如亚里士多德所说：公平不是德性的一部分，而是整个德性；相反，不公平也不是邪恶的一部分，而是整个邪恶。因此，财政公平原则理应成为公共财政的主导理念和价值。
（二）传统财政公平原则之审视与重构
1．传统财政公平原则之审视——一个文献综述
学术界对财政公平原则的探讨有很大不足。财政学学界倾向于认为财政公平内涵于公共财政之中，公共财政蕴含财政公共性、公平性、民主性等基本理念，淡化对财政公平原则的独立研究。财税法学界基于法学特有的对公平正义的关注视角，认为财政公平原则是财政法的基本原则。刘剑文、熊伟认为：财政法基本原则包括财政民主主义、财政法定主义、财政健全主义、财政平等主义。财政公平原则包含着对正义的价值追求，从制度上则主要体现一种平等的对待，它既包括财政收入方面义务人的平等牺牲，也包括财政开支方面权利人的平等受益，还包括在财政程序方面的同等条件同等处理，等等。
王源扩认为：财政公平，是指财政分配符合一国社会绝大多数成员认可的正义观念。具体包括：公平的实质在于符合正义；公平包含着平等的意思，但不仅仅限于平等，实质意义上的公平可能要求在某些情况下实行法律上和财政分配上的不平等；财政公平既包括起点和过程的公平，也包括结果的公平；财政公平不仅仅指经济上的公平，还包括社会公平的涵义。
另外，早期的财税法文献中，将财税法基本原则概括为“坚持公平与效率相结合”。
笔者认为：一是在公共财政理念下，财税学界忽视对财政公平原则的研究，这是对公共财政理念的违背；二是对财政公平原则的研究主要借鉴于税收公平原则①。税收理论固然作为财政理论的组成部分，但是以税收公平原则囊括财政公平原则，存在以偏概全、以点代面的逻辑缺陷。三对财政公平原则研究存在考察视野不开阔和涵盖内容不丰富等局限。财政源自于市场失灵，财政行为是对市场失灵的矫正，直接作用于市场的行为必然体现公平性以弥补市场机制产生的不公平，包括经济公平和社会公平。但财政本质上属于政府的经济行为，财政公平原则理应考察对政府财政行为公平性，主要是政府财政收支的公平性，即政府间财权（或财力）与事权的对等性。
2．财政公平原则之重构——“三层次”财政公平观
从财政的缘起角度，财政最初职能是组织财政收入。因此，财政公平原则最初应是指政府之间的财政收支平衡，即财力与事权相对等。随着市场机制作为经济运行的主导机制，政府的职能主要在于弥补市场失灵，财政的宏观调控职能日益凸起。财政的宏观调控职能涉及到政府与市场的关系，从公平的价值实现角度看，市场经济下的公平包含经济公平和社会公平，由此，对财政公平原则的全面理解，也应包括经济公平和社会公平。
因此，财政公平原则包括政府间财力与事权相对等、经济公平和社会公平三层次。其中，政府间财力与事权相对等包括中央政府与地方政府之间、地方政府之间的财力与事权相对等，它是财政履行收入职能的要求和必须，侧重于调整政府之间的财政收支关系。财政经济公平与社会公平是财政履行宏观调控职能的要求和必须，侧重于调整政府与市场之间的财政关系。财政经济公平原则是指通过财政机制为所有市场主体建立机会均等的市场环境，保障各主体在竞争中的起点平等。但不可忽视的事实：市场竞争是循环往复的过程，一轮竞争的结果又是下一轮竞争的起始条件。因此财政除了坚守经济公平以保障竞争机会均等外，仍需对竞争的结果予以关注已实现下一轮竞争的机会平等，这即是财政社会公平原则。财政社会公平原则是指通过财政的收入调节机制调整竞争结果，使市场主体之间的财富占有和收入分配处于相对均衡状态，实现社会公平。
财政公平原则的三层次是相辅相成的。政府间财力与事权相对等是财政经济公平和社会公平的基础，只有政府间财力与事权相对等，基本公共服务均等化方面有财政能力基础，基本公共服务均等化为市场主体创造公平的竞争环境，财政经济公平和社会公平才能得以实现。因此，基本公共服务均等化目标的实现核心在于财政公平原则能否得以实现，具体体现在政府间财力与事权相对等原则能否实现。
三、基本公共服务均等化目标下公共财政制度转型
（一）公共财政制度的现状考察
以财政公平原则为指导予以考察，我国的财政体制以及具体制度严重违背财政公平原则。
1．事权与财权相对等的分税制基本原则之科学性考察
1994年分税制改革基本原则是以财权与事权相匹配原则。分税制是中国的基本财政体制，是一切财政制度的基础。而作为分税制基础标准的“财权与事权相匹配”原则构成财政体制基础之基础，其科学性直接决定基本财政体制的合理性、正当性。然而，财权与事权相匹配的科学性不仅在理论而且也被实践证明是存在很大缺陷的。一方面，财权包括财力以及与财力相关的权力，包括财力的取得权、占有权、支配权和使用权，即财权=财力+权力。
然而，财力与财权是两个不同属性的概念，财力是物质性的现金流，表征为一种价值，而权力属性制度性范畴，在分税制语境中属于制度性的权力分配。因此，实践的种种表现为有财权不一定有财力，政府之间均衡性的财权划分不一定带来财力的均衡性，这是因为地区之间、城乡之间的经济发展差距，导致了财力基础的差距，赋予政府同等的财权不一定筹集到同等的财政收入。因此，事权与财权相匹配必然导致事权与财力的不相匹配。另一方面，实践也表明，由于自然资源禀赋、经济发展水平差异，征税能力不同，致使中国各地区间的财政差距和公共服务差距正迅速扩大。以人均地方财政收入来看，东、中、西部差距非常明显。
2003年东部地区的人均地方财政收入分别是中部和西部的2.76倍和2.65倍；而从各省级政府来看，差距更大。人均地方政府财政收入排第一的上海市是最低的西藏的17倍。
由此观之，事权与财权相匹配的财政体制必然导致横向的财政不均衡，最终导致基本公共服务的非均等化。因此，事权与财权相对等的标准是不符合科学的，是不正当、不合理的。
2．分税制层级财政体系下中央地方财政分权考察
分税制体制实际上是政府间横向、纵向财政分权体制，层级财政的财政体系是纵向分权的体现，即中央与地方、地方不同级别政府之间的财政分权。层级财政基本理念在于一级政府、一级预算、一级财权、一级事权。
然而中国层级财政体制与政治体制、国家结构是紧密相关的，实践的问题：一是单一制的国家结构、集权式政治体制在政权层级上属于委托机制，下级政府实际上是受上级政府的委托而履行其职责的，下级政府必须听命于上级政府。上级政府存在“掠夺性”本质，财权配置上呈现出“事权逐渐下移、财权逐渐上收，财权与事权严重失衡”的困境，层级越低的政府承当的财政支出责任愈重，而财权日益萎缩，县乡“吃饭财政”则是最直观的阐释。二是，财政体制粗糙设计导致分税制的不彻底性。1994年的分税制改革遵循“头痛医头，脚痛医脚”思维，解决了中央、省级之间的财权，增加中央财政收入和控制能力，然而对省级财政体系并未予以关注。
即省级以下并未按财权与事权相匹配设计分税制体制，现实的状况是地方政府各自构建自己财政体制，省级以下的财政体制是五花八门，正是不同财政体制带来不同的财政绩效，省级以下财力横向不平衡一定程度上源于分税制改革的不彻底性。
3．财政转移支付制度考察
事权与财权相对等的分税制是解决政府间纵向、横向财政不均衡性的治本之策，但仍需财政转移支付予以补充和保障。财政转移支付对实现政府间财政能力均衡具有独特的价值和作用。但当前缺陷如下：一是转移支付的形式。目前转移支付主要有，体制补助和上解、税收返还、一般性转移支付、专项转移支付等。其中体制补助、税收返还占很大一部分，2006年中央对地方转移支付达13490.7亿元，而一般性转移支付只有1527亿元，只占10%。体制补助、税收返还是原体制的延续，不具有财政均等化功能，税收返还的基数法原则反而加剧了地方政府之间的财政不均衡。一般性转移支付作为国际通用均等化制度，而我国由于在转移支付较小比例使得其均等化功能微弱，专项转移支付在我国主要用于中西部地区，但在实践运作中存在核定不规范、层层截留和被挤占挪用，均等化功能相当微弱。二是横向转移支付制度的缺失。我国当前的财政失衡主要存在与地区之间、城乡之间，突出的表现在东中西部之间的巨大差距，因此通过中央的纵向转移支付一方面受限于中央政府的财力，另一方面在效果上也不如横向转移支付的直接效应。横向转移支付的缺失严重限制财政转移支付均等化功能实现。三是省级以下转移支付制度的不完善。和分税制在省级以下不彻底性一样，省级以下未形成统一转移支付制度，各地区制度五花八门，在实际中没有发挥缩小地区财力差距的目标。
（二）公共财政制度完善之政策建议
1．以事权与财力相对等原则，科学界定中央与地方政府事权
事权的内在本质是公共服务职责。事权划分是各级政府职责范围的划分，是处理政府间财政关系的依据。
中央与地方政府间事权划分应按“受益、效率、技术”原则来划分各级政府事权。所谓受益原则，是指政府事权划分要按政府各项服务所覆盖的居民范围，来确定某项服务归哪级政府承担。效率原则指政府事权划分要按各项服务提供的成本效率来确定某项服务归哪级政府承担。在提供公共服务方面，上级政府并不总是比下级政府更有效率，哪一级政府能最优地提供公共品和公共服务，相应的事权就应列入哪一级政府的职能范围。技术原则是指凡是政府提供的公共品和公共服务，其规模庞大，需要高技术才能完成的，则事权划归中央政府，否则属于地方政府。
2．深化分税制改革，完善省级以下财政体制
省级以下分税制改革涉及了以下两个问题：一是财政层级问题，中国财政划分为几个层级，是否五级政权、五级财政。二是省级以下各级政府事权划分问题。对于第一个问题，突破“一级政权、一级财政”的思维禁锢，借鉴国际经验建立三级财政：中央—省级—县级或地级市级。这样一方面使得省级以下财政的财权、事权划分清晰化、合理化，也不至于“五级财政”下过于细致的事权划分导致事权划分的“无解”。另一方面，五级财政减为三级财政，财政支出责任更加明确和清晰，避免五级财政下相互的推诿、扯皮。当前推行的“省管县”和“乡财县管”的改革试验，基本导向是省级以下财政层级的减少，其内在逻辑是建立省级事权与财权相匹配分税制体制。当前基层财政困境以及基本公共服务非均等化，建立省级事权与财权相匹配分税制体制，是实现基本公共服务均等化的根本之道。对于第二个问题，省级以下地方政府的事权，也应以“受益、效率、技术”原则划分，但省级以下的事权更多属于交叉事权、共同事权，需要以共同的财力承担财政支出责任。
3．完善财政转移支付制度，实现基本公共服务均等化
基于在实现基本公共服务均等化的独特功能，一是调整转移支付形式。主要包括取消过渡期遗留下来的税收返还制度和体制补助、上解；加大有利于实现均等化的一般性转移支付的比例；规范专项转移支付的审批制度，充分发挥其均等化作用。二是实行纵横结合的转移支付模式。三是完善省级以下财政转移支付制度。
破解地方转移支付各自为政的局面，建立统一的省级以下财政转移支付制度。四是加快财政转移支付的规范化和强化对转移支付的监督。
4．加快财政法治建设，建立完善公共财政预算制度
财政预算是财政法治的具体体现和要求，是“政府对公众的公共偏好进行有目标选择的结果”，是民主的载体。建立公共财政预算制度，将政府间财权事权、财政转移支付等纳入到法治化、规范化轨道，强化对政府财权的监督和督促政府事权的履行，是公共财政的题中之义，也是实现基本公共服务均等化的制度保障。
电影台词的文化研究
电影台词也称作“语言”,是由戏剧沿用过来的术语,指影片中人物运用的有声语言的总称。台词是人物之间或人物与观众之间进行思想感情交流的重要媒介,也是组成电影诸元素中具有释义作用的特殊元素。
各种台词与画面构成的蒙太奇构成电影艺术的重要表现手段。[1]一般的电影理论认为,由于电影主要诉诸视觉,更多依赖人物的外部动作,并具有镜头转换迅速和多场景的特点,对话不宜太多。[2]但由宁瀛导演的影片《无穷动》显然是个异数,它颠覆了传统电影语言的金科玉律,影片大量运用台词并主要由台词构成表意因素。笔者借助文化研究的视点,通过细读影片台词的方式,揭示其表层蕴含的丰富文化含义和内里蕴藏着的女性主义美学立场。
影片《无穷动》中女主人公妞妞”神侃丈夫与她的罗曼史时,拈出了mindfuck两个英文单词,听后不禁令笔者莞尔一笑。mindfuck不就是意淫吗?亏她想得出来,用这样的英译和这般辛辣的方式调侃中国传统男士矫揉造作的示爱行为。但细想一下,还真是一针见血,特别精辟、特别概括地刻画出了一个酸腐、虚伪、浮躁、矫情的男人画像,特别是在性问题上表现出的因拥有特权而刻意伪饰的男性。经过她的一番描摹,这个男人的轮廓变得如此清晰,他的性格如此具有代表性,宛如经典文学作品中的典型人物呼之欲出。
《无穷动》一片处处充满着类似mindfuck般的语言机锋,譬如onenightstand,若直译为“站一晚上”,则味同嚼蜡,但根据影片上下文语境意译为“一夜情”时,滋味便油然而生了。这里,电影台词在塑造人物性格和营造环境气氛方面,产生了神奇的效果。
《无穷动》故事情节很简单:大年三十早上,时尚杂志出版商“妞妞”在丈夫的电脑里发现了一些肉麻的情书,经过一番感性的猜测和理智的排查,她分析出丈夫的外遇对象是自己的一位闺中密友,于是便请三个最值得怀疑的女友到家里度除夕、过大年,试图通过对她们的察言观色找到那位潜在的“对手”,但影片直到结尾并未给出谁是第三者的明确答案。就观众观影感受而言,他们的兴趣点应不会落脚在如此简单的故事情节,而在于四位女主人公间絮絮叨叨的对话,这些对话由她们对男人的调侃和自身经验的倾诉组成,异样的话语传达给观众异样的感受。
“妞妞”的三位闺中密友分别是年轻浪漫的时装模特“琴琴”,事业颇为成功的房地产经销商“夜太太”和才貌双全的艺术家“拉拉”。包括“妞妞”在内的这四位自我感觉良好但又不乏空虚焦燥的中年女人,她们镶金戴玉,衣食无忧,全是中产阶层有钱有闲的主儿。她们一边打牌一边神侃一边看春晚度过了除夕之夜。她们谈吐之间不乏你来我往的明争暗斗,也有发自肺腑的个人经历倾诉,更多的是各自对如何挤兑男人的吹嘘。影片场景几乎全部集中在一个叫礼士胡同15号的北京小四合院内,人物也就是上述4个女人和前外交官章含之扮演的保姆。影片仅有两个处于四合院外的镜头,一个是开始时反映小四合院内部环境的全景俯拍镜头,另一个是结尾时四位女士走在四合院外不见尽头的马路上的长镜头,除此外,摄影机再没有离开四合院内有限的人物和场景,形成对特定环境中特定人物的封闭叙事。尽管摄影机给出了大量的特写景别,机位本身也有着推拉摇移的丰富游走,导演试图给观众更多的视觉信息,但仍囿于拍摄空间的限制,观众从画面上得到的信息仍是相对不足的。而影片却又绝不因此而显得单调贫乏,相反,由于台词的支撑,该片信息饱满,内容丰富,可以说,影片是由四位有闲有钱的女主人公漫无休止的唠嗑编织起来的,这里,台词成了影片视听语言中最突出的叙事因素,台词内容构成了影片最主要的情节内容。四位中年知识女性天马行空、喷珠溅玉般的谈吐形成了本片语言上的奇观,观众主要消费的也便是这种相声似的语言奇观,类似的情景似乎可以在《仇晓的闺中密友》一类的女性电视访谈节目中窥见一斑。
一、精心设置的电影台词本身因淡淡的冷幽默色彩表现出特定的艺术魅力
“冷幽默”是那种淡淡的、在不经意间自然流露的幽默,是让人发愣、不解、深思、顿悟、大笑的幽默,是让人回味无穷的幽默。《无穷动》里的台词大多具有这种冷幽默的色彩。仍以mindfuck(意淫)为例:读过《红楼梦》的人大多知道意淫一词,并且大都了解意淫不同于市井男女间那类龌龊的粗皮糙肉间的低级接触。在贾宝玉一类读过圣贤之书或浓词艳赋的读书人看来,肌肤之亲是充满着兽欲般的快感但同时也是形而下的、低级下流的直接接触。相反,意淫因为两心相印两情相悦而具有形而上的高贵品质,类似于今天所谓的柏拉图式精神恋爱,因其纯洁性往往受到小资们的广泛尊敬和推崇。在这个意义上,《红楼梦》中警幻仙子称贾宝玉为“古今天下第一淫人也”[3]绝无贬义。
淫者,意淫也,是两性的真心相知、相惜与相映,羚羊挂角,无迹可求,具有向灵界飞升飘举的优美气质,实不同于凡夫俗女间肉体感官之乐的滞重委地,在传统社会里,这种世俗之乐是往往要被声色俱厉的道德家打入十八层地狱方可罢休的。
然而,知道怎样英译“意淫”一词的人并不多,且一般不会联想到mindfuck上去,尽管这两个英文单词是如此简单,以至于高中毕业的莘莘学子们掌握的英文词汇里早已有mind的储备。至于fuck一词,更不肖说,美国大片中不拘小节的救世英雄其谈吐往往从头fuck到尾,彰显出某种浓烈粗野的男性气质,观众自是耳熟能详,但mindfuck一经组合,便如蒙太奇手法般使两个单镜头的简单排列产生了全新的丰富含义,直令领悟者即刻产生拈花微笑般的快感,这就是冷幽默的效果。用意淫概括中国式求婚的含蓄与保守特征,与美国式onenightstand式的简洁与开放形成鲜明的对比,似乎前者更符合国人受到的教育与所持的期待。
且不论道德的彰否,这两个俏皮的单词着实让观众大开了眼界。这里,英文单词的组合结合中文语境产生了意味,形成了有意味的形式,按英国美学家克莱夫?贝尔的说法,艺术便是这种有意味的形式。[4]从接受美学的观点来说,观众需要的就是这个味,而导演准确地体察到了观众的期待视野,再予以精准到位地满足,于是行内人便会由衷感叹:了不起!我没想到的,导演想到了。活做到这个份儿上,火候到了,味道出来了,厉害!
二、由言说者身份的神秘感所引发出的观众对某类小众圈子话题的盎然兴趣
这部影片中充斥着如mindfuck般富于冷幽默色彩的话语,它们同时也属于某类小众的话语,正因为其小众性质,所以一旦纳入到影片中成为广大观众共同欣赏的审美对象时,便更因为其平素养在深闺人未识的私密性质受到了加倍的关切。不难想象,现实生活中,一般处于普罗大众行列的芸芸众生平素决少有机会接触到这些神秘高贵的女性,地位、金钱、教养筑起的阶层鸿沟起着很好的屏蔽作用,且正因了这种屏蔽效应,观众才更有着近距离欣赏她们言行的迫切愿望。
同理,各类语言的民间文学中反复吟唱着公主下嫁平民、王子迎娶灰姑娘的美丽母题,且情节大同小异,即这位平民幸运儿往往是位传奇式的英雄,完成了某项常人难以想象的使命,拯救了城邦或公众的福祉;那位最终获得恩宠的灰姑娘也必有着超凡的美丽和天赋的美德,在神奇的蒙难场合与王子不期而遇。但常识告诉我们,这种天作之合在现实生活中几乎是不可能真正发生的。坚不可摧的阶层鸿沟使社会地位相差很远的人特别想了解那处于遥远另一端人们的生活,了解他们对人生中难以避免的生老病死、婚丧嫁娶等共同话题的不同感悟和特殊表达。也许,这种窥探别人隐私的爱好就象女权主义者津津乐道的窥淫癖理论,是人的固有属性之一吧。窥视的欲望与生俱来,挥之不去,此欲望的升华成为人类探索自然和人文知识的动力之源,而它的一般表现则显示为芸芸众生为单纯满足内心好奇而实际实施的各类不同的“看”。好的艺术作品之所以感人,正是提供了对人之共同天性的各种不同层面、不同角度的“看”,从而能在诸多细节层面使观赏者“悄焉动容”,暗合了心意,于内心中静默地大声喝彩。同一个话题由不同的人表述往往会产生别样甚至宛如奇峰突出般的陌生化效果,德国美学家布莱西特告诉我们,这种陌生化正是一般文艺作品引人关注的普遍原则。“把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。”[5]既然一般中年妇女对婚姻和性的表述都能引起常人窃听的欲望,那么身处精英阶层的妇女讨论类似话题则更能引发普罗大众洗耳恭听的盎然兴致了。如果说每一本书都是对人类某类特殊经验的独特表述,那么这群喝了如此多土墨水和洋墨水的女人们便累积了看待事物的更多角度,诸多角度的密集表述繁密如昆虫的复眼,折射出横看成岭侧成峰的新颖样态。影片中这类中年女性的丰厚阅历和身为另一半性别具有的私密经验使她们的言说如此新鲜。《无穷动》中,导演宁瀛大量征用了这类中产阶层妇女们香闺雅集的私密话语,文化的高深与见闻的广博导致这类女人对常态生活有着迥异于常人的别样审视和表达,这种视角与表达传递给一般观众以知识性、趣味性、观赏性和满足感,且看影片中“琴琴”向密友们介绍自己跨国婚姻史的一段对白:琴琴:“其实我知道男女有别这事,我最早谈男朋友,谈到实质性的阶段,他一来真的以后,我觉得特腻歪,我觉得这东西跟他这人儿联系不上。”夜太太:“那你不整个儿一个‘大器晚成’?妞妞:“琴琴,给我们讲讲跟那些老外是怎么回事,他们有什么特点?”琴琴:“这怎么说呢”?夜太太:“对,给我们讲讲,你是怎么找到外国丈夫的,先从哪儿说呢,就先从美国丈夫说起(采用山东方言的语调)。”琴琴:“美国人啦,美国人喜欢干那事儿,但美国人没什么情趣,结了婚的人,不愿意跟老婆干,愿意外面干。我真不骗你,我结婚六年,可能在一块儿干了也不到十次。”夜太太:“啊!你可真狈的。”琴琴:“真的。”妞妞:“法国呢?”琴琴:“法国人浪漫,法国人普遍地说,跟他们的文化有关系。他们挺浪漫的,他们有时候浪漫得过了头,不知道该搞什么了(“搞”字语气强调)。”夜太太:“那日本丈夫呢?说说你怎么那么找就敢找老外的(采用山东方言的语调)。”琴琴:“这怎么说呢,爱情没国界。本来嘛,本来觉得不敢的,后来考虑到,不入虎穴,焉得虎子,我就决定:脱鞋,上炕,造小人(下划线处采用了山东方言,“脱鞋,上炕,造小人”语气铿锵有力,节奏简洁明快)。”本来,性是一个非常私密的、屡遭囚禁又难以囚禁的话题,上述一段话涉及到跨国婚姻及不同国别男士对待两性关系的方式,涉及到不同地域的性文化,话题本身就非常新颖,加上演员们对白时语气的抑扬顿挫,普通话和方言的交杂使用,令人意想不到地引用成语和俗语,使得观众既感受到话语内容本身的新鲜,又感受到话语表达形式的怪异,从而感受到了语言奇观带来的愉悦。
三、话语者(演员)剧内外身份与话语表达间的张力
且看《无穷动》的演职员身份,洪晃(扮演:妞妞),本人是著名媒体人,身兼出版人、广播、电视主持人三种角色,前夫为大名鼎鼎的电影导演陈凯歌。刘索拉(扮演:拉拉,同时任本片作曲及演唱),本人系著名作家、音乐家。李勤勤(扮演:琴琴),本人主演过电影《北京故事》、《卡拉是条狗》等多部影视作品,是当今中国最活跃的影视演员之一。平燕妮(扮演:夜太太),本人从事国际商务顾问,是第一次参加电影表演。
章含之(扮演:张妈妈),她是20世纪70年代中国最杰出的女外交官之一,曾参与了中美建交会谈、尼克松访华、上海公报谈判等一系列重大外事活动,她还是中国作家协会会员,已出版四部著作,该片是她第一次参加电影表演。影片中的话语者都是实打实的中产阶层精英,扮演的角色也基本上是中产阶层精英,是自己演自己,但除了章含之扮演的保姆外,其余的人台词中都有粗口:如刘索拉扮演的“拉拉”在剧中吃鸡爪时脱口而出:“真他妈好吃,操!”很难想像,观众能在情节剧以外的其它媒体中听到这类女性精英们说粗口,观众也难以把此类兰心蕙质、锦心绣口的女人和说起粗口来如此顺溜的街头泼妇联系起来。这里,身份的高贵和表达的粗俗使说出的台词具有了某种落差,这种落差在审美上震撼着观众的感觉。
四、话语中蕴涵着为国人熟知并深深认同的传统文化资源
影片中“夜太太”在谈到婚姻和属相的关系时,脱口而出:“白马犯青牛,鸡猴不到头,蛇虎如刀搓,龙兔泪交流”。十二属相及其相互搭配,尽管是否属于真实的自然或社会规律尚待进一步探讨,但在中华民族的传统语境中意味着规矩和法条,在当下的语境中更意味着某种盲从和迷信。在这个单一信仰消失,多元主张众声喧哗的时代,无论是大小城市的街头抑或乡村,探讨生肖、星座、血型和命运间神秘关系的现代迷信正以各种方式不断流行,充当着一部份人的信仰和慰藉,为多数人津津乐道,电影台词中引入这一话题,自然也是大有市场的。
五、话语中针对命运的个性化解读慰藉着当下众多无所皈依的灵魂
影片中“夜太太”有一段对命运的奇谈高论:“这命呢,你生在什么地方,什么父母,是不能选择的,还有那时间。但是这个运,就掌握在你自己手中,如果命可以解释成一座大房子,它是一座楼,它是你的命;或者它是一座平房,这也是你的命,但是内部的装修,就是你的运,你可以装修成很普通,也可以装修成很豪华。
所以人不可不认命,但是人不能不转自己的运,就是要抓住任何机遇,把自己的运搞好,这是最重要的。”这段对命运的个体式解读满含着无奈与抗争、宿命和希望,以其对命运的独特感受和悲情意识迎合着芸芸众生在各自经历中的挫折与希望,让其产生些许的慰藉与温暖。观影中,身为普罗大众的观众们难免会这样感想:精英们的生活中尚且有如此多的不如意,更何况整日为生存碌碌奔波的你我?“夜太太”的这段话并没有显示更加高明的见解,把命与运剖开解释的方式却富有新意,这种解释的现实意义在于:在利益格局日益分割的当下,在芸芸众生为生计被一只无形的手推动着整日游走,在更多的人无法掌控命运却反而被命运掌控和作弄的时候,导演借“夜太太”的口替这类人们完成了一次集体的阿Q式的自慰与自嘲。
六、话语中彰显出的浓重的女性书写色彩
影片《无穷动》中,主要通过台词的大肆渲染和其它艺术手段的交相烘托,导演宁瀛塑造了大陆电影史上的新女性。宁瀛曾表示片中四位女性的职业分别象征着权利、艺术、金钱和美丽。可以看出,导演试图在这个寓言中,涵盖女性生活的方方面面,映射出女性生活的全部重点。象征“美丽”的女性“琴琴”最为不幸,她以哭泣者的姿态倾诉自己“留不住男人”。而象征“金钱”的“夜太太”最为洒脱,指出了男性的虚伪与自私,这也暗示着经济在女性独立过程中的重要地位。
象征“权力”的“妞妞”,成为了这场“谁动了我的丈夫”侦破游戏的主导者,她始终是话题的发起者和终结者。
在两性关系中,她也一直处于强势地位,是女性话语权的隐喻。而象征“艺术”的“拉拉”,以大段的独白直接表露了内心,也隐喻着女性在艺术中获得的表述可能。
但是不难看出,无论是权力、艺术、金钱和美丽,女性始终处于与男性的对立和对自身命运的焦虑之中,正如影片开头所说:“我有过无数的男人,但是没有过理想的关系。我总是在想为什么?难道是我不够性感还是太紧张”。这种两性焦虑是对在男性权威下女性们所处的被动地位的展示,是对现存两性关系的不满与对理想中真正平等的两性关系的渴望。另外,片中的“张妈妈”的职业也具有象征意味。作为一个被男权制驯化的旧式女性,她一直在暗中“监视”着几位女主人公的出位行为,那种窥视的目光里有男性道德与男性权威的阴影。在影片中,她的职业是一位女管家,实则是处于臣仆地位的。这无疑是对旧式女性命运的暗喻,将那种被奴役被统治的女性形象展现了出来。
这类新女性在镜头前肆无忌惮地谈论性,将女性体内“无穷的欲望”正面展示给观众。这种大胆的反常规看似惊艳,实则是以“身体写作”的方式表达了对父权制的反抗。根据法国著名女性主义批评家埃莱那?西苏的观点,女性只有自己写自己,才能深切地把握自己,将自己从被逐出的历史当中拉回来,通过写自己来改变被男性变形的书写扭曲的形象,恢复女性的真我色彩。从一开头那封直露欲望的情书,到情色短信的调侃,再到麻将桌上私人经验的表露,《无穷动》将女性的生命力通过对身体的书写传达了出来,在描绘女性欲望的同时极力解构、颠覆男权中心主义。影片中由“妞妞”讲述的与丈夫的第一次性经验,不但批判了中国传统男性知识分子的生存方式,以及他们的若干可笑之处,而且以女性真实的肉体欲望彻底击溃了为男权制规定的虚伪道德。这种身体书写(躯体写作)在中国文学史上已不罕见,但用影像表达却是史无前例的第一次。虽然在大陆第五代、第六代导演的作品中,色情奇观已不再是视听上的表达禁忌,但以女性作为主体的欲望表达却始终没有突破樊篱。《无穷动》以先锋的姿态,挑战了观众的期待视野。
在这个片子里,女性还以非/反宏大叙事言说的方式获得了与父权制历史正面交锋的可能。“历史”在英语里的表述是“history”,意即“他的故事”,而女性想要找回丧失的话语权,必然要从历史的角度出发深度开掘出属于女性的“herstory”。这是一种长期排除在男权历史之外,个人化的非官方的历史经验,导演将这种经验用不同女性的讲述表达出来,并且将历史的进程与女性个体生命体验并置,找到了在反历史叙事的同时重建历史的可能。在影片中,四个女性无一不是历史的主体:直接承受历史的创痛并对这种创痛有着决绝的反抗与深刻的反思。片中,“拉拉”的关于父亲与信仰的独白、“妞妞”关于八十年代中国男人的调侃性叙述、“勤勤”关于对冷战末期恐怖气氛的回忆,都明确了女性不是历史的客体,而是以独特的性别身份作为一个主体对历史进行个人化的重述。但这种重述的基本点是非/反宏大叙事的。依据后现代主义学者罗斯的观点,史学的宏大叙事必然具有将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵,隐含的是使某种世界观神化、权威化、合法化的本质。这种以强凌弱的政治内涵推及到两性之间就是以男权制为中心的社会状况和性别结构。在《无穷动》中,女性的私人事件“打麻将”与建国以来各个阶段的历史事件(建国、、改革开放、市场经济大潮)并置,强调了个体生命在各个历史阶段的穿越和感受,以此重叙历史与生动个体的关系,而且更在于历史叙述的性别立场。这种将女性作为历史主体的非/反宏大叙事,把中国几十年来的变迁与女性生命体验紧紧联系在了一起。这在中国电影史上是绝无仅有的。
从影片四位女主人公自诉创伤的回忆中,我们得知她们的父亲全都已经死去。“亡父”的言说不仅仅象征着一个权威的灭绝,更象征着一段历史的结束。
片中的女性对这个“父”有着温情脉脉的爱,更有着复杂的矛盾。这一矛盾的产生,说到底是因为不被“父”接受与认同(“拉拉”与父亲在出国问题上的争吵,“勤勤”的父亲对她的毒打)。“父亲”的阻隔,不仅是心理意义上的,而且是在男性权利的意义上的。可以看出,片中“父”对女性的影响最深,造成的伤害也最大。一个女性在历史中所受的伤害是男性对女性,是整个男权制社会的压迫。但是这个“父亲”的形象死去了,女性开始认真思考与他的关系。这必将是一个全新的历史阶段。“祖父”(“父”的祖先)的线装书里那个“女妻”、“女妾”、“女妇人”的时代一去不返了。
当然,就女性主义叙事电影创作而言,聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验,并从银幕上女性主体性影像出发,去颠覆以好莱坞主流影像中刻板化的妇女形象———首当其冲的是“天使美女”的色情恋物癖化形象,将一种违逆“美女美学”的真实女性形象及其生活搬上银幕,[6]也是导演宁瀛的创作此片时的宗旨。
著名电影学者戴锦华认为,在中国过去的几十年间的电影中,女性角色并非叙事视点的发出者,绝少与变迁中的历史发生正面连结。而宁瀛的新片《无穷动》却以挑战的姿态向这种传统叙事模式发起冲击。
它将历史置于几个女人的闲聊之中,从反宏大叙事的女性视角出发建构起全新的女性银幕形象,并成为了中国电影史上绝无仅有的革命之作。
总之,《无穷动》是一个带有革新意义的当代中国女性寓言。它在短短90分钟之内,展示了全新的女性影像形象,并以非/反宏大叙事的姿态重述了历史的女性体验。它独具的女性视点成为了中国电影史上继《人?鬼?情》之后唯一一部可称为女性电影的作品,其激进的女性主义意识,更是对黄蜀芹无助的个体生命的突破。虽然影片的最后,几位女性走在看不到来路的大道上,有着对女性命运不可知的悲情,但那种不回头的姿态,把历史永远地留在了身后。这是一部中国从来没有过的影片,是中国电影,尤其是女性电影的一次重大突破,必然成为中国电影史上里程碑式的作品。
电影中透露的静态视觉艺术
电影是综合的艺术，视觉艺术是电影表现的重要艺术手法。其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。在注重画面艺术效果的电影中，每一张静止的电影画面都能传达出绘画、摄影的艺术精神。可以说，静态视觉艺术元素是电影画面审美艺术的体现。静态视觉艺术元素在电影中的运用主要体现在光、色、构图方面。下面就从这三个方面入手，结合电影自身语言作简要分析。
一、光与影
光影效果是电影画面的灵魂，为电影画面确定视觉基调，营造特定场景气氛，并突出造型特点、形成造型风格。摄影师在布置灯光时会根据电影的主题、气氛、及类型来选择打光方式。电影艺术和静态的绘画或摄影艺术中的灯光不同之处在于，它很少是稳定不变的，只要摄影机或被摄物稍有变化，灯光就得改变。
拍摄电影所花费的时间大部分都耗费在调整每个镜头复杂的灯光上。
电影中的光影效果好比绘画作品中的素描关系。
在绘画作品中，画家通过对画面中黑、白、灰的安排，创造出高、低、长、短调的丰富组合，形成各种具有不同视觉效果的画面。利用光来加强艺术感染力的做法由来已久，画家拉图尔、伦勃朗及卡拉瓦乔都是喜欢利用光影元素来营造心理气氛、强化画面效果的绘画大师。绘画艺术中的光影处理手法运用到电影艺术中亦然。在电影的拍摄中，摄影师通过选择光源类型、打光方式，调节光源方向、强弱来掌控电影画面所呈现的状态和气氛。
（一）光源类型、照射方式与视觉效果
摄影师对于用怎样的方式、何种光源、角度来拍摄对象，都需和导演进行周密地研究、精确地部署。例如，直射光（硬光）的性能敏锐而鲜明，被摄物的外部形态、轮廓特征、质感和投影都会十分明显，属高反差强对比效果；散射光（柔光）则显得细腻而柔和，能产生丰富的中间层次，属黑、白、灰的中对比或弱对比效果；自然光、人工光、混合光与不同的光照方式相结合对于视觉效果的表现千差万别。通常现实主义电影喜欢用自然光或不太明显的人工灯光，自然光会使影像有如纪录片的真实感觉，光质感较粗糙不圆润。不过，并非所有电影中的自然光都如此。比如，约翰?福特和黑泽明就曾经利用特别的滤镜使外景地的光线变得柔和浪漫而怀旧。形式主义电影较偏向象征性的暗示灯光以起到强调作用。比如说，要突出人物的阴险邪恶可以从演员脸部下方打光，即使演员没有任何面部表情也会得到这样的效果。如果光源从头部上方笼罩下来，很轻易就能造成如天使般的效果，仿佛沐浴在神的恩泽中。
任何位于强光前面的人或物，背对光源并阻挡光源，都会具有某种程度的危险恐怖暗示。但如果这种背轮廓光设置在外景并且光效柔和，反而会有浪漫的气氛。至于聚光灯下产生的激烈的明暗对比光效，则是形式主义导演常用的戏剧性打光方法。
（二）光线的明暗、强弱效果
光的明暗具有很强的象征性意义。一般来说，光明往往和安全、美德、真理、欢愉等概念相联系，黑暗则象征着恐怖、邪恶、未知。所以，充满喜剧气氛或欢快情调的场景常趋向高调，而悲剧性画面或悬疑片、惊悚片、黑帮电影则常趋向低调。在《勇敢的心》这部讲述苏格兰民族英雄的电影中，当男主人公和王妃坠入爱河时便打出了极其柔和的外景高调光，以此来表现人物内心与周围景色同样的明媚。而在著名的黑帮电影《教父》中，摄影师戈登?威利斯则用其最擅长的低调灯光风格使此片不只是压抑，在缺乏空气的暗室里简直令人窒息，除了偶尔的几抹并不艳丽的色彩出现，其余尽是黑暗。电影史上不得不提的经典之作——由威尔斯执导、托蓝任摄影师的电影《公民凯恩》，采取了海纳百川的拍摄态度，大胆吸收了剧场灯光理论并运用了德国表现主义运动的许多技法，使得这部影片的摄影风格在当时几近革命。灯光在凯恩的少年及作为年轻报业人的时代多采用高调路线，而当他年华渐老、变得越来越尖酸刻薄时，灯光也随之逐渐变暗，反差逐渐增强。有时在较近的镜头中采用照明强光来制造象征性效果，高反差灯光打在凯恩脸上，他的脸被一分为二、一明一暗，影射他正直与堕落同时并存的两种人格，藏匿起来看不见的部分甚至更为重要。
虽然这种明暗的固有象征概念被广泛运用，但有些导演却故意挑战人们的常识，制造出其不意的效果，比如悬念大师希区柯克的电影作品。还有些电影里灯光被用作颠覆目的，如《保送上学》这部成长喜剧，其中部分场景是以低调灯光拍摄的，使得此片和一般的高调灯光拍摄的喜剧相比具有严肃性——导演让观众对年轻人的行为进行反思，影片的态度是赞扬、质疑还是讽刺，打上了问号。
（三）光效的风格
明确的光线风格会增加电影画面的造型效果，光线的形式直接决定着电影风格的确立。
光线的风格类型多样。除了前面提到的这些打光方式可作为一种统一的灯光风格外，按照绘画艺术理论中对“绘画”和“线条”风格的区分，也可以确定一种灯光风格。绘画风格的电影作品线条柔和、感性、浪漫，色彩和质感如雾般朦胧晕散，好似印象派画家莫奈、雷诺阿的作品。线条风格的电影作品则强调分明的线条感，较不重色彩和质感，好似波提切利和安格尔的绘画作品。前者以罗曼波兰斯基的《苔丝》为杰出代表，整部影片画面优美如油画。后者代表为由格雷格?托兰掌镜的电影《黄金时代》，其线条风格严峻，很好地服务于该严肃题材。
二、色彩
如果说光带给电影鲜活的生命，那么色彩就给电影画面注入了丰富的情感。色彩是电影画面造型中极具表现力的元素，它能诱发激情、象征情感，既是一种美感形式，也是一种主观意念表达。
（一）电影画面的色调
在绘画作品中，色彩是极能调动观众情绪、抒发画家主观意志的要素。比如毕加索在开创立体主义之前的蓝色时期和粉红色时期的作品，蓝色冷调作品画面弥漫着浓郁的底层人民生活的艰辛与凄苦，而粉红色时期的暖色调作品则洋溢着明显的浪漫气息。电影画面中的色彩比绘画中的色彩更注重整体性和倾向性。
一般而论，冷色代表着平静、疏远、安宁，在影像上较不凸显。暖色代表着侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。不过，这些在电影中并非绝对。
在影片《苦月亮》中，整部电影以蓝色调构成影片的意境，同时映衬出人物的心理状态。蓝色是典型的冷色，传递出寂寥、浩渺和寒意。影片无论是从技术层面还是从艺术追求上，都使蓝色构成了对影片主题的深化。我国电影《黄土地》中的土黄色基调浓重而厚实，表达出中华民族传统文化中对土地的崇敬与眷念。此暖黄色调既洋溢着如母爱般的浑厚和宽容，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感。同样是运用黄色调贯穿全片的美国电影《纯真年代》则是另外一种氛围，这种黄色调好似泡过褐色墨汁的褪色照片一样，其柔和朴素的色彩反映出上流社会的保守价值观。
（二）电影画面色彩的心理效应
心理学家研究发现，人们喜欢“解释”构图线条，却消极地接受了颜色，容许它象征心境。在人们心目中，色彩往往与形容词相联，具有丰富的感情和强烈的心理效应。
电影《简爱》中女主人公衣裙的色彩变化一直和她心理的微妙变化保持一致。当简爱萌发了对罗杰斯特先生的爱恋同时也感受到对方对她的爱时，她一改一贯的黑色、棕色衣服——第一次换上了白底素花的连第8卷第3期从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现衣裙，周围环境颜色也附和着这欢快的心情。而第二天，当她听说罗杰斯特不辞而别并与贵妇人结婚时，她又默默换上了棕色的衣裙——这一变化，无疑向观众传达了她内心的痛苦之情。
在《四个婚礼和一个葬礼》这部浪漫的爱情喜剧结尾部分，男女主人公的终场戏设在伦敦的大雨中。正蓝的颜色带来冷意及兴奋地颤抖，让观众仿佛和主人公置身于同样的情境、感受到同样的触动，并避免了同类题材的滥俗。
如很多反映二战题材的电影一样，当剧情进行至残酷的战争阶段时，摄影机便为无法描述的噩梦换上了剔除掉色彩的画面。这既是惨无人道的战争写照，同时也突出了前后对比，强化了电影主题的心理震撼效应。《美丽人生》、《恋人曲》、《辛德勒的名单》等影片都有类似的异曲同工之妙。
（三）电影画面色彩的象征性
色彩的象征意义与地域、民族、文化、时代等因素有关，但总的来说却有着惊人的相似之处。电影画面中的色彩象征既是广泛的，又是特指的，其象征性取决于电影情节的规定与结构，又取决于电影作品与画面的立意、风格表达。
日本电影《幸福的黄手帕》用高明度的黄色在全片灰暗的色调中掀起色彩与叙事的高潮，象征着女主人公思念和期待远离的亲人归来的喜悦心情。而在美国影片《出租车》中，导演用黄色来象征危险与不安，红色象征暴力与血腥。
在米开朗基罗?安东尼奥尼执导的电影《红色沙漠》中，色彩不再是简单的再现，而是主观艺术性的处理，具有十足的表现主义味道。他曾经说：“我们得干预彩色电影，去除它惯常的真实性，以当时的真实性取而代之。”在这部电影里，为了制造现代工业社会丑陋的形象，他将大面积场景都染成灰色，因而也象征了女主角单调乏味的生活。当红色出现时则代表了激情，然而也只是后工业时代缺乏真情的无力与苍凉。导演以这种主观色彩的运用来暗示工业时代人类生存的危机，以及与周围世界所产生的不可交流、心理恐惧的病态。色彩在这里既是视觉的冲击又是情绪的宣泄。
三、构图
著名导演马塞尔?卡内曾说：“构筑影像时，我们得像绘画大师对待画布般，考虑其效果和表达方式。”电影画面构图是对各视觉元素的有效选择与编排，它是提高电影画面视觉形式感的最直接手段。虽然电影在拍摄中是以三维空间安排，但其构图兼有绘画、摄影的平面静态构图的特点和技法。
（一）重量与平衡
构图中的很多元素都会造成视觉上的重量差别，如：形状、位置、色相、明度、质感，等。导演在设计构图时需综合考虑多种元素的重量关系，有时它们之间相互抗衡或相互抵消。构图中的重量感很少会完全对称，但通过平均分配这些视觉元素能取得均衡的视觉效果。
通常在古典主义艺术作品中，艺术家会倾向平衡、和谐和均势，造成一种心理的稳定感，如拉斐尔的《带金莺的圣母子图》典型的金字塔结构。但对于现代艺术家而言，这种平衡原则不尽为真理，此规律同样体现在电影艺术中。像古典主义导演巴斯特?基顿常用均衡的构图，而新一代导演则善用不对称构图，有些导演还会刻意制造不平衡的画面来寻求戏剧性的效果，例如，为了制造事件的颠倒、心理的偏执或失控等。
（二）强弱与视觉中心
人眼具有先天的敏锐的选择能力，通常会首先被画面对比强烈的视觉中心所吸引，然后才注意到视觉中心以外的部分。视觉中心可以在画面中央也可以在其它区域。导演通过这种构图上的强弱对比引导观众的目光。我们看到，在黑白片中很多时候是通过明暗对比的强弱来达到目的，例如，导演希望观众能先注意到演员手部的重要动作，那么手部的灯光就会比脸部和其它部位强烈得多；如果导演希望突出画面后方的关键性人物，则会虚化前面的人，而用强烈的对比来突出后面的那个人。彩色片则更多借助到色彩的作用，影片里某种色彩会脱颖而出。比如《大红灯笼高高挂》中，处于青蓝色基调中醒目刺眼的红灯笼。
强弱对比使得电影构图显得有主次、有重点，同时也会使视觉的艺术具有听觉艺术——音乐般的节奏起伏、松紧层次和韵律的美感。
（三）隐喻与象征
在构图设计中，摄影角度、人物和道具的位置、造型、色彩、质感等因素，都具有心理暗示作用。
比如，像水波纹一般的曲线会给人优美、柔和、女性化的感觉，而直线显得较阳刚。水平线左右贯穿，总能和广阔、寂静、大海相联系，而垂直线上下贯穿，显得庄严、挺拔和永恒。相对水平线和垂直线的稳定感，倾斜线则具有动感，导演常常利用它制造出诸如浮躁、骚动、倾倒的戏剧性与张力。平行结构代表着人物之间的共享关系，三角结构则强调互动关系，圆形暗示着安定、封闭和女性特质。圆润的弧度往往让观众感觉到包容性，而尖锐的角则具有杀伤力。如威尔斯在《麦克白》中利用形式主义手法，通过像尖刀般的似乎要刺穿麦克白夫人身体的铁栏杆等道具，象征其内心的混乱和临界疯狂边缘的心理状态。再如伯格曼的电影《野草莓》中男主人公梦境里出现的象征性场景，代表了他在现实生活中的老年心境。
在电影画面构图中，景框的中央、上、下、边缘，每个区域都能代表象征意义。比如，画面上部往往象征权力和精神信仰，具备控制下方的威信；画面下部则代表服从、脆弱、无力。利用俯视、仰视等角度拍摄，同样也具有类似的构图效果。例如，电影中被困、孤立无助、被操纵被奴役的角色镜头往往都由高处俯拍；而高大、不可侵犯、享有绝对权威、操控别人的角色，则会利用大仰角拍摄。画面的四边与角落除了被安排为次要部分外，有时还能传达出一种边缘与逃避的状态。至于画面以外的部分好似不被关注，但有的时侯导演会赋予它重要的使命——将非常关键的视觉因素放在观众完全看不到的地方，象征着湮灭、黑暗、神秘，甚至死亡。
在伯格曼的影片《假面》里，极具实验性地完成了这些景框区域的布置与转换，具有很强的艺术性。
（四）开放与封闭
开放与封闭的构图方式在技巧和对现实的态度上迥异。开放形式较不重视框架观念，暗示画面以外仍有连续的意义，有如德加的室内人物作品。开放的形式强调非正式、不突兀的构图，绝少图像化或人工艺术化，其影像似乎是捕捉而非安排，代表现实中被冻结的一刻。通常现实主义导演倾向开放的形式，比如贾樟柯的《小武》等影片。封闭的形式则强调构图的设计，景框内犹如一个完整的小天地，各元素都经过精确安排，影像显得人工化和风格化，为艺术美感而牺牲真实。
这种自觉而明显的构图风格为表现主义导演所偏爱。
在重视形式感的电影大师作品中，以封闭的构图形式为主要呈现方式，如《公民凯恩》、《第七封印》、《罗生门》等电影史上的经典之作。
随着电影的不断发展，电影有了更多独属于自己的语言。但是无论何时，电影始终无法割裂开它与静态视觉艺术的关联。电影画面的视觉效果是电影工作者的艺术理念、文化修养、兴趣爱好的反映，没有既定标准，纯属主观，但是它与静态视觉艺术共通的美学准则却是衡量电影艺术水准的标尺之一。
