综合能力训练钢琴教学研究

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一、在音阶琶音练习中的综合能力训练

1.“无教材”学习弹奏的思路和理念

音阶琶音练习是钢琴中最重要的技术性练习之一。在各种考查钢琴水平和学习效果的测试中，都必须涉及音阶琶音。其重要性不言而喻。学生在练习音阶琶音时，一般都是照着专门的“音阶与琶音”书看谱弹奏。这样会使学生失去思考相关问题的机会，也正中“懒惰学生”的下怀。照搬书本，看谱弹奏，虽学会了某一调性音阶在键盘上的排序以及准确琴键位置，但是对其中的缘由却不甚明了，甚至一无所知。这是钢琴教学中的“灌输式”教学，甚至演变为“自我灌输式学习”。学生很少有机会弹奏自己的东西。让学生利用基础知识完成相应弹奏练习，作“自行作曲”，虽然对某一音阶的弹奏可能会掌握的慢一些，但有利于掌握和进一步巩固相关的音乐知识。更重要的是培养学生独立思考。而教材的作用是要起到验证思考及弹奏结果的作用。同时在规范性方面起指导作用，比如指法，比如在进行反向、三度、六度练习时的具体方法进行引导等。

2.重点强调转指（穿指跨指）的变化练习

在音阶中，转指技术非常重要，其均衡自如的感觉是练习难点。可以做如下例类似的变化练习。

3.与手指触键变化相结合的音阶

琶音练习从手指触键的技术动作的角度来讲，一般分为高抬指触键和低抬指触键。低抬指触键有时候也叫做“贴指触键”。对两种触键曾有争议。笔者认为两种都重要。从手指灵活性以及手指韧带拉伸，（“开指”），高抬指触键及动作非常重要。在“哈农钢琴练指法”一书中也提示说要高抬指触键。之所以有人反对高抬指触键，是因为经常性的高抬指练习以后，在获取一些细腻的音色和快速度跑动中需要贴键弹奏时，却仍习惯性的高抬指，从而破坏或达不到相应的声音表现。所以，在技术性的音阶琶音练习中，除了进行“开指”和增加手指灵活性所需要的高抬指练习以外，低抬指，或者说是“贴键”也应该同时进行。在高抬指练习中，也还存在两种形式。一种是从琴键键面开始的高抬指；另一种是五个手指本来就离开琴键，我把它称之为悬指，在此基础上做高抬指触键。加上贴键，就有跟手指动作有关的三种手指触键动作，在实际的弹奏和音乐表现中，这三种触键动作是分不开的。为了认识这三种触键动作，并能够在技术上掌握这三种触键手指动作，笔者把这三种触键归纳三种手指技术触键练习。第一种是“贴键抬指”，即除了要弹奏的那个手指以外，其它的手指始终与琴键“沾粘”。手指韧带要非常松弛，尤其是第第五指。这里又可分为“贴键抬指不带动其他手指抬高”和“贴键抬指带动其它手指抬高”两种。第二种是“悬指抬指”，即在五个手指都不与琴键接触的情况下抬高手指的练习。第三种就是“始终贴键”。从实际动作来看，“贴键”也有一定的抬指动作，只不过这一抬指动作的上下幅度仅仅是琴键起落的高度。通过以上归纳，利用内容交易掌控的情况下潜心体会“与手指触键变化相结合的音阶琶音练习”。可以把三种触键在三遍中分别体会和练习；把三种触键在某一遍练习中交替出现，等变化。要求学生慢速度练习，以便清晰的区别不同的手指触动感觉。从总体来说，音阶琶音练习还可以有其它变化。比如，与断奏练习相结合；与连奏、断奏同时结合在一起的变化等。

二、解决难点的有针对性的“改编”和专门练习

1.增加难点练习频率的“改编”

在练习曲中都会有针对性技术侧重点。比如299之6很明显，这是针对三四五指的练习。但是，由于练习曲也要追求音乐的完整性，包括主题结构规模和发展变化规模。如果只按谱面去练习，针对性往往是不够的，相应技术练习效果不够到位。虽然这样的指技术还可以在其他练习曲和作品中得到加强，但是眼前的练习如何加强更为重要，而且涉及本练习曲的完成质量。通过改编是一个有效的方法。下面仅仅是改编的一种思路。

2.针对乐曲难点的专门练习

在乐曲中的个别技术难点，无法象练习曲那样去进行有针对性的改编扩展练习，那就需要做一些专门练习。这种专门练习有点像“哈农”或“施密特”练习。如肖邦降D大调夜曲34小节的右手波音的专门技术练习。

三、增加学生综合能力的“改编”与扩展

练习这是考验和培养学生综合能力的练习。根据某一练习曲原型，引导学生对其中的一些主题和动机进行简单扩展

四、视奏训练中慢速度的把握

简而言之，视奏训练中的慢速度就是“变速度”。也可理解为只要把乐谱中所包含的音符相对时值关系弹准确，任何速度都可以。而这“任何速度”对视奏能力不强或需要进一步提高能力的人来说，实际上是“任何慢速度”。这里涉及一个概念：“相对时值”。可用两方面来解释。第一，是指各音符相对时值长度的相对关系，比如四分音符是八分音符的两倍时值，因此，假如你把八分音符弹成四秒钟，那么只要把四分音符弹成八秒钟那么就属于准确视奏。第二，按照大拍小拍变化原理，当你把八分音符弹成一拍时，四分音符就要弹成两拍。这种大拍拆小拍的手法，实质上是有意识的改变拍号，比如2/4拍子演变为4/8拍子，甚至演变为8/16拍子。同时涉及另一个问题，就是为什么要提出并强调“相对时值”概念。笔者进行过大量观察和试验，即，当学生按照慢速要求，把2/4拍子中四分音符的1拍拉伸至较长时间时，那么连续的四分音符时间长度的均匀度就很难做到，出现二分音符，甚至全音符时值长度时就更加难以把握和掌控。而拆分为小拍甚至是小小拍……均匀的拍子速度时值由于每小拍的时间长度短了就比较容易掌控。再用简单一点的说法来解释，打拍子时，较快的速度容易打均匀，较慢的速度不容易打均匀。从这个意义上说，节奏感的训练就是音符时值长度感的训练，在越是慢的速度中能打匀拍子，意味着节奏感越好。建立相对时值关系感觉与处理方法，是实现慢速度练习的前提。关于“任何慢速度”的解释，首先也是因人而异，根据不同练习者的视奏能力，在保证正确弹奏乐谱内容前提下，不同能力的人应该采取不同的慢速度。同样一首作品，学生A也许只需放慢到40的速度就可以，而学生B则需放慢到30或更慢。其次，同一个视奏者，既使凭自己所估计的力所能及慢速度开始视奏，也会遇到“不测”，如仍坚持按设定速度视奏必会出错。此时，速度变化也成为必然。但是，无论速度怎么变化，视奏者内心的速度感觉是一样的。关于速度变化，实际上与音乐作品处理中“弹性节奏”“弹性速度”是一个概念。这不仅是弹好音乐作品的常见手段，同时也恰恰反映出学习者的音乐感知能力和节奏感知能力。在视奏中，由于准确的需要而采用“弹性节奏”“弹性速度”，正好与音乐处理手法相吻合，同时也在视奏中锻炼了这种处理音乐的能力。

作者：余小信单位：浙江外国语学院艺术学院