戏歌教学初探

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本文作者：高山湖作者单位：四川师范大学音乐学院

“戏歌”之于民族声乐教学的功能性价值

笔者认为，与戏曲学界对其的认知相比，“戏歌”在民族声乐领域有着特殊的功能性价值。在戏曲学界研究者的眼中，“戏歌”是为戏曲的变革应运而生的。孙重亮在《“戏歌”的审美效应及社会功能》一文中明确指出：“''''戏歌''''的传唱，无疑为戏曲改革制造了良好的氛围，也为戏曲唱腔的革新起到了一种探路趟雷的作用。”②而在民族声乐工作者看来，“戏歌”则充当着传承民族民间音乐、塑造民族演唱风格和丰富舞台表演手段等功能性角色。回溯我国民族声乐的发展历史便可发现，我国民族声乐之源头即起于对戏曲等民族民间音乐的吸收与扬弃。被誉为“中国民族歌剧里程碑”的《白毛女》就是最好的证明，该剧广泛汲取了戏曲、说唱和民间小调的曲调，剧中的“天啊，刀杀我、斧砍我”等经典唱段明显糅合了秦腔、山西梆子、豫剧等戏曲音调，这即是“戏歌”的早期雏形。其后的《刘胡兰》《江姐》《洪湖赤卫队》《野火春风斗古城》《木兰诗篇》等等，其中的经典唱段都采用了“戏歌”的表现手法。这些经典民族歌剧的成功，一方面奠定了中国民族声乐的演唱风格，同时也塑造了一批民族声乐表演艺术家。著名戏剧家舒强在谈及郭兰英时曾言：“有着深厚戏曲表演底蕴的郭兰英，在演唱韵味方面的艺术创造正是构筑在传统戏曲这个敦厚的基石之上。因此她的演唱不仅字音清晰准确，而且对语调、语气、语势的把握以及在字音的虚与实、前与后、明与暗的协调和均衡处理等方面，均能得心应手、令人叹服。”③上述的实例证明，民族声乐教学不能缺失对戏曲等民族民间音乐的学习，因为这些是中国民族声乐的“立身之本”。但从现实来看，要求学生们系统地去学习戏曲表演也并不容易。因此，学习“戏歌”无疑就成了调和这一矛盾的最好方式。但是，“戏歌”的类型有很多种，究竟何种“戏歌”才适合民族声乐教学呢？笔者通过调研，认为适合民族声乐教学的“戏歌”应满足以下几个条件：1．具有戏曲曲式结构的形态特征。中国的戏曲曲式结构大致以“板腔体”和“曲牌体”两种为主，而“戏歌”创作也主要遵循这两种结构特征。目前大多数较为流行的“戏歌”大都以“板腔体”为主，如《故乡是北京》（阎肃词，姚明曲）、《大宅门》（易茗词，赵季平曲）等等。2．具有戏曲唱腔的腔式特点。这有三个方面，第一是“戏歌”的句式要有戏曲唱腔中常见的“单腔”、“两腔”和“三逗”的腔式结构；第二是要有戏曲腔式中常见的“中眼起唱”（漏板起唱）；第三是要体现戏曲唱腔中标志性的“拖腔”。3．具有典型剧种旋律曲调的特征。即所选“戏歌”的旋律与特定剧种的曲调有相似的地方。比如《故乡是北京》就采用了京剧的曲调，《好男儿纵横天下》（易茗词，赵季平、赵麟曲）运用了山东吕剧的特色音调，《沁园春•雪》（徐绍清词、曲）中则采用了湘剧高腔的典型曲调。4．能够融合戏曲舞台表演风格特征。“戏歌”与艺术歌曲、民间歌曲不同，由于其融入了戏曲的相关元素，因而具有了戏曲表演的一些要求。比如《贵妃醉酒》（王晓岭词，王祖皆、张卓娅曲）、《断桥遗梦》（韩静霆词，赵季平曲）等戏歌，就要求在演唱的同时，还要有戏曲表演“手、眼、身、步、法”等舞台表演形态上的要求。总之，由于“戏歌”兼具民族声乐和戏曲音乐的特点，因此在民族声乐教学中具有开拓学生艺术视野、积累舞台表演经验和传承民族音乐的功能性价值，理应得到更多地关注与实践。

“戏歌”在民族声乐教学体系中的具体应用

如果要将“戏歌”作为一种操作机制来讨论，必然要将其放置在民族声乐教学体系中来。我们知道，民族声乐教学体系是围绕培养专业民族声乐表演人才而架构的一套循序渐进的教学理论和实践方法。由于地域文化、教育资源、培养方向等客观条件的不同，各专业院校和综合类院校的民族声乐教学体系又有所差异。但从宏观的角度来讲，无论哪种民族声乐教学体系，都要求培养民族声乐表演人才具备“一专多能”的专业素质，比如掌握多种民族声乐演唱技巧、了解并能够实践多种民族民间声乐作品等等。因此，“戏歌”在民族声乐教学体系中所具备的作用是显而易见的。2009年“全国第二届高等艺术院校民族声乐大赛”的决赛曲目设置，即是对笔者上述论点的证明。在这项全面检阅我国高等音乐（艺术）院校民族声乐人才培养质量的重大赛事中，决赛的规定曲目安排即有“戏歌”的内容。如女高音声部的决赛曲目有《梅兰芳》（刘鹏春词，吴小平曲），《贵妃醉酒》（王晓岭词，王祖皆、张卓娅曲），《千古绝唱》（魏冠明词，王超曲），《梁祝新歌》（王庆爽词，邓尧曲）等。④有学者统计，在该项30名参赛选手比赛中有6人演唱《贵妃醉酒》、5人演唱《梁祝新歌》、4人演唱《千古绝唱》，⑤选择演唱“戏歌”的选手占了总参赛选手的一半，由此可见“戏歌”在未来民族声乐教学体系中的作用和重要性。根据笔者的设想，将“戏歌”纳入在民族声乐教学系统中，应满足以下几个条件：第一、学生已基本掌握民族声乐的演唱技法。在学习“戏歌”前，民族声乐专业学生应基本掌握民族唱法的一般技法，能够良好完成相关的教学曲目。这样可使学生在学习“戏歌”时，不会因学习其中的某些特殊演唱技法而混淆了固有的民族唱法技巧，从而造成教学上的失误。曾有人认为，民族声乐学生应学习过去老一代歌唱家的学习经历，先接触民间音乐，学习民间歌曲和戏曲的演唱方法。笔者认为这是一种误导。彼时之歌唱家，如王昆、郭兰英等，其成长环境和学习经历具有时代的特殊性。在当时还没有“民族声乐”这个学科概念时，他们必须得先从民间音乐中汲取营养，再通过不断地探索总结出声乐演唱的一般规律，最终形成个人的风格。而当今之民族声乐教学，已经过半个多世纪的发展历程，早已形成科学的门类，具有了相对成熟的教学体系。通过该体系，学生可以循序渐进地提高自身的演唱水平和综合素质，而无需像前人一样“摸着石头过河”。所以，“戏歌”的学习必须是基于较为成熟的民族声乐演唱技巧之上的。只有这样，学生才能更为自如地学习相关的“戏歌”演唱技法，同时也可较好地完成作品。第二、根据自身地域特点和教学要求，制订具有针对性的“戏歌”教学计划。正如笔者上文所论，应用于民族声乐教学的“戏歌”要具备四个基本条件。而在实际教学中，各教学单位可根据自身地域文化的特点和教学目标，在满足上述四个基本条件的前提下，设置一些既能体现共性又可突出个性的“戏歌”曲目进行学习。比如笔者在教学中，一方面先根据全国声乐大赛的规定曲目，撷取了《贵妃醉酒》和《千古绝唱》作为“戏歌”的必学曲目，使学生以此为蓝本了解“戏歌”的创作风格、演唱要求和舞台表演形式。这既有助于学生的入门学习，同时亦为其未来参加声乐比赛奠定了基础。另一方面，由于笔者就职的高校位于四川，所授学生也大多为四川本地人，因此在“戏歌”的选择上也兼顾到了当地的“川剧戏歌”，如《春夜喜雨》《卜算子•咏梅》《梅花绝句》等等。由于这些学生本身就对川剧不陌生，因此很快就能掌握“川剧戏歌”的演唱风格和技巧。这种兼具共性与个性的“戏歌”学习，扩大了学生的演唱曲目范围，使其积累了多种“戏歌”演唱的经验。尤其是对本地“戏歌”的学习，将对其今后演唱风格的形成和未来舞台表演事业的发展带来裨益。第三、将“戏歌”的艺术实践和评价标准，纳入到民族声乐教学的考核机制中。2011年的“第三届全国艺术院校民族声乐大赛”中，“戏歌”的演唱贯穿于初赛、半决赛和决赛的整个过程。在比赛章程中可以看到，初赛和半决赛的演唱曲目要求中明确标示可以选择“戏曲风格”的声乐作品，而《春江花月夜》《梅兰芳》等“戏歌”也出现在了决赛必选曲目当中。作为中国音乐（艺术）院校民族声乐的顶级赛事，其比赛曲目的选择与安排，自然应该成为大多数民族声乐教学的参照物。根据笔者的了解，大多数的音乐（艺术）类院校，在民族声乐教学体系中都有对民歌、民族歌剧甚至是古曲风格作品的专项教学，唯独在“戏歌”的学习、实践和考核评价上缺乏相应的机制。而现实的情况是，无论是比赛还是舞台表演，“戏歌”都越来越多的进入大众的视野。人民群众对“戏歌”审美需求的扩张，决定了我们的民族声乐教学必须要向这一方面延伸。因此，建立针对于“戏歌”的艺术实践和评价标准势在必行。笔者认为，“戏歌”的学习和实践应贯穿于本科和研究生两个层面，根据教学层次的不同，制定不同深度的学习和实践计划。在本科学习层面，“戏歌”可作为一项教学内容纳入到大学第三学年的学习计划中，使之在一学年内掌握一定数量的“戏歌”，并将其纳入到当学年的艺术实践和期末考核当中。在研究生学习层面，应指导学生学习具有一定难度的“戏歌”，具体曲目可根据历年赛事的规定曲目来划定。此外，要求研究生在个人汇报音乐会或毕业音乐会中，选唱具有一定难度的“戏歌”1至2首，以此来达到考核的目的。由此，贯穿于本科阶段和研究生阶段的“戏歌”学习，将在固有的民族声乐教学体系中发挥应有的作用，不但可以培养学生的多元化演唱技能，更能使之在相关的比赛中游刃有余。