高校声乐教育中传统演唱技法的实践

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摘要:将传统演唱技法的理论研究成果融入到高校声乐教育实践中，为世界贡献特殊的声响和色彩。以中国传统声乐理论的经典论著的学习为理论基础，以传统戏曲、传统民歌的演唱技法为实践基础，从行腔、情感表达、舞台表演方面进行传统演唱技法的训练，是新时期传承中华优秀传统文化的需要，也是声乐教育发展的需要。

关键词:传统演唱技法;情感表达;舞台表演

2019年在成都举办的第12届金钟奖比赛，深切感受对传统演唱技法的继承和发展，使得一些优秀的选手演唱格外突出，我国声乐教育的发展使得人才辈出。总体而言，美声组的选手在演唱中国作品时，情真者众，但字不清、韵不足的情况常见，民族组的选手总体在字清上要优于美声组选手，但字不清、韵不足的现象也并不鲜见，这也进一步说明，声乐教育要切实重视传统演唱技法的教学。

一、强化传统声乐理论文献的学习

在时代背景下，随着对中华优秀传统文化的挖掘和重视，越来越多的学者重视中国传统声乐演唱理论的研究，传统声乐理论经典著作《唱论》《曲律》《度曲须知》《乐府传声》等备受关注，涌现出了众多新的研究成果，如傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、陈四海的《试论我国古典声乐中的气、字、声》、陈鹿的《＜乐府传声＞中的传统声乐理论研究》等。如果说，传统演唱技法的理论基石是中国传统声乐理论的经典论著，那么传统演唱技法的实践基础就是传统戏曲、传统民歌的演唱技巧。无论是老一辈的歌唱家，还是年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，如老一辈歌唱家郭兰英精修山西中路梆子;李谷一擅长湖南花鼓戏;吴雁泽广泛涉猎京剧、豫剧、京韵大鼓、河北梆子、山东琴书、单弦;学习过吕剧、京剧、豫剧、越剧、山西梆子、黄梅戏等地方戏曲;雷佳具有花鼓戏演唱经历等等，吴碧霞、龚琳娜等新时期青年歌唱家的成功，也离不开民族声乐教育家邹文琴重视继承中国传统音乐文化戏曲、曲艺、民歌唱法特点的教学理念和教学方法。新时期对传统戏曲、曲艺、民歌的挖掘和整理，也涌现出了大批优秀的民族声乐艺术作品《曙色》《枫桥夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己红颜》《关雎》等，这些作品成为高校声乐教育的必唱作品，充分展示出声乐教育界对传统演唱技法的重视。“中国传统的声乐理论合理的应用于教学及演唱的过程中，从而促进我国民族声乐艺术健康发展，应该是值得思考的问题。”［1］要合理地将理论付诸实践，离不开对理论的系统研究和把握，否则，容易出现断章取义的想象。中国传统声乐理论文献，围绕中华传统文化为核心，形成了自己特色系统演唱和表演理论体系，在行腔润腔、咬字吐字、情感表达、舞台表演等方面，均有深入的阐释。从事高校声乐教育的教师，首先要系统学习传统声乐理论文献，博采众长，融合自身的实践经验，方能更为有效地施教;其次要重视按照学生实际指导学生传统声乐理论文献，着眼于学生未来长远发展，奠定坚实的理论基础。

二、重视传统演唱技法训练

(一)咬字吐字技巧的训练

声、韵、调是汉语特有的特征，因此，要把握中国作品的风格特征，掌握好咬字吐字的技巧，尤为重要，魏良辅《曲律》言，唱有“三绝”:“字清、腔纯、板正”，而“字清”为首，充分说明咬字吐字的重要性和难度。因为字不清，则难以将歌者之情意准确传达给观众，即使歌者情真意切也难以发挥，声乐较器乐而言，有语言可以传情达意的特点。我国传统演唱技巧中的咬字吐字技巧训练的应用，首先要训练学生能分清字头、字腹、字尾，方能依据咬清字头、唱准字腹、收清字尾的要求，将字唱清。第二是要理解不同的字音，就有不同的口型变化，即如清代徐大椿在《乐府传声•声各有形》总结到:“声各有形。其形唯何?大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”徐大椿在《乐府传声•出声口诀》中进一步阐明:“欲辨真音，先学口法，口法真，则字无不真矣。”我国方言众多，不同地方歌曲的韵味就体现在方言的特点中，同一个字，其咬字的具体部位有着许多细微的变化，这就需要在教学过程中，训练学生掌握不同咬字的具体口型的变化。第三是要按照五音、四呼的发音阻气部位，训练五音、四呼的不同着力点和口型，即解决“唇、齿、牙、舌、喉”五音之喉部着力难点和“开、齐、撮、合”四呼之口型撮合难点。汉语阴平、阳平、上声、去声(古汉语是平、上、去、入)的特有声调，与演唱时候的字正也密切相关，对此，魏良辅在《南词引正》中论及:“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且外误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”［2］明代释真空《玉钥匙歌诀》论及:“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，人声短促急收藏。”对于旋律未能达到的字正，在演唱实践中常用字音润腔的方式“完成‘正词’任务和表达语调”。［3］最后，在训练咬字吐字的同时，还要注重字声结合的训练，既不能仅仅关注字清而忽视了声音的腔圆，也不能只关注声音的悦耳而使字不清。

(二)润腔技巧的训练

传统演唱技巧中，润腔是实现中国民族声乐作品韵味的重要途径，由于韵是体现歌者个性最重要之处，所以润腔的具体技巧可谓是千变万化，不同的民族，不同的地区，不同的个体，形成了风格各异的的润腔技巧。自于会泳提出“润腔”［4］概念以来，关于润腔的研究成果从润腔的概念、润腔的意义、到润腔的分类，进而到根据润腔的不同分类，阐释不同润腔技巧的演唱方法，均有较为详尽论述。这说明润腔在传统演唱技法中的重要性，也体现了歌者、学者、教者对润腔的重视。润腔技巧的理论研究日益成熟，润腔技巧的实践也广受重视。在高校声乐教育中，传统演唱技法的教学实践，首先教师不仅要知其然，还应知其所以然。因此，在实际教学中，教师对润腔技巧的掌握如果不仅仅是就曲而教，而是有系统的开展教学，无论按照学者们研究的那一种分类方式，围绕润腔技巧开展有针对性的，循序渐进的训练，当能起到事半功倍的效果。如《中国娱乐大典》对润腔分类“装饰音润腔法、音色变化润腔法、断音润腔法、声音造型润腔法、力度变化润腔法和节拍、节奏润腔法等等。”［5］和董维松对润腔的分类“音高式、阻音、节奏性润腔、力度性润腔、音色性润腔类型。”［6］尽管分类标准各异，但大致都是围绕歌唱中的音高、音值、音色、音量等性质来开展的润腔变化。教师的声乐教学，围绕各种润腔技巧类别，既有单独的润腔技巧训练，也有融入歌曲的综合实践训练，可以使学生更好地系统掌握润腔这一传统演唱技巧。

(三)情感表达的训练

以情带声，依声传情，声情并茂是传统声乐理论对情感表达和声音的辩证关系的精辟论述，由歌唱之缘起为“言之不足，长言之，长言之不足，嗟叹之，嗟叹之不足，咏歌之”，可和以情带声为歌唱之发起相互印证，即歌唱的目的是为了传情达意，首先有真情实感，从而才激起歌唱，而歌唱的声音又成为情感表达的载体，最终两者相融相依，即为声情并茂。因此，在高校声音教育中对传统演唱技巧的实践，首要的是需要让学生明确这声、情两者的辩证关系，从而在此基础上，进行情感表达的训练。教师需要求学生细致深入分析歌曲内在的情感，深切体会歌曲所表达的情感，将自我融入到歌曲情感中，才能体会到情带声。当然，情感表达千变万化，要做到“摹仿其人之性情气象，宛若其人之述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，如亲对其人，而忘其为度曲失”(《乐记》)，还需要学生有良好的综合素养作为准确体会情感的基础，情感表达的训练，不仅仅在表情训练本身，还要求学生功夫在诗外，高校声乐教育在专业教育中，有必要指导学生正确认识所开设的中外音乐史、民族民间音乐概论、曲式分析、哲学、音乐美学等等人文理论课程对声乐演唱的意义，声乐作为一门艺术而不是技术，技巧的掌握是为了对歌曲的情感表达需要，声乐的学习必须要提高自身的文化修养，从而提高对作品的理解和领会的能力，只有具备良好的综合文化素养，才能更好地诠释声乐作品。

(四)舞台表演的训练

近年来，舞台表演课程作为声乐表演专业一门综合实践课程，被越来越多的高校所开设。以“声乐舞台实践”为主题搜索“知网”，检索到相关文献60篇，发表年度从2003－2019年，总体呈逐年渐增，体现了高校声乐教育对舞台实践的重视，这些文献主要以论述声乐舞台实践对声乐演唱的重要性、功能和意义为主，论述到的舞台实践方法主要是开设相应的舞台实践课程、为学生提供模拟或真实舞台，而对具体的表演基本功训练则鲜有涉及，深入实践的总结成果尚未呈现，刊物多为一般公开期刊。即使是2019年的最新研究成果也是如此，2019年公开发表的研究成果均发表在一般期刊上，从不同角度论述舞台实践课在声乐教学中的重要意义和作用，分析目前学生存在舞台实践机会不多、舞台表演能力不足，提出要为学生提供多种形式的校内外舞台实践、培养双师型教师队伍的策略等。纵观我国传统戏曲表演对于舞台表演的基础训练，对“手、眼、身、法、步”都有着严格的程式和训练总结，如前所述，我国许多著名歌唱家都有着戏曲、曲艺学习经历，他们有着扎实的传统表演功底，这告诉我们，戏曲表演的基础训练可以很好地作为声乐表演的训练借鉴。如《戏曲身段表演训练法》第四章身段形体基本功训练，从眼法、脚姿与脚位、手膀的训练，步法、腰功、腿功、跳转训练等方面安排了训练内容，都说“眼睛是心灵的窗户”，这些训练中，与歌唱最为共通需要的是眼法的训练。《戏曲身段表演训练法》一书中，对于眼法的基本训练设计了两个步骤，第一步是对眼部运动能力的训练，包括眼睛的第二步是以旦角为例，围绕眼法十二字决“喜、怒、悲、怕、羞、恨、愁、呆、思、盼、蔑、恨”，设计了不同眼法的训练。仅就“喜”的眼法，教程中以文字描述:“双目微睁，眉梢稍向上跳，眉要随眼而动;口微张、嘴角向上翘，切记神提，气不憋，气息往下沉。”［7］配以示例图，生动详细地总结展示了“喜”的表情训练要求。从整部教程可以看到，传统戏曲对表演的训练是系统、全面、循序渐进的。相比较而言，现代声乐教育在表演训练中，还没有建立起系统的、循序渐进的表演训练，结合前文所述的老一辈的歌唱家和年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，他们的歌唱表演得体动人、自然大方。高校声乐教育在进行传统演唱技巧的训练时，应充分借鉴传统戏曲、曲艺对于表演的训练，将其中和声乐表演密切相关的内容融入到声乐表演训练中，教师既要加强自身的理论和实践结合的训练，厘清身段形体训练的目的和方法，同时要有计划地训练学生的表演基本功，使学生的舞台表演能力的提高从靠感觉、靠经验，到有据可循，有法可依，从而提高学生表演的能力。声乐演唱技巧的准确把握，不仅要求理性的指导，还离不开感性经验的积累，我国戏曲的传承方式，更好地保留了传统演唱技巧的精髓，因此，向地方戏曲、地方民歌学习传统的演唱技巧，需要切实地向一线的艺术家学习。目前一些高校以社团、讲座、课程开设等方式，将戏曲演员、地方民歌的非遗传承人引进校园，对学生开展相应的培养和教育。作为高校声乐教育的教师，不仅要求学生要认真学习相关课程外，自身还需要多向戏曲演员、民间歌手学习，从最纯粹的地方汲取传统演唱技法的知识和技能，融会贯通并将其运用到教学中，才能促进高校声乐教育中传统演唱技巧的更好实践。

参考文献:

［1］王文卓．明晰特色发掘传统重在实践———对中国民族声乐理论教学之所思．企业家天地．2009．3:95．

［2］中国戏曲研究院编．中国古典戏曲论著集成［M］．中国戏剧出版社，1959．

［3］于会泳．腔词关系研究［M］．北京:中央音乐学院出版社，2008:49．

［4］徐海荣，徐吉军，徐海胜，沈建国．中国娱乐大典［N］．北京:华夏出版社，2000:623－624．

［5］董维松．论润腔［J］．中国音乐，2004(04):64．

［6］万凤姝．戏曲身段表演训练法［M］．北京:中国戏剧出版社，2005．04:46－51.

作者:邹昌峻 单位:四川警察学院副教授