中等升高等的职教艺术

前言：本站为你精心整理了中等升高等的职教艺术范文，希望能为你的创作提供参考价值，我们的客服老师可以帮助你提供个性化的参考范文，欢迎咨询。

一

从中等升格为高等的职业艺术教育，虽隶属于高等教育范畴，但在注重培养艺术人才规律以及传艺经验和教学方法等方面，和中等艺术教育基本相同或相近。譬如培养艺术人才的规律上（特指我国民族文艺），有三个方面很重要。一是因材施教，二是以各艺术门类独立演出的编制来构架“班级”，三是“以功保戏，以戏带功”。在传艺经验和教学方法上，大多数的教师，在师承的基础上，长期实践和摸索，都有自己的一套教学理论和思路。如萧长华先生，就是这样一位德艺双馨的剧坛前贤和贡献卓著的戏曲艺术教育家。钮骠教授在《桃李于今密似云──萧长华先生教学生涯略述》一文中，对萧长华六十余年的戏曲教学经验，概括了四个方面，分别是“注重品德教育”、“因材施教，人尽其材”、“主张学习‘普通学’”“、学有专工，力求精到”。郝寿臣先生，不仅是一位成就卓著的京剧表演艺术家，而且也是一位对戏曲事业作出重大贡献的教育家。“1952年初，在政府和同仁的重托之下，慨然受命任“艺培戏曲学校”（北京戏校前身）校长之职。为培养京剧后代，无私地奉献出耆年风华，在拓荒耕耘的艺苑苗圃中，倾注下全部心血，积累下许多可贵的经验。”[1]佟志贤先生在《忠诚艺教事业，悉心培养后代》一文中，对郝寿臣先生的戏曲教学经验，亦概括为四个方面，分别是“明确的办学宗旨”、“广聘贤能，不拘一格”、“坚持‘因材施教’的教学原则”、“坚持教学改革的实验”。遗憾的是，中等艺术教育五六十年的办学经历和一批老艺术家（名师）的传艺经验、教学方法，很少被人整理成资料。也正如马彦祥先生在《应为萧老立传及其它──在纪念萧长华先生诞辰100周年座谈会上讲话》中讲道，“有一件工作很需要做，但到现在为止，我们做得仍然不够，或者说还没有做。什么工作呢？就是记录老艺术家的艺术经验。”[2]在学校精神和师风师德方面，中等艺术教育，也有许多值得今天的艺术教育工作者学习的。我们知道，新中国建立之初，国家急需一大批艺术人才，要培养艺术人才，师资是重要的条件之一。所以，选好师择好师，成为每所中等艺术学校的头等大事。事实证明，当时所择的大部分教师，是符合党的要求、人民的要求，是符合教师这一光荣称号的。他们的勤奋、敬业、坚韧的精神，不仅是当时学校的光荣，也是今天艺术教育工作者引以为自豪的。这里引浙江艺术学校首任校长张西华为《书剑传芳录──吴剑芳艺术人生》序中的一段话：“办好一所学校最重要的基础条件是师资。学校当时的领导班子千方百计从全省乃至全国商调了一批德艺双馨、风华正茂的中青年优秀教师汇聚到了黄龙洞（当时浙江省戏曲学校的所在地）。吴剑芳老师就是其中的佼佼者。她有丰富的舞台经验，文武俱精，男女角色兼工，在艺术上博采众长，教学上精益求精。虽然她和其他年轻教师一样，最初也缺乏教学经验，但她在实践中虚心学习，不耻下问，善于总结，教学水平不断提高，受到全校师生的称赞。吴剑芳老师在教学上能根据不同学生的特长，因材施教，不断创新。她对每一个学生都有一种慈母之爱，在学习上严格要求，在生活上关心呵护。她在和同事的相处交往中，尊重前辈，帮助和提携青年教师，对从艺校毕业后留校执教的学生关怀备至，在校受到老一辈和年轻教师的交口赞誉。吴剑芳老师在戏曲教育园地上辛勤耕耘数十载，培养了不少艺术人才，赢得了大家的称道和尊敬，我认为这些荣誉和尊敬她是当之无愧的。”[3]这段话，虽是张西华校长针对吴剑芳老师说的，但用在其他教师身上，大多如此。正是有了像吴剑芳这样的老师，故五六十年代乃至七八十年代培养出来的学生普遍素质高，艺术水平好，即使在今天的舞台上有许多演（奏）员依然焕发出耀眼的光彩。如北京市戏曲艺术学校的郝寿臣、马连良等，培养了张学津、孙毓敏、赵葆秀等京剧名家；浙江艺术学校的盖叫天、姚水娟、赵松庭等，培养了王奉梅、张志明、张兰珠、詹永明、吴蛮以及“越剧小百花”、“五朵金花”茅威涛、方雪雯、何英、何赛飞、董柯娣等；安徽省艺术学校，培养了黄梅戏“五朵金花”马兰、吴琼、杨俊、袁玫、吴亚玲等；湖南省艺术学校，培养了民族歌唱家张也、雷佳、王丽达等。

二

升格之后的高职艺术教育，面临现代大学所要求的三大职能，即，教学、科研和社会服务。从常态来看，高职艺术教育中的教学，是中等职业艺术教育的延续和延伸，它们之间形成相接相连的“教学链”，两者之间有许多是（基本）一致的。如教学方法、教学手段、培育艺术人才规律、“演学结合”（相当“工学结合”）等。故对这部分，高职艺术院校要多学习，多总结，多继承，少调整，少改革，少折腾。高职艺术教育要调整、改革的地方，不（主要）在教学方法、教学手段、培育艺术人才规律、“演学结合”上，而重点应放在引进教学人才、搭建好教学团队、选拔好学科（专业）带头人、排（编）出知识面更宽，知识量更大，技能更提高，更适应现代社会、职业特征的新课程、新教材来。在排出新课程、编出新教材这点上，这些年虽有了很大的提高，但针对性不强、差异性不大、缺少特色、质量不高的问题依然存在，有些课程、教材，几乎就是高等艺术教育的翻版和减缩，这种“翻版”式、“减缩”式，初期阶段可以适当存在，但它不属于高职艺术教育，高职艺术教育应在今后的发展和改革中，做出重新的设计和整体的规划。高职艺术教育中的科研，是区别中等艺术教育最大的地方。从成立之初，大多高职艺术院校均成立科研管理部门以及学术委员会，出台相关科研（创作）管理条例等。在人才上，较大力度地引进科研能力强的教授、副教授、博士、硕士等。应该说，（近）十年的高职办学，无论对科研的认识、科研能力的提升、科研水平的提高，都发生了很大的改变。但教学是教学，科研是科研、社会服务是社会服务的“分离”状态依然存在，“演学结合”上升为“演学研结合”（相当“产学研结合”）的推进力度依然缓慢，即使有的已做了许多探索性、创造性的活动，如“演出周”、“演出季”、大型演出、出访演出等，但在总结和研究上，还是不够，上升为理论（学术）阐述的更是少之又少。在对“演学研结合”的理论思考上，很多院校还停留在对“产学研”的讨论中。实际上，对一所以表演为特色的高职艺术院校来说，“产学研”中的“产”，就是“演出”中的“演”，“演学研结合”就是“产学研结合”。所以，高职艺术教育中的科研（创作），抓好“演学研结合”，是科研（创作）中的重中之重。高职艺术教育中的社会服务，演出是重点，是亮点，演出搞好了，高职艺术教育服务社会的作用就突显了。所以，各个高职艺术院校都非常重视艺术团建设，青年演出人才培养，学生艺术实践锻炼，演出市场开发和拓展。在剧（节）目建设上，采取校内外专家相结合，采取大中小剧（节）目相结合，采取对内对外演出相结合，培养了一大批即将走上工作岗位的青年学子，也培养了一大批青年演员（教师），引得了社会内外的一片赞扬声。但我们也要看到演出中存在的一些问题，归纳起来有三多和三少。这“三多”是，临时性的演出比较多，流动性的演出比较多，一般质量的演出比较多。“三少”是，常态性的演出比较少，固定性的演出比较少，高质量、高水平、吸引眼球的演出比较少。这“三多三少”，和缺乏良好的机制有关系，“演学研结合”没有真正实现一体化、一条龙有关系，缺少优秀的创作表演人才和优秀的演出管理人才有关系。实际上，这些优秀创作表演和演出管理人才，完全可以和教学人才结合起来，有的特殊人才，也可以把他作为专门人才引进来，这些“专门人才”，不能惟一个标准（即高学历、高职称）来衡定。

三

从中等升格为高等的职业艺术教育，始终高举“特色办学”这面旗帜，在实践上，也做了许多有益的探索，取得了很大的成绩。归纳起来，主要有三方面，即有特色的教学、有特色的科研、有特色的社会服务。有特色的教学，主要表现在“演学结合”上。我国传统的“演学结合”，已有几百年的历史经验（尤其是戏曲），如果把它总结、整理出来，对今天的高职艺术教育是很有帮助的，但这方面的总结和学习借鉴较缺乏，甚至有的是空白。有的教师（尤其是年轻教师），只知道西方常规性的教学模式，只知道“我所知道的”教学模式（与缺乏高等职业艺术教育指导也有关系），很少有人知道我们的老祖宗，在几百年前即已探索出了一条培养艺术人才的规律，这一课必须要补上，越早越好。在“演学结合”上，还要积极推进“演学研结合”。这里所说的“演学研结合”，不是演出是演出，教学是教学，研究是研究，而是在学院（或系部）整体规划下，在学术（专业）带头人的带领下，依靠学术团队的力量，每位教师即是演出者，又是教学者，又是研究者（或者有所偏重也可以）。有特色的科研，可以从三方面来体现，一是“演学研结合”研究，二是传统表演专业研究，三是非物质文化遗产保护研究。“演学研结合”研究，主要由教学团队来完成，但学院相关研究机构，要积极参与到教学团队之中。传统表演专业研究，从中等艺术教育到高职艺术教育一直比较重视，有的专业教师，由于基本功扎实，教学经验丰富，故对这方面的研究较深入。非物质文化遗产保护研究，实际上和“演学研结合”、传统表演专业研究等是融为一体的。在对待非物质文化遗产保护研究上，高等职业艺术院校多有两种思路并存，一是“非遗研究”，即把非物质文化当成遗产来研究，二是“活态研究”，即把非物质文化遗产变成活生生的创作剧（节）目。实际上，前为基础，后为提升和发展，一点儿都不矛盾。在艺术团的演出上，创作出有思想性、艺术性、观赏性强的作品，拿出精品力作，拿出对文化建设有支撑力的作品，是各级领导以及学院领导以及有关部门非常重视，而且是费尽脑筋、努力实践的。通过近十年的努力，已经取得了很大的成绩，如《五姑娘》、《一把酸枣》、《解放》等。我们回过头来看这些优秀的作品，有三点经验值得总结，一是创作的作品，和生活紧密结合，和民族民间艺术紧密结合，和本土文化紧密结合，二是发挥青年教师以及大学生的创新能力，三是发挥大学生艺术团生动活泼、朝气蓬勃、青春靓丽的特点。以上三点，无论领导班子怎么更替，都要坚持下去，把它作为高职艺术院校艺术团的办团宗旨。在创作模式探索上，我们要有“从上到下”的模式（即学院选好题材，定好类型，请人创作，然后由艺术团演出），也要有一大批“从下到上”产生出来的好作品（即各师生、各教研室、各系部的创作轰轰烈烈、成果多多，学院的学术委员会、创作委员会以及科研、创作部门在这众多的作品中，挑选出一些有思想性、艺术性、有潜力、可加工的作品来，进行精心打造加工，上升为学院作品，直至追求精品力作）。只有这样，学院的创作才能走入正常的轨道，如果只有一种，都是有偏颇的。在对待演出上，应呈现出多元化的形式和风格，即，演出场地“可上可下”，作品形式“可大可小”，作品风格“可土可洋”、“可中可西”、“可雅可俗”，总之，没有固定的模式、固定的套路、固定的框框，一切从培养锻炼学生入手，从遵循艺术教育规律入手，从社会服务入手。

四

综上所述，从中等升格为高等的职业艺术教育，有三个较为重要的关系要处理好，一是中等与高等的关系；二是区别高职与中职不同的地方；三是区别高职与高等艺术教育不同的地方。这三者关系处理好了，关系摆正了，定位明确了，高等职业艺术教育就能够办出特色、办出风格，亦拉开与高等艺术教育、师范艺术教育以及中等艺术教育等的距离，高等职业艺术教育为文化大发展大繁荣发挥的作用就突显了。