小议翻译学与建筑学的审美共性

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美学这一概念是德国哲学家鲍姆嘉通在1750年提出来的。此后，美学作为一门独立的学科发展起来。美学对于“美”的研究也因文化的差异而在认识上有一定的不同。亚里士多德认为能被科学验证的现实世界中存在的一切和谐形式都是真的、善的、美的。这一论证为后世的哲学、美学家确立了“Truthisbeauty,beautytruth”（真即是美。美即是真）的命题。柏拉图也提出过一个美的个体-理念美。认为事物美只是理念美的影子，前者具体偶然，后者抽象必然。他声称：“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；……它只是永恒地自存自在，以形式的整体永恒与它自身同一。”因此，他把它归结为数的关系或几何关系，并以为任何个体之美都是那永恒、普遍性之美的具体显现。唯理论美学家布瓦罗也认为，真理都带有普遍性、永恒性。由于美真同一，因而美也是永恒的。

翻译美学vs建筑美学

翻译审美或曰美学是从人类博大的审美艺术中分离出来的极小部分。它关注的是翻译作品的修辞、篇章句式、整体效果、情感表现、风格运筹、超文本意蕴等。对于一份具体的译作，我们可以从多个角度去品味，如刘宓庆先生所言：“观：声色之美；品：意象之美；悟：涵韵之美；译：再现之美。”[2]而对于建筑来说，它区别于其它艺术审美特征，如意大利建筑美学家布鲁诺.赛维在其《建筑空间论》指出的那样,“它强调包括人在内的‘三度空间语汇’（建筑学的三度空间概念指：长、宽、高），建筑如同一座巨大的雕刻作品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。这种审美思辨，准确地抓住了建筑的要害”。故此，建筑被称为“凝固的音符”。翻译也是如此，它也是在作者、译者、读者之间建立起一个三度空间，它也像一个巨大的建筑物，让人们走入其灵魂深处，用各自的审美尺度去感觉它的美丽。无论是建筑还是翻译作品都要经历第四度空间的考验，那就是“时间”。

1.天人合一，道法自然

黑格尔《美学》说：“音乐尽管和建筑是对立的，却也有一种亲属关系。其‘对立’在于，构成两者的物质材料不同，建筑材料是具有占据三度空间的庞大体积，而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音质的差异和占据时间的流动作为材料。”同音乐艺术形象一样，建筑形象，也具有一定的“节奏”和“旋律”，这就是两者的“亲属关系”，体现一种“亲比之魅”[3]。以庄子为代表的道家崇尚自然，主张人和自然的和谐统一，追求天人合一的环境思想。我国古人与自然和睦相处的生存方式是以宇宙生存论、有机整体论、生命价值论及“天人合一”思想为理论基础的，无论是老子的“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《老子》二十五章）还是张载的“民吾同胞，物吾与也。”（《正蒙•乾称篇》）抑或佛家的“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”均反映与自然高度融合的思想，这些思想在我国传统建筑美学、传统的翻译学中有充分反映。“这与现代西方生态哲学所依据的关于自然的自组织进化观、生态整体观、人类价值论和自然价值论、人与自然重返和谐的理想，有着许多相同的地方和深刻的一致性，但也同时有其独特的内容和重大的时代差异、文化差异，它充分体现了不同哲学观。”[4]中和与儒家自然观又是我国古典建筑美学的又一特色，它表达着深厚的哲学美学内涵。其中，儒家自然主义思想在强调求“仁”、为“善”的道德伦理学基点上，强调“和”、“乐”之美，进而追求“天人合一”的生存境界，并从选题、布局、设计等多方面表达出来。而翻译的初始阶段也需要进行这三方面的工作。这种人与自然和谐的美学追求和艺术精神，体现为“外师造化，中得心源”，“远取诸于物，近取诸于身”。而译者正是通过译作来体现一种自身的价值、寄情于自己的翻译作品。“这一点在中国古代城市规划、园林、陵寝乃至居民的建设中也均有所体现，并凝结积累为我国古代建筑和城市的艺术传统。”[5]。另外，同翻译理念一拍即合的是，建筑审美“不主张通过改造自然来创造城市人工美，而只是合理开发、体国经野，在顺应自然的同时建设自己的家园，在对城市的有机建设中实现人与自然的主客合一、心理合一、情境合一”[5]。这种“寄情山水，心与境契”与“景外之景”与“象外之旨”的美学意境有如宗白华所说的那样，“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委屈，绸缪往复，遥望着一个目标的进程。我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”[6]。

2.美的“中心”与美的“虚化”

王维国曾曰：“入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”（《人间词话》）。作为一个古老的美学概念，千百年来，“中心”以各种方式出现在艺术中。在小说中，情节紧紧围绕中心人物展开，随着情节构成一幅幅“历史性”的画面；在绘画中，将最重要的人物放到中心位置，次要的东西环列四周。虚实的使用，意象的安排，色彩的铺陈均为了把人的视线吸引到中心主题上来。古典建筑亦然，不仅存在明显的主题，且用轴线对称、对比等手法去创造主题性的时空系列。谈到“中心”，就必须谈谈解构美学。建筑美学解构主义(DeconStruction)是20世纪60年代后期起源于法国的一种哲学思想。其价值取向深植于后工业社会现实和科学主义的异化的土壤中。它以反思文本为观点，对西方2000多年来的“逻各斯中心主义”的理论与实践提出了质疑。在文学中，它从摧毁二元对立与源本定值基础出发，强调文本、阅读、批评的多元本并立的动态，以双重阅读、颠倒、增补、替代为策略，消解作家主体作品本体决定论，以求从时空物我的流转中发现新质，寻求解“构”中产生的力量之源。在美学方面，它提倡冲突、破裂、不平衡、错乱、不稳定等审美观念，运用交叉、拆叠、扭转、错位、拼接等手法，设计出体现复杂性、不定性的矛盾性的变幻的建筑艺术效果，并将长期以来被排斥在正统审美概念之外的审美要素置于重要的地位，企图通过否定现存所有美学规则，进而建立新的美学体系。尽管这种审美模式早已存在于人类审美文化之中，但它的审美范畴一直处于从属、被压抑的地位，在当代各种艺术中，它终于暂露头角，汇成大观。正如中国的京剧、黄梅剧、越剧被认为是正统的“阳春白雪”，而象“二人转”和一些地方剧种被视为“下里巴人”一样；又如中国古典四大名著，备受国人追捧，而如《金瓶梅》以及英国劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》一度被视为“邪书”、“淫书”长期受到禁锢，当然在尘封许久之后，他们还是发出了熠熠光彩。从翻译角度来看，“解构”、“分离”、“主题的死亡”、“意义的埋葬”变成他们的专用术语。因此，“中心”作为一个古老的审美模式和等级观念，自然也成了他们攻击和排斥的对象，不仅如此，与“中心”、“等级”相关的一切概念，如“统一”、“主体”、“对称”、“秩序”都遭到摒弃。德里达指出：“人们一直认为，中心本质上是唯一的，它在一定结构内构成某物，中心支配着结构，同时又逃避结构性。正是由于这一点，传统的结构观认为中心既在结构之内，又在结构之外。然而，中心既然不属于总体性，那么总体性的中心就在别处，这样中心也就不成为中心了。所以承认有中心的结构会使我们陷入于困难境地。”在这种观念的影响下，亦以各种方式向“中心”质疑。他们或反对古典的透视法，或用散构与分离手法消解内在结构与中心。因此，他们用“散构”和“分离战术”去向追求和谐统一的古典美学和机器美学挑战。恰巧相反，格洛皮乌斯的观点颇为鲜明：“历史上所有伟大的时代都有其标准规范-即有意识地采用定型的形式-这是任何有教养和有秩序社会的标志。因为毫无疑问，为同样的目的而重复做同样地事，会对人们心理产生安定和文明的影响”[7]。而对于解构主义翻译来说，它强调的是“意义的虚化”。因为，解构主义者否认作品有终极的意义，否定作品有稳定的结构，认为“文本的诠释严格说来是个无穷尽的过程”。因此，他们用含意不清的信码，去取代单义与一成不变之物。为了表明意义的不稳定性和多重性，德里达使用了众多具有歧义的概念，如“缓别（Difference）”既表示延缓又表示区别；“替补（Supplement）”既表示替换又表示补充。同时，他还用“踪迹（Trace）”这一核心词来强调意义的不确定性，因为它既“出场”，又“不出场”，既存在，又不存在。说它“出场”，是指它显示某种意义；说它“不出场”，是指它处于流变之中；说它存在，是指它能代表各种含义；说它不存在，则是指它总是处于变化、消失之中。这样，解构主义就强调观众的“读”，不应是求解原始意义，而是承认“原意已隐”的一种“游戏”，他们认为“游戏”式的“读”是积极的，读者不是“见证人”，而是“干预者”。在审美变异的美学语言中，虚构讽喻式拼贴，象征手法，空间构成的模糊性，主题的歧义性，时空线索构筑的随机性，使建筑作品或翻译作品呈现出游离不定的信息含义。

3.“均衡”与“和谐”的法式

在亚里士多德的《论诗》中，芸芸众生中的小世界，是完美的、和谐的、统一的，是一个没有冲突的世界。然而无冲突则需要通过三个层面的形式构成来达到的。第一层面被亚里士多德称为法式，即物体不同部分合理的安排（《论诗》），第Ⅶ书，35段）；第二个层面是属群；第三个层面是均衡。法者，脉络气势之谓，要旨在于生动传神。古人云：“山有定法，石无定形，倘若恣意堆垒、粗糙疏忽，或者拘泥成法，不思曲变，定然不成佳构，犹如诗拘于律而诗亡，词死于谱而词衰，学究咏诗，经生甜词，了无性灵，遑论境界，”所言是也。法式（Taxis），是指把一个房子分成几个部分，赋予其建筑的元素，从而创造出和谐的作品。换句话说，法式是通过建造一种合乎逻辑的空间分隔序列，把形成建筑的元素进行排列组合。所有的古典作品，无论是文字、声音还是形状，都可以从它们严格的起点区域，中心区域和结束区域的分界来认知。它可以采用各种名称：开始、持续、结束；介绍，主体部分，结论；展开，发展，概括。译事也是如此，良好的翻译作品必须有良好的法式，从手法上看，必然要从译作的开始、中期、后续（即结束）或介绍、主体、结论等部分来衡定其优劣，这就是标准。均衡美与和谐美是建筑美学和翻译美学中极为重要的审美法式。比如泰姬陵，它温柔娴静端庄，犹如美丽动人的女子静坐沉思于绿野之中，周身弥漫着雍容宁静的气息。反映出一种特有的女子文学的特质。这和我国古典审美态度极相吻合，“物我同一，心物一体”就是这种境界，这种均衡美与中庸美展现的是浓妆淡抹，美在相宜。古典的形式美学尤为注重数理美学，它把美的本体建立在一定形式关系和数理规律的关系上。如故宫的雄浑博大，边陲山寨的低吟小唱，金茂大厦的崇高伟岸，金字塔的静穆孤寂，希腊帕提农神庙的明丽典雅，印度泰姬陵的冰清玉洁与绵绵情思，法兰西埃菲尔铁塔的力量之美，……等都体现了“和谐”与“均衡”的美感。其中“重永恒”、“轻短暂”是西方古典理性主义美学的现代建筑美学的共同特征，也是建筑学“硬美学”、“硬指标”的突出标志，即作品不能获得永恒是为其艺术审美的“硬伤”。我们还可以从诗学和修辞学是人文主义文化中寻找到“均衡”与“和谐”的影子。诗学创造了古典音乐、古典诗歌和古典建筑。“在人文主义者的圈子里，学习亚里士多德（Aristotle）、西塞罗(Cicero)和昆体良（Quintilian）是每日的功课”[8]。的确如此，这些古典作品之所以跨越时代，超越地域地受到人们的喜爱，是因为它们执着追求于“平衡”与“均衡”。

4.“对立融和”、“自明性”与“可读性”

西方古典建筑审美形式美法则是在强调“协调”、“和谐”、“融合”的同时兼顾事物的对立统一，如“主和从”、”重点和一般”、“起与伏”、”动与静”、“扬与抑”、“雅与俗”、“急与缓”、“明与暗”、“彰显与隐略”、“凝固与流动”等。他们把建筑艺术作品称之为“凝固的音乐”、“流动的音符”和“石头的史诗”，这就是“凝固”与“流动”之美，凝固的是空间，流动的是时间。古希腊哲学家赫拉克利特发现，自然界趋向于差异的对立。他认为协调是从差异的对立中产生的，而不是由类似的东西产生的。现代、后现代、晚期现代所关注的是审美的“结果”，即读者理解其美学意图后的审美愉悦。因此，现代建筑用“自明性”的美学语言-清晰、明了、表里一致；晚期现代则借助“直观性”美学语言———宏伟、漂亮、富有动感、丰富的色彩；后现代另有高招，采用的是隐喻式美学语言———含混、多义、象征。手法虽不一，但均注重“可读性”[5]。与之相反，解构主义重视的是审美愉悦的过程性，即“读者”阅读时的审美愉悦，故他们强调的不是文本的“可读性”，而是“可写性”。他们认为意义不是隐藏于文本后的某种坚实之物，而是从能指到所指的运动。故德里达说：“意义不在行动之前，也不在行动之后”。不言而喻———意义在行动之中。所以，解构主义重视“可写性”价值，即“过程性”审美价值。在这方面，另一解构主义哲学家巴尔特表述得很清楚：“为什么可写性就是我们的价值呢？因为文学作品的目的是使读者不再是文本的消费者，而是它的生产者……。”在他们心目中，“可读性”是视读者为“消费者”，而“可写性”则是将读者视为“创造者”，这种颠倒正好符合“作者死亡”的含义。从注重永恒到关注短暂、过程性美学，表明了人类审美领域的扩展，而从注重硬件的“过程性”到开拓“软件”的流程性审美过程，不能不说是一个飞跃，也是我们所说的“审美软化”。法国哲学家笛卡尔认为，感觉并非真理来源，只有理性才可估，主张采用阿基米德几何学为标本的理性演绎法，以观念本身的“清晰明白”作为辨别真理的标准。法国诗人布瓦罗将这种理性主义引进美学和文艺领域，强调任何艺术皆须以理性为准绳。在美学中“真、善、美”三者关系上，极力强调“真”的重要地位，认为只有反映真实，才能表现美。此处的真善美即翻译学信达雅是也。

结语

黑格尔《美学》艺术认为，“就存在或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术”。人类对于美的追求，是和人类社会的发展同步的。然而由于历史的进程将翻译美学研究必然地推到风口浪尖之时，人们惊讶地发现这两种美学的渊源是如此相似，几乎同宗同源。既然它们都是“人为”的或“第二自然”（朱光潜《谈美书简》），那么我们似乎可以这样认为，即建筑的构想与翻译的原本犹如两块璞玉，尽管它们具有原始的天然之美，但是经过工匠和译者的“人工”雕琢，便成了一件经世的作品，这也许就是“玉须琢方能大成器”的道理。

作者：张令千单位：宁波大学科技学院