戏曲文学范文精选

【摘要】戏曲文学的发展过程是涵盖剧本内容、形象塑造以及戏曲表演艺术形式的融合式发展过程。戏曲文学的发展推动了中国戏曲的不断发展，并对戏曲发展产生相当多样的影响。本文从戏曲文学的发展入手，通过多维角度分析，发现戏曲文学以戏曲语言为媒介，对我国戏曲的发展产生多方面、深层次的影响，进而认识到戏曲文学对中国戏曲文学价值和表演水平等方面的意义，再对戏曲文学推动中国戏曲舞台表演的发展，进行较为客观的研究和评价。

【关键词】戏曲语言；戏曲文学；中国戏曲

戏曲文学是中国戏曲的重要组成部分，包括反映群众生活的经典剧本和丰富语言。人们所喜爱的各具特色的戏曲表演，是戏曲文学在发展过程中形成的地域文化内容。对戏曲文学进行语言表现、剧本内容等方面的细致探讨，能够发现戏曲文学对中国戏曲发展的重要意义，并理解中国戏曲在舞台表演上存在的价值，推动中国现代戏曲发展进程，让年轻人能够了解到更多的中国优秀传统文化。

一、戏曲文学的本质作用

（一）提供剧本内容

戏曲文学自诞生之际，就给文学领域带来了惊喜。很多表演艺术都注重表演者的词曲演唱，并要求他们具有丰富夸张的表情，使观众能够受到词曲情绪的感染，从而形成了以舞台表演为主的重要发展脉络。而戏曲文学以词曲的创作过程为主要内容，次之为表演者自身的整体表演过程。在演员与观众面对面的互动中，通过表演者的表情、动作、演唱，使观众充分感受到丰富的故事情节或者对某个历史事件的评判，这样的戏曲文学为中国戏曲的发展提供了充足的可用剧本。

在当前编剧人才匮乏、现有编剧队伍又渴求提高的情况下，我们必需坚持认真的编剧专业技术学习，但一定也还要在离开学院之后的实践中，去进行更多的思考、体悟与研究，与更多的戏剧同行一起，更深入地认识戏曲和戏曲文学，来寻求创作中的自觉。对于戏曲本质不断深入的认识与探究，本该是所有戏曲工作者的责任，因此，我作为一个编剧圈外的理论工作者，也愿意在此就戏曲文学与音乐的关系问题同大家进行一点粗浅的交流。戏曲中的文学与音乐的关系，对于编剧来说，很重要吗?我认为非常重要，因为它关系到如何认识戏曲文学的本质特征。当然，它也关系到如何提高戏曲剧本创作质量的问题。我从两个方面来谈。

一、综合性

仅看这个标题，似乎马上可以明白:戏曲是一种综合艺术，所以戏曲文学与音乐的关系当然是很紧密的———这本是不言而喻的。其实，这个问题并不简单。长期以来，重创作而轻理论的历史与现实，使得戏曲中的许多问题并未得到充分和深入的研究，戏曲文学与音乐的关系问题也是这样。看似“常识性”的问题若无严谨的真知作为支撑，这种不言而喻的所谓“常识”就会很虚弱、经不起深问。这里，我从综合性的角度谈四点认识。

1．可读性与可演性

所有的剧本(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等)都有一个可读性(文学性)与可演性(舞台性)的关系问题，中国古代早就把这两种性质和倾向的作品分别称为“案头之作”与“场上之作”。这就是说，剧本虽然也是一种文学作品，但它已经不再是一个单纯的文学作品，它同时也是戏剧这个综合艺术中的一个重要的组成部分，所以它叫“戏剧文学”。完全不考虑可演性、也缺乏可演性的剧本，思想再深刻、故事再好看、语言再漂亮，都不是好剧本。正像老艺人说的那样:外行的本子，“横着看”好(即放桌上读着感觉好)，内行的本子，“竖着看”好(即演出来之后感觉好)。这正是说明真正好的戏剧文学必须是同综合艺术中的其它艺术因素具有良好的协调关系、甚至有相得益彰之效。但是，戏曲文学更有特别的性格。这可能是因为:第一，戏曲以歌舞演故事的基本形态和多源头发生的历史而使综合性更强;第二，戏曲由于诗的传统与很强的音乐精神而具有高度的表现性;第三，戏曲作为民间艺术以及历史文化传统的影响而形成鲜明的、也是全面的程式性特征……这些都使得戏曲文学的可演性会具有特别的要求。编剧对此没有研究，是很难写出好的戏曲剧本的。比如，戏曲是以歌舞来演故事，唱腔音乐也就成为了刻画人物和叙述情节的重要手段，剧本同音乐的关系也就更不一般。常听作曲有这样的抱怨:拿到一个戏曲剧本，该唱的地方没唱、不该唱的地方硬唱，剧本唱词与戏曲的声腔、板式、音乐逻辑全然不合，没法编腔……正说明戏曲文学与音乐本应有自然紧密的关系，处理不好的话，它的可演性在还没有搬上舞台之前，首先就会在作曲那里暴露出很大的问题。所以，戏剧文学的可演性，仅此一点也就是一个大文章，值得我们所有的戏剧编、导、演、音、美各个行当共同进行深入研究，当然，编剧首先要有认识，因为剧本毕竟要出自编剧之手。

比如，仅从语言角度来说，戏剧语言就有自己多种特殊的要求(戏剧界对此有各种说法，比如，顾仲彝说要有动作性、性格化、诗化;祝肇年说要诗情画意、逼肖人物、俗语本色、音节优美;《中国戏曲通论》中则说要语求肖似、言须本色、声务铿锵;郝荫柏《戏曲剧本写作教程》中是说通俗性、动作性、性格化、形象化、音乐性。众多不一的说法，正说明人们还在不断认识之中)，其中之一就要求动作性。为什么会是这样呢?比较一下就会发现，小说的语言只是在时间中展开的，而戏剧语言则还须在空间中竖立和展示，尤其是要通过演员所扮演的角色表演来加以表现，这正是综合艺术的性质所决定的。也可以说，动作性正是戏剧文学可演性的要求之一。劳逊曾经说过:“动作性是戏剧的基本要素”①，而且他还认为语言本身就是动作的一种。也就是说，在戏剧中，语言与表情、形体动作一样，成为了表现戏剧人物思想、情感最重要的手段，并以此来推动情节的发展。这样我们就明白了，“戏剧台词决不是一群聪明人的无目的的闲聊，沙龙文人的笑谈，也决不是哲学家们的辩论，而是推动剧情向前进展的有动作性的语言。”②而所谓戏剧语言的动作性，也就是要求戏剧语言必须要表现人物内心的意志和情感，语言中对意志和情感表现得越强烈，它的动作性也就越强，而不是望文生义地把动作性理解为台词中要充斥着各种关于动作的词汇，或是等同于对戏剧动作的叙述和描绘。正如焦菊隐先生所说:“要求作家把语言写得富有行动性，并不是要求用台词来代替行动;如，人物说出他干了些什么而观众却没有看见他干;只由人物讲出了情节来而观众没有在台上看见情节。能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫作有行动性;能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里面并未说出来的话，这才叫语言有行动性”③。我们都看过《秋江》，演的是青尼陈妙常急急追赶心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追临安。这出戏的表演很丰富，特别是船上动作，很生活，也很有特色。老梢翁的撑船、划桨、搭跳板、解缆绳等，都很形象，而两人在船上的表演更是配合协调，又各具风采。但是注意一下它的语言，就会发现是极具动作性的，它把老梢公对陈妙常追求幸福的急切和执着的那种善意耍笑表现得非常生动、细微，让观众对陈妙常越加同情和喜爱。比如，梢公开始是向她索要三钱银两的船钱，继而又要六钱、九钱，引而不发，不解绳缆，又要上岸吃饭……把陈妙常逗得愈发焦躁，便愈是让两个戏剧人物的心性毕露。如此简单的情节，却有无穷的意趣，正是语言的动作性让表面质朴的话语背后却蕴涵了极为丰厚的心理动作。还有一出《逼侄赴科》，也极精彩，演的正是《秋江》的前情。说道观观主得知侄儿潘必正与陈妙常相恋，硬逼潘即赴临安应试，以分开二人，让众尼相送而唯不唤妙常出来，戏就在潘必正急欲倾诉于妙常而不能的矛盾中展开。戏主要在庙堂拜别一场，陈在楼上，潘在下面，碍于老观主在场，不得互诉衷肠，潘只能用一语双关的对白，表面说给姑母，实则是与妙常互表心迹，剧中台词的动作性极强:潘:菩萨呀，菩萨呀，弟子潘必正今日前来拜别你，我的心事不说你该晓得哟!姑:菩萨晓得保佑你。潘:菩萨啊!(陈在楼上用纸团砸他，转身看到，互打手势哑语)姑:必正!你在做啥?潘:(赶紧伏身连连瞌头)我在拜菩萨呀!姑:菩萨在这里!潘:哎呀，菩萨都搬家喽哇!(其后，坚持要拜别姑母、面楼)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到临安去赴考的哟!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心头有多少话要对你说啊!姑:你说嘛，你说嘛。潘:我走之后，你要好好保重身体，(姑插:我知道)不要以我为念哪，我不是负义忘恩之人哪，我高中之时，就命人来接你———!(一边按下姑母身体，一边手指楼上的陈妙常)真是把潘必正内心的急切、情感的落寞、行为的失态，体现得绝妙、生动。从这些演出中我们可以看到，戏剧语言的动作性，使剧本充分展示出人物的内心世界，它便自然地刺激和诱发出演员的表演动作，它还可以深刻揭示出人物之间的微妙和复杂的关系，也引导着观众对戏剧内涵展开丰富的想象。这些，在中外戏剧中都应该是一致的。但是戏曲文学还不仅于此，它不只是更多关注内心世界的展示，会格外强调外部戏剧动作的形成过程，而且还常常着墨于同一个角色的自我内心冲突，而这种内心冲突则多以独白式的唱腔来加以展示，这也正是戏曲语言动作性的特殊之处。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林冲，他们在舞台上一个人的独唱、独舞，都是一种充满着动作性的内心抒发，这在话剧、特别是在写实风格的话剧中，便几乎不可想象。以上仅举语言动作性这一点为例，便可知“剧本可演性”中应有多少问题值得我们深究。

一、史实反映程度差异

在文学批评中，对人物传记的创作一直存在这样一种观点，即认为传记与历史关系极其密切，传记的对象是那些具体存在过或正在存在着的人物，其内容必须真实、准确，符合历史原貌，即以历史现实为主。由此可见，传记要求反映的是现实生活和所传人物的本质特征，要求体现的是所记对象的本质的真实。因此，在其创作时要受到人物原型的限制，取决于人物原型事迹材料本身的典型性和价值，所录也必须有史实依据，做到对历史如实记录、秉笔直书，决不能有闻必录、有载必录，更不用说亦真亦假地虚构渲染了。戏曲则是一种高度综合的舞台艺术。美国美学家苏珊•朗格曾指出“：艺术是表现人类情感的符号”。中国的戏曲所承袭的正是中国古代诗歌“抒情写意”的艺术传统，于再现中偏重表现，在对传记题材的借鉴上也表现出将反映历史的真实作为反映生活真实和情感真实的一种手段。因此，在历史题材创作中，戏曲家们对史实的态度不是机械照搬，作品可信性不单纯靠对史料人物和事件的纯粹模仿来建立，而是在史实基础上进行大胆虚构，力求使传记人物和故事情节的发展更符合生活的逻辑和情感的逻辑。例如，纪君祥的代表作《赵氏孤儿》取材于《史记•赵世家》，通过两者的对比我们不难发现：作者在戏曲创作中对历史素材的改动是融合了他对所处时代的审美体验，更符合读者的感情认知。据《史记•赵世家》记载，假孤儿是别人的孩子，纪君祥在创作中将他人婴儿改为程婴自己的儿子，又增加了屠岸贾令程婴拷打公孙杵臼的情节。作者将剧中人物身份作如此改动，就是想刻意强调是非观和正义感。我们不妨再向前追溯，赵氏灭族一事在《左传》中主要表现为君臣矛盾和家庭纠纷；发展到《史记》则演变为忠良和奸佞之间的斗争；在经过纪君祥的改造后，不仅极大地渲染了悲剧气氛，增强了悲剧效果，而且使简单的忠奸斗争进一步深化为正义与邪恶的较量，十分自然地表现出了正义力量前赴后继、众志成城的奋斗精神。这种为正义斗争、无所畏惧、自我牺牲的精神正是元代黑暗现实生活所迫切呼唤的，这样的虚构无疑更加符合读者的情感需求。因此我们可以得出结论：传记反映的是本质的真实，而戏曲反映的则是感情的真实。在这点上，李渔的戏曲结构理论就包含着这种可贵的历史发展观。他强调，戏曲创作应“描写未尽之情”，即对同一题材本应从不同角度、不同层次做深入挖掘，以期表现出时代的新意。正所谓“演旧剧如着古董，妙在身生后世，眼对前朝”，旧剧的价值在于“体质愈陈愈古，色相愈变愈奇”，要力求“戛戛乎陈言务去，求新之谓也”，用新的观点为其注入新的生命力，使观众“虽观旧剧，如阅新篇”。

二、艺术加工方式差异

作为文学作品，无论传记还是以传记文本为题材的戏曲，除需具有不同程度的史料价值外，还要具备一定的文学价值，即做必要的艺术加工，调动各种文学手段展现历史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于对文与史的倾向程度不同，二者在艺术加工方式上也存在极大的差异。

1.传记重细节描写，戏曲重情节塑造

承上文我们知道，传记是记述传主一生行为的文体，要求“包举一生而为之传”，试想在相对有限的篇幅内记述传主全部生平，其高度的概括性和凝练性难免会导致传记过分局限于文体特征；加之传记作者在记述传主生平事迹时，虽有可能渗透自己的某些情感、想象或推断，但终究不能因文害义而违背纪实性这一传记的基本要求，所以一般不做虚构。为避免使所传人物骨骼化、履历化，他们只能选用大量少而精，但又必须是有充分史实依据的细节描写来具体、生动、鲜明地表现传主的外貌特征及内在本质，以增强传记人物的真实性、可感性和感染力。与之相反，戏曲的特点则是虚构。戏曲人物不会也不必拘泥于史传文本中人物生活的原始状态，它所着力强调的是心理学意义上的那种情绪感受和人物内在精神的真实，为求证真实甚至不惜变形、离形、遁形、舍形，以极度曲折、跌宕、精彩的故事情节使观众处于对剧情的悬疑和期待之中，既出寻常视听之外，又在人情物理之中，从而使观众的观赏兴趣高昂并得到情感上的满足。元代有“小关汉卿”之称的年轻杂剧作家高文秀取材自《史记》廉、蔺之事创作《成功经赴渑池会》时，在保证与史传故事基本吻合的前提下大胆进行情节上的扩充与虚构：首先依据自己的臆度增补了廉、蔺二人的内心世界，表面看似以廉颇的忌贤妒能、重武轻文来烘托蔺相如的智勇兼备和宽阔胸襟，实则借以彰显文人在国家政治生活乃至军事、外交活动中举足轻重的作用，暗含着对“只识弯弓射大雕”的蒙古统治者的讽刺。其次是对史传素材深入挖掘，在情节上进行了再创造。他并未将全剧安排在“卒相与欢，为刎颈之交”的大结局中收束，而是演绎新情节：秦军入侵，二人一同迎战，廉颇领兵奋勇杀敌，相如押阵擂鼓助威，最终大获全胜。虽然这段情节在《廉颇•蔺相如列传》中根本找不到，但这虚构的结局却更符合剧情曲折、不拘泥于生活和史实这一伴随戏曲与之俱来的特性，同时也寄托了青年作家高文秀文武相济、治国安民的仁政理想。

【摘要】戏曲文学的发展过程是涵盖剧本内容、形象塑造以及戏曲表演艺术形式的融合式发展过程。戏曲文学的发展推动了中国戏曲的不断发展，并对戏曲发展产生相当多样的影响。本文从戏曲文学的发展入手，通过多维角度分析，发现戏曲文学以戏曲语言为媒介，对我国戏曲的发展产生多方面、深层次的影响，进而认识到戏曲文学对中国戏曲文学价值和表演水平等方面的意义，再对戏曲文学推动中国戏曲舞台表演的发展，进行较为客观的研究和评价。

【关键词】戏曲语言；戏曲文学；中国戏曲

戏曲文学是中国戏曲的重要组成部分，包括反映群众生活的经典剧本和丰富语言。人们所喜爱的各具特色的戏曲表演，是戏曲文学在发展过程中形成的地域文化内容。对戏曲文学进行语言表现、剧本内容等方面的细致探讨，能够发现戏曲文学对中国戏曲发展的重要意义，并理解中国戏曲在舞台表演上存在的价值，推动中国现代戏曲发展进程，让年轻人能够了解到更多的中国优秀传统文化。

一、戏曲文学的本质作用

（一）提供剧本内容

戏曲文学自诞生之际，就给文学领域带来了惊喜。很多表演艺术都注重表演者的词曲演唱，并要求他们具有丰富夸张的表情，使观众能够受到词曲情绪的感染，从而形成了以舞台表演为主的重要发展脉络。而戏曲文学以词曲的创作过程为主要内容，次之为表演者自身的整体表演过程。在演员与观众面对面的互动中，通过表演者的表情、动作、演唱，使观众充分感受到丰富的故事情节或者对某个历史事件的评判，这样的戏曲文学为中国戏曲的发展提供了充足的可用剧本。

一、说唱艺术的特征和历史

我国最著名的戏曲《西厢记》改编于唐朝元稹的《会真记》。《会真记》产于中唐时期，早在王实甫之前，就有宋人赵德麟的说唱《商调蝶恋花》，以及金人董解元的《西厢记诸宫调》，这两种艺术脚本就将这段爱情故事用说唱的形式传颂于民间。说唱不是我国汉民族独有的艺术形式，其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世，像藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代，说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器，有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日，或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴，因为要说《凤求鸾》，太俗套，被贾母打了回去。后来在击鼓传花时，击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中，也有多次提到说唱艺人的场面，那时的说唱艺人一般以盲人为主。

二、说唱形式在戏曲文学中的运用

说唱形式因为语言具有韵律节奏，在舞台表演时可以增加听众的听觉美感，最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用，它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中，一开场，就是窦娥的婆婆上场：“花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，只有一个孩儿，年长八岁……这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该四十两。”这一段话里，开头几句是诗句，点出了蔡婆婆的性格，具有知足常乐的特点。后面的一段话，在语言上长短有序，具有韵律，内容上将故事中的人物一一做了介绍，因为窦秀才还不起银子，只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系，也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式，引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》，讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶，还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。由解子押送，在临江驿站，遇到做官的父亲终于获救。在第四折中，面对哭啼不止的张翠鸾，解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那赵贞女罗裙包土？便哭杀帝女娥皇也，谁许你去洒泪滴成斑竹？”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点，还运用了几个与哭有关的典故，有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问，可以看出解子对张翠鸾的同情，哭有什么用？既哭不倒长城，又不能洒泪成斑竹。因为戏曲是大众化的艺术，一些戏曲文学家还将生活中常见的说唱形式运用到戏曲中，像“莲花落”这种说唱形式，原来是乞丐用来乞食的即兴说唱，这是一种人们常见的说唱形式。在《徐伯株贫富兴衰记》中，沦为乞丐的徐荣就有一段莲花落式的说唱：“婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落；不由两眼泪纷纷，哈哈哈莲花落。”这段话说一句，后面就是“哩哩哩莲花落，哈哈哈莲花落。”不但具有重复的节奏感，语言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐荣以前是个势利眼，被火烧后沦为乞丐，对自己以前的作为有了清醒的认识，所以将他的感悟都用在莲花落里，很好地烘托了剧情。

作者：何培培单位：皖西学院