胡适不同时期与戏剧关系探讨

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本文作者：吴小洪邓虹作者单位：扬州工业职业技术学院

胡适（1891—1962）作为著名的学者，在中国现代文化史上占有重要地位，后人对他研究也不少，胡适与戏剧的关系也是研究题目之一。然而研究偏重于文学的角度。从历史的角度探讨戏剧对胡适思想影响的论文还不多，本文拟在前人研究的基础上，讨论在不同的人生阶段胡适与戏剧的关系。

一、绩溪上庄时期

胡适生在在皖南绩溪的上庄，这里山多田少，粮食收成不足以维持饱足。为祈求来年的好收成，每到秋季农忙结束后，乡民总要举行名为“太子会”的神会。按胡适的说法，这是他家乡秋天“最热闹的神会”[1]。在此期间，搭台唱戏或走村窜户巡演戏曲是不可少的内容。在这样一个闭塞之所，人们的精神生活相当贫乏，一年一度的太子会无疑像过节一样热闹愉快。太子会对小孩尤其具有吸引力，胡适称“最热闹的神会”，可见其喜爱之深。胡适接触戏剧进而产生兴趣，正是从太子会开始的。

看戏给小胡适带来了戏剧经验。小胡适二哥的丈母常给孩子们讲说“目连救母游地府，妙庄王的公主出嫁修行”之类的故事。小胡适也曾阅读了《玉历钞传》、《妙庄王经》之类的善书，“又在戏台上看了《观音娘娘出家》全本连台戏，所以脑子里装满了地狱的惨酷景象”[2]。这一记忆反映了看戏对少年胡适影响之深。戏台上鲜活的人物、生动的情节，适合少儿记忆，小胡适往往结合书本的内容对戏台上的人物与故事重新加以演绎，以至终生不忘。

少年胡适还曾模仿大人演戏：“十一二时，我稍活泼一点，居然和一群同学组织了一个戏剧班，做了一些木刀竹枪，借得几副假胡须，就在村口田里做戏。我做的往往是诸葛亮，刘备一类的文角儿；只有一次我做史文恭，被花荣一箭从椅子上射倒下去”[3]。玩耍与模仿是孩子的天性，少时的胡适与他的同伴们对戏剧的模仿已像模像样了。戏剧中的人物形象和情节容易扎根于少年的心灵。模仿与玩耍再现了舞台情景，也是对戏剧结构作再创造。这些扎根于少儿心目中的形象与情节，往往会随着年龄、阅历、经验的积累而变得深刻。从某种意义上说，少时看戏演戏的经历使胡适对戏剧有了感性认知。

二、上海读书时期

14岁时胡适到上海求学，在上海住了六年（1904—1910），胡适自称这是他人生的第二段落。

从一个封闭落后的小山村到当时中国最大的城市，胡适感觉其中颇多复杂的东西，但是凭藉“一点点用功的习惯”和“一点点怀疑的倾向”，胡适很快就适应了在上海的学习生活。在1908到1909两年中，胡适的“家事败坏到了不可收拾的地步”[4]。在中国公学学潮之后，他没有回到中国老公学去继续求学。所谓“前途茫茫，毫无把握”，忧愁烦闷之时，“又遇着一班浪漫的朋友”，胡适“跟着他们堕落了”。[5]

怎样才叫“堕落”呢？胡适自述：“从打牌到喝酒，从喝酒又到叫局，从叫局到吃花酒，不到两个月，我都学会了。”“有时候，我们也同去看戏。”有人“发起学唱戏，请了一位小喜禄来教我们唱戏，同学之中有欧阳予倩，后来成了中国戏剧界的名人。我最不行，一句也学不会，不上两天就不学了。”[6]胡适三岁时，他父亲去世，二十三岁的母亲做了寡妇。在大家族中沦为孤儿寡母，使胡母把所有希望都寄托在胡适身上。在胡母看来，让胡适读书走正途是唯一的出路，这自然合乎传统的价值标准。

对此，胡适是深刻理解的，所以胡适说，“她只有我一个人，只因为爱我太深，望我太切，所以她硬起心肠，送我向远地去求学。临别的时候，她装出很高兴的样子，不曾掉一滴眼泪。”[7]按胡适的叙述，看戏学戏是打发无聊时光的方式之一。上海求学阶段胡适对于戏剧的态度是视之为消遣的工具，这一时期，对以看戏学戏为消遣，胡适怀有一些负罪感，至少在潜意识里有着愧疚之意。

至于听戏、学戏、喝酒、叫局之类，实有悖于胡母之希望，这一点胡适也清楚。况且伶人和唱戏的行当在当时为人所不齿。一方面是要不辜负母亲的期待，另一方面又在迷茫时要借喝酒、看戏来消磨时光，这是一种颇为矛盾的心理。所以，一帮朋友学戏时，胡适自称最不行，一句也学不会，根本原因恐怕还是对戏剧心不在焉。

上海时期的“堕落”经历，是胡适一段灰暗的人生历程，但胡适这一时期对戏剧仍有一定的兴趣。翻检《藏晖室日记》，可以发现他常去戏院看戏，所看的曲目主要有《拾金》、《汾河湾》、《空城计》、《蝴蝶杯》、《义旗令》等传统京戏。日记中还存录一些观戏的感受，诸如“神情佳绝”、“佳”、“飘飘欲仙”、“丰度绝佳”、“大佳大佳”之类的评论。可见，胡适对传统戏剧总体上还是持欣赏态度。

胡适后来发愤图强，在北京预备报考留美赔款的官费生时，自述在京一个月，“不曾看过一次戏”[8]。这个回忆耐人寻味，以“不看戏”示其立志之坚。胡适上海求学时期与戏剧的特殊缘分，与他儿时看戏扮戏的经历一脉相承，为此后对中西戏剧作比较，进行理性思考，提出戏剧改良的主张作铺垫。

三、国外留学时期

1910—1917年，胡适在美国度过七年的留学生涯。余英时先生指出，“胡适在美国留学的七年是他一生思想和志业的定型时期。”[9]这一时期，除了大量阅读了西方的戏剧作品外，胡适还亲往剧院观赏戏剧，这些在胡适日记中多有记录。胡适观看的戏剧全是英文的，有当时美国最著名的话剧演员演出的莎士比亚的经典名剧，也有法国社会问题剧，有德国剧作家的现实主义剧作，有刚刚兴起的现代主义剧，还有宣传基督教教义的宗教剧和大学生演剧团体演出的剧目。

在阅读和观看西方戏剧的基础上，胡适这一时期撰写了一些读剧、观剧的札记和剧评。有论者指出，胡适“1912年9月观摩名演员Southern（萨瑟恩）和Marlowe（马洛葳）公演《哈姆雷特》所写的剧评，可以说是中国戏剧史上第一篇莎剧名著及其演出评论。它比茅盾的《莎士比亚的〈哈姆勒特〉》早了20余年，篇幅长一倍多，内容也更为丰赡精湛。”[10]从胡适的关于西方戏剧的札记和剧评中，我们发现他“时刻不忘与中国戏曲的实际作对比思考，这种思考也不限于戏剧本身而是进入文化命题了，内容涉及舞台、人物、角色、故事等等的比较。”[11]为什么这一时期的胡适时刻不忘把西方戏剧与中国戏剧的实际作对比思考呢？到美国伊始，胡适对美国社会大为赞赏。他在给友人的信中称：“美国风俗极佳。此间夜不闭户，道不拾遗，民无游荡，即一切游戏之事，亦莫不泱泱然有大国之风。对此，真令人羡煞。”[12]有人分析认为，最后一句颇能道出胡适的心事。他对美国的种种虽然所知尚浅，却暗中处处与中国的情形比较。嘴上说的美国或不免有理想的成分，心中想的却是中国的种种不如意的情景。[13]

此分析点出了一个重要问题，那就是胡适对中美情形的比较。粗浅层次是仅仅能感受到有形的东西，再深入比较分析就可能达到一个高层次：即中西文化的差异。余英时先生指出：“我们试读他的《留学日记》便不难看出他在这几年中所关怀的正是中西文化异同的问题，特别是中国传统在面临西方近代文明的挑战时究竟应该怎样转化的问题。在这几年之中，他的见解先后颇有迁易，但他所关怀的问题始终未变。”[14]这或许就是问题的答案。

考察留美期间胡适对戏剧的态度，要放在胡适对中西文化比较的思想上去认识。同时也应该看到，这一时期胡适对西方戏剧的涉猎以及对中西戏剧的比较，为五四时期戏剧改良的论争提供了理论上的准备。当然，这一时期胡适之所以能够对中西戏剧进行比较思考，与儿时的看戏经历是分不开的。可以说，没有儿时的看戏经历和上海求学时的看戏经验，是不可能对中西戏剧进行比较思考的。

四、五四时期

1917年胡适回国前夕已于《新青年》第2卷第5号上发表了《文学改良刍议》一文，由此拉开了文学革命的序幕。之后，胡适在《新青年》上相继发表了《历史的文学观念论》、《建设的文学革命论》、《论短篇小说》等文，这些文章对文学革命运动起到了推动作用。戏剧是文学的一类，戏剧改革亦是文学革命的内容之一。1918年《新青年》在戏剧上也很努力，一年之中推出了两个专号，6月份的“易卜生号”和10月份的“戏剧改良号”。胡适在“戏剧改良号”上发表了《文学进化观念与戏剧改良》一文，集中体现了胡适对传统戏剧的看法，也是后人研究胡适戏剧思想的重要材料。

如前所述，五四时期戏剧改良的提出与论争是在文学革命的大时代背景下发生的。从某种意义上说，文学革命的倡导者所关注的是文学如何从传统向现代过渡的问题。揭举起文学革命大旗的人，多少都受一点受进化论的影响，在实际行动上又有偏激的倾向。因此，在戏剧改良的论争中，说些义愤偏激的话是在所难免的，胡适也不例外。从胡适的文学革命的指导思想上看，其《新思潮的意义》一文大致能见一斑。该文总的思想是，要“重新估定一切价值”，就是要对传统的事物作重新评判，这也是胡适一贯提倡的怀疑精神的例子。在重新评判的态度指导下，胡适的戏剧改良思想体现了工具革命和输入学理之主张，这正是胡适戏剧改良思想的启蒙价值所在。

事实上，在戏剧改良论战中，胡适一向态度温和、言行和缓。对同一阵营内的钱玄同的极端言论也有所保留，对反对派也是正面鼓励，反对讽刺挖苦，对不同观点也有所吸纳。正如有论者指出的那样，“胡适在五四戏剧改革中也像他在文学革命中的态度一样，主张不同的意见可以展开争论，通过明辨是非，发展真理……这是他不同于钱玄同与陈独秀的态度，也是经受着历史考验的五四前文学运动中正确的学术态度。”[15]有一个有趣的现象，胡适的学术主张与其具体实践有差异，这体现在胡适与梅兰芳的交谊中。

胡适在晚年谈话中提到，“当年梅兰芳要到美国表演之前，他每晚很卖气力的唱两出戏，招待我们几个人去听，给他选戏。那时一连看了好多夜。梅兰芳卸妆之后，很谦虚，也很可爱。”[16]梅兰芳到美国演出京剧，一定意义上是在向世界展示中国的文化，因此梅兰芳非常慎重，故请有留美经历的胡适为其选戏，而且很卖气力地连唱多夜。胡适对梅兰芳赴美演出之事也非常关心，除了帮助选戏之外，在梅兰芳由沪乘船赴美时，胡适还特地上船送行。梅兰芳在美演出期间，胡适撰文对梅兰芳进行鼓励，胡适的老师杜威也亲临观赏，这应该与胡适的推介有一定关系。

在戏剧改良运动中，胡适曾主张“废唱改白”，认为脸谱、嗓子、台步、武把子、锣鼓、马鞭等都是阻碍戏剧进步的“遗形物”，不把这些“遗形物”扫除干净，中国的戏剧就没有新的希望。然而，从胡适支持梅兰芳出国演出的事实中，我们发现胡适并不是把京剧看作一无是处的剧种。这就说明了，有时一个人的“一种学术主张甚至于意识形态，并不代表其具体的学术实践”[17]。