元剧作家心态研究

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本文作者：宣宁作者单位：四川音乐学院

“心态”早在上世纪初即由西方史学界纳入自己的研究范围，伴随着20世纪50年代欧美历史学界“自下而上”的革命和20世纪60年代法国年鉴派“由地窖到顶楼”的研究转向，“心态史”成为西方历史研究由包罗万象的政治、经济、军事史向微观的个人和群体生活领域的专门史开拓的有力途径。这一给西方史学界带来活力的研究视角，在新时期以来，尤其是20世纪90年代，渐成为国内文史研究范式革新所倚重的认识论和方法论来源。对“建立心态文学史”的提议，对“中国作家心态”的研究，成为这一时期文学研究的热门话题。而其中对“古代作家的心态”、尤其是元杂剧的研究更是希图借由“心态”这一全新的研究领域，改变滞固的研究格局，向文艺创作的更深层、更精微的心理、精神层面开掘。著名学者宁宗一先生在20世纪90年代连续发表的多篇关于开展古代作家心态研究（元代杂剧作家心态研究）的倡议文章，反应了文学研究“心态转向”的急切，更是被同时和稍后的一系列文人心态研究成果所热烈呼应。然而“心态”究竟为何？即使发展了半个多世纪的西方心态史学界对其界定也是莫衷一是。笔者认为，文史研究中的“心态”既一般性地蕴蓄在思想、感情、意识、文化中，也体现出其流动性、易变性和“总是处在‘制作’之中”的存在形态等独特意指。就此而言，运用多种方法全面解析作家作品思想、意识的研究无疑也是心态研究的组成部分或初级阶段。故而，即使文学、文人心态研究是在20世纪90年代渐成自觉，本文仍以新时期作为关照的开始，略述元杂剧作家心态研究在研究方法和成果上的发展情况。

一、元杂剧作家心态研究之方法

新时期以来，在打破文艺社会学阶级评判标准的僵化思维之后，文学研究迎来了方法论的大解放。具体在元杂剧作家心态研究中，文本细读、比较研究、症候似阅读、文化分析、“以心会心”的心灵交流等方法，不断着力于对剧作家生存心理、创作心态的挖掘，让这些原本干瘪的灵魂不断充盈起来。

文本细读。左东岭先生强调文人心态研究的资料“更重要的还是要使用研究对象本人所撰写的诗文作品……这无疑是最能直接表露其思想感情的文献依据”。[1]新时期以来，正是通过细读文本，元杂剧不同题材类型的创作心理得到深入解析，一批浸染着作家心态的经典人物群落得以凸显。幺书仪、刘荫柏等通过对神道剧的细读发现神道中的抗世之心，改变了以往对神道剧思想一味的负面评价，大大丰富和深化了对神道剧作者尤其是马致远的思想、心理分析。孙书磊则在历史剧中发觉了作家“隐而不甘之痛与仕而不能之忧”的心理。谯进华、刘竞通过文本建构了士人和贤妇的形象群落，并进而分析形象背后折射的作家创作心态。其他对经典作品、代表作家的分析无不以文本细读为基础。

比较研究。比较研究方法在元杂剧作家心态研究中运用得十分灵活。研究者不仅在杂剧创作内进行比较，还在不同文艺样式间比较，不仅在同时期作家之间比较，还在不同时期杂剧作家之间进行纵向比较，通过多重比较，元杂剧作家创作心态得以凸显。黄克先生的《娱人和自娱—关汉卿剧曲和散曲不同倾向之管见》就是将分析建立在散曲与杂剧的比较上，在散曲自娱、杂剧娱人的界定上，通过关汉卿在两种文艺形式间不同的创作倾向，发现关汉卿思想（心态）中积极与落后的杂糅。陶慕宁先生随后发表的《“娱人”、“自娱”及时代精神》也是基于杂剧和散曲比较研究的结果。欧阳光先生则将诗社知识分子与书会才人进行比较，分析其在价值取向上的分野。在诗社文人的对映下，书会才人的心态便被突见出来了。他的结论是：“书会作为另一类型的知识分子群体，当然也不可能摆脱传统价值观念的制约，甚至可以说，传统价值观仍然主宰着他们的精神世界……然而比之诗社知识分子贫乏单一的精神世界，书会知识分子的价值选择呈现多元化的特点，展现出绚丽多姿五彩缤纷的精神风貌”，这是一种“与传统价值观念相悖的另一类型知识分子的精神风貌”。[2]周宜智则将关汉卿和明代的朱有敦进行比较，在妓女戏的视域内，比较得出关汉卿“无仕进之路的心理宣泄……向不平社会叫板”[3]的创作心态。

症候似阅读。奥地利心理学家弗洛依德用“症候”指称精神病患者的各种反常之举，认为正是这些反常的症候提示了潜意识的存在。把握症候因此成为揭示潜意识的有效途径。继而法国马克思主义学者阿尔都塞将症候引入文本分析中，要求通过文本的“结构性空白”直抵意识形态的深处。在元杂剧作家心态研究中，研究者也充分利用杂剧作品中的种种不合理症候，作为发掘作家创作心理的突破口。研究者们重估上世纪初王国维先生对元杂剧“关目拙劣”的评价，在这看似瑕疵之处得出了元杂剧“是一种偏向于主体宣泄式的创作……并不大顾及关目的精心设置与结构的周到谋划”。[4]继而将这一缺陷/症候运用于具体作品之中，在情节之大疏漏处发现作者的创作心态。党月异先生指出《琵琶记》的悲剧情节“人为性尤其明显……作者之所以如此安排遵循的首先是主体情感表现的内在逻辑”。[5]由于直接受到精神分析学的启发，这一方法从欲盖弥彰的症候入手，研究者更易接近作者的真实心态。

文化分析。新时期以来元杂剧作家心态研究，也是基于分化背景分析基础之上的，对作家生活的社会、历史、文化环境的分析有力支撑了的杂剧作家的心态分析。梁归智先生分析认为元杂剧作家之所以产生对传统价值的怀疑，进而产生浪子、隐逸、斗士三种精神（心态）是因为“异族的统治同时带来了多民族的融汇，带来了多元文化的思想文化，造成社会的变动和开放”，“综观有元一代，疆域广阔，边界开放，民族混杂，信仰自由，各种宗教都可流行，儒家的传统相对淡漠，尤其贞节观念非常淡薄”，因此“他们享有高度的思想自由、精神自由、创作自由”。[6]高益荣则在儒家传统与道家理念，尤其是“全真教”盛行的思潮背景下解析了元代文人（杂剧作家）“弃儒归道”的艰难心理历程。欧仁则从蒙古游牧文化的视角分析了其对中原文明的冲击，在生命价值观上对元杂剧作家的深刻影响。其他如刘荫柏先生的《元代社会和戏剧》等也都是在社会、历史的环境中阐释作家心态的。

“以心会心”的心灵交流。研究者们在不断实践以己心度彼心，与元杂剧作家展开心灵的交流与对话，在表述上又坚守研究者的客观立场，追求“史笔诗心”的研究境界。宁宗一先生曾说：“将心比心或曰以心会心是一个最普遍而又实用的方式……它既能贴着自己的人物，逼真地描述出他们的心理流程，又始终与他们保持着根本的距离。”[7]这种对话突出地表现在幺书仪先生的专著《元代文人心态》中。钟宜先生在其书评中说：“全书始终用心灵的语言去研究元代文人的心态，将心比心地，以自己的心去捉摸几百年前文人的心。这是一种真切的内心体验，是一种平等的对话关系。”[8]其它如张宏生先生的《感情的多样选择—宋元之际作家心灵活动》等也都有这种特色。特别值得一提的是年轻学者周畅在其论文《论元杂剧作家的使气为戏》中，试图通过“气”这个中国传统美学范畴，探究元杂剧作家的创作心理，不啻是一次对传统美学概念的现代生发。

二、元杂剧作家心态研究之成果

伴随着新时期以来杂剧研究方法的大解放，研究者对杂剧作家心态的研究也不断深化，成果显著。从单篇论文到专题论著的出现，从创作心态的单一解读到多种心态类型的发掘，从心态的固化掌握到对心态流动变化的描摹。杂剧作家远不再是阶级标准两边对立的骨架，而逐渐现出其自身内里的丰富性来。

矛盾心态的发掘与解释。反叛与皈依是元杂剧作家普通存在的矛盾心态，新时期以来研究者首先把握的就是这一矛盾心态的两极。其一是杂剧作家对现实和传统思想的怀疑以及反抗的心理。幺书仪先生在历来被斥为消极避世思想载体的神道剧里发现了潜藏在隐逸之下的作家对现世的反抗之心。她认为马致远等人的神道剧是“带有神仙道化色彩的社会剧”，“传奇、话本中的鬼怪题材到了元杂剧作家，特别是马致远等前中期作家手中就被剥弱了其中的怪异、妖术成分而不同程度地融入了反映现实矛盾的社会内容。”[9]刘荫柏先生则在论文《仙道虚掩抗世情》中，指出马致远的杂剧“不再是遁世者的歌声，而是抗世者的歌”。其实早在1954年，马致远杂剧中的抗世之情已经被叙朔芳先生发现，他认为“完全可以肯定他的逃避现实的倾向含有对异族的精神上的抗拒在内”，“在那些飘飘然的遗世而独立的神仙身上，还应该看出一个反抗者与爱国者的灵魂”。[10]周月亮先生继而指出这种心态不仅是仙道剧所独有，而几乎是有元一代文人的普遍精神，他认为元代知识分子（元杂剧作家）所经历的是一场“以苏轼为先驱开启的封建社会中个体于社会总体分离这样一种精神运动”，“这是一个至为深刻的思想解放运动，使长期固于封建统治思想的士子们获得了一种回归自己本体的觉醒”，“毕竟是一种于封建社会对立的思想倾向”[11]其结果必然导致对封建传统思想的反抗。郭英德在《也谈元曲的时代精神》中也强调了作家对传统思想和价值观念的自由怀疑，以及由此孕育出的对封建社会秩序、思想的反抗心理。

其二是元杂剧作家反抗心态的另一面，即被传统思想束缚，对传统价值的某种回归和依附。幺书仪先生从元杂剧的团圆结局模式入手，认为“从元杂剧许多看来是生硬的大团圆的结局中，可以看出它们在一个特定的方面反映了在中国封建社会中长期占统治地位的伦理观念怎样左右着作家的创作和观众的欣赏和心理”，“元杂剧作家们……希望回到‘父慈子孝，兄良弟悌，夫义妻听，长惠幼顺，君仁臣衷’的理想世界，而他们解决矛盾的方法，也便只能从对这种关系的维护中去寻找了”。[12]这应该是较为深入地分析了元杂剧作家束缚于传统思想的心态。

而以上两极心态的杂糅，则造成了元杂剧作家普遍存在的矛盾心理。黄克先生发现“体现在杂剧创作中的那种指斥天地错勘贤愚的叛逆精神，那种敢把皇亲国戚拉下马的复仇意志，以及那种将敌人玩于鼓掌之上的得心应手的斗争艺术，在散曲创作中几乎都不见了”。[13]在他看来杂剧中所体现的强烈的用世精神，到散曲中就变成了“于世无争”、“随遇而安”、“玩世不恭”的出世态度。陶慕宁在《“娱人”、“自娱”及时代精神》中持相同看法，认为元散曲所表现的“浪子风月”、“隐逸情调”与关汉卿杂剧中所歌颂的“斗士精神”不可同日而语。避世是对现实的不满，对现实的反抗，然而反抗中不全然是对封建思想、次序的抛弃，有时更是以对正统封建次序、思想的回归来反抗异族统治下的混乱的。吴小如先生侧重探究关汉卿思想（心态）上的这种矛盾。他指出：“在这些比较优秀的剧作中，战斗精神和乐观精神构成了他作品的思想内容的积极方面，带有教明显的民主色彩和进步倾向，但是作者的矛头只是指向了个别的坏人坏事，他对整个封建统治集团的本质特征根本无所认识，更不敢触犯它的根本利益。”[14]王文才先生则在白朴的身上发现了相同的矛盾，“必须指出：白朴这样的作品虽属于后代所谓爱情题材，但其出发点实本着当时封建男女人伦的教义，为求室无怨女，婚嫁适时，最终目的还是维护封建婚姻”。[15]研究者除了对这种普通的矛盾心态进行分析，还试图解释其形成的原因。

刘彦君先生提出了“作家心理现实中的二难情节”的命题，这种“二难”的心理现实是“一方面拼命的寻求解脱，另一方面是解脱的无力”，“他们在红尘里放浪，在山林里隐逸，企图寻求一种心灵的归宿。然而他们的记忆仍然连接着过去，他们的心火仍在燃烧，他们仍然向往着人生更高意义”。[16]并继而分析出这一情节形成的原因，是作家无法摆脱的“参政意识”，“这种强烈的参政意识作为一种精神传统，就像孙悟空头上的紧箍圈，就像一件裹在身上永远也脱不掉的黑色囚衣一样，紧紧地缠绕着中国文人的灵魂”。[17]幺书仪则认为，作家的这种心理的矛盾性来自其身份的二重性。她指出：“由于杂剧作家是从士大夫文人沉沦为书会才人的，因而他们具有比较复杂的‘双重身份’，他们既是来自上层社会的正统儒生，有着传统儒学的知识和修养；他们又是属于下层社会的书会才人，具有混迹勾栏和粉墨登场的体验。这种双重身份，使他们产生了既相互冲突，又互相渗透的思想、性格的‘二重性’”。[18]无论是“参政意识”说，还是“二重身份”说都是从作家自身出发得出的合理解释。

具体心态类型的挖掘。反叛与皈依的矛盾心态是元杂剧作家普遍存在的心态基础，然而在具体的生活状况下，面对不同人生选择，作家们也有不同的心思、感悟，这些就是需要研究者细致把握的具体心态类型。阙真先生着意分析了几种具体心态。首先是在废科举的元代，元杂剧作家们的功名心态。她认为他们对待功名是“时而肯定，时而否定”，“体现出一种复杂矛盾的心态”。一方面乐衷于功名，一方面“他们开始怀疑，博取功名还是不是文人的发达之途。这层层疑虑、重重困惑态度的本身，就包含了功名观念的一种动摇”。[19]随后她又分析了作家的隐逸心态。认为“隐逸入道，对外来说，确实从一定程度上表现了文人的抗世情绪，向内则体现出文人甘愿清贫，洁身自好的人格理想”，“从人生意蕴的角度看，这种隐逸思想，还在一定程度上体现了元代文人人生意识的觉醒”。[20]99年她《挫折、抑郁、自信、理想—从元杂剧看元文人的爱情世界》，这篇论文虽不是主要分析作家心态的，但从中我们可以看到她对爱情世界里作家心态的把握。一种肯定自身价值，向往美好婚姻的心理。刘竞通过元代贤妇戏指出了元杂剧作家“在现实困境背后建立伦理追究的幻境”的创作心理和“示弱心态”。[21]毛小雨先生通过分析杂剧作家散曲创作总结出他们具有的“身处乱世的荒诞感”、“内心深处的矛盾感”以及“与世无争的幻灭感”三种心态类型。

心态流变的描述。宁宗一先生认为“心态则是一种精神流动体，他更受个人遭际、社会精神、时代思潮乃至政局的影响，而不断游移”。[22]他称之为“心态的辩证法”，而好的心态研究应该是完整地把握心态流变的过程。陈松柏先生提出“当蒙古统治者长驱直入，先亡金后亡宋，终于一统天下的时候，儒生们的心态或曰价值取向一般要经历三个阶段：亡国之痛———徘徊观望———决定去留”。[23]谯进华先生进而推导出元杂剧作家的心态由苦闷到骂世再到避世的变化。余勇更是将这一心态流变过程细化为入世、怨世、避世、玩世和超世的一系列心理过程。而幺书仪先生的《元代文人心态》和徐子方先生的《挑战与抉择：元代文人心态史》更是被称誉为“探询心灵的辩证法”和“元代文人心灵的辩证法”。

尽管元杂剧作家心态研究已然取得了可喜的成就，但是研究中仍留有遗憾和问题。到目前为止杂剧作家心态研究对象仍以群体心态为多，较少涉及作家个体心态，即使偶有涉及也多为关汉卿、马致远等著名作家，这也许与很多元杂剧作家资料留世较少而很难开展研究有很大关系。而如何恰当运用心理分析之类西方理论于中国古典作品，不至对文本进行过度阐释，以及如何避免挂着心态的大招牌，借助元杂剧作品泛泛而谈普遍的世态人情，而忽略元杂剧作家这一特定称谓和作者个体的生存遭际所蕴含的心态的特殊性，以至失却研究意义，则应该引起研究者们的重视。