汤显祖才情说的理论涵义及渊源

前言：本站为你精心整理了汤显祖才情说的理论涵义及渊源范文，希望能为你的创作提供参考价值，我们的客服老师可以帮助你提供个性化的参考范文，欢迎咨询。

本文作者：储著炎作者单位：安庆师范学院黄梅剧艺术学院

在中国古代文艺理论史上，“才情”是一个非常重要的审美范畴，特别是明代中期以后，“才情”更是成为古典戏曲学领域中的一个热门词汇。可以说，晚明是推崇“才情”最为突出的时代之一。之所以如此，这主要得力于汤显祖对“才情”这一戏曲审美范畴的理论自觉与创作实践。

在中国古典戏曲发展史上，汤显祖已经被公认为最富“才情”的剧坛第一人，汤氏戏曲留给后人最为深刻的记忆莫过于剧作之“才情”。如沈德符《顾曲杂言》云:“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价;奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[1]206那么，我们应该如何理解这里所谓的汤氏“才情”呢?李昌集先生在《中国古代曲学史》中曾对此作过一番解释:“分而析之，‘才’指超乎一般的想象力、广博的文化修养和突出的文学创作能力;‘情’则指丰富而纯厚的情感世界和不拘程式、不受束缚的性格风采。合而释之，即独特的个性化思想光辉、情感境界和艺术创造的能力。”[2]519其实，这种解释忽略了汤显祖“才情说”的独特性与思想渊源，因为汤显祖的“才情说”与一般语义上的“才情”概念存在着差异，有着特定的理论内涵，其思想渊源来自六朝文论中的“情采说”。事实上，正是因为汤氏对于

“才情”理论的个性解读与自觉实践，才导致了“临川四梦”独特的审美风范，而晚明剧坛“才情”论的兴起亦离不开对汤显祖剧作的探讨。本文拟就这样一些问题展开论述。

纵观各家对于汤显祖剧作最富“才情”的定性，可以看出他们所谓的“才情”，其实侧重于剧作的文辞美。在明代剧坛，对汤氏剧作的“才情”定性，除少数曲家如臧晋叔持反对意见外，大多对此无甚异议。如王骥德批评臧晋叔:“谓‘临川南曲，绝无才情。’夫临川所诎者，法耳，若才情，正是其胜场，此言亦非公论。”[1]170王骥德认为汤氏剧作擅“才情”而拙于“法”，这其实代表了当时剧坛以“才情”与“音律”品评曲家的剧坛风尚。如王世贞《曲藻》就屡用“才情”、“声律”二语评论曲家得失。如他认为元曲作家贯酸斋、马东篱、王实甫等人“咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长”[1]25;评周宪王杂剧、散曲时云:“虽才情未至，而音调颇谐”[1]34。明人沈宠绥在总结本朝曲坛家数时，更是以“才情”、“格律”二语概论之。如他在《弦索辨讹•序》中云:“昭代填词者，无虑数十百家，矜格律则推词隐，擅才情则推临川。”[3]19在他们看来，“才情”与“格律”的“双美”，才是戏曲创作所应追求的审美规范。如吕天成《曲品》云:“倘能守词隐先生之矩，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎?”[4]37理论总是后于实践，明代中后期剧坛以“才情”与“格律”并举，并以之作为评论戏曲的标准，这主要得力于汤显祖与沈的戏曲实践。王骥德认为:“词隐之持法也，可学而知也;临川之修辞也，不可勉而能也。”[1]166晚明汤剧论者总是喜欢将“修辞”与“才情”并列，可见“临川之修辞”与“清远道人之才情”是相近的概念。吕天成曾说:“才人笔，自绮丽。”[4]303吴梅先生说:“若如玉茗‘四梦’，其文字之佳，直是赵璧隋珠，一语一字，皆耐人寻味。惟其宫调舛错，音韵乖方，动辄皆是。”[5]33也就是说，古今论者对于汤显祖的“才情”评价，主要是着眼于汤氏剧作的文辞之美而提出的，即晚明一般语义上的“才情”论的侧重点在文辞。

在一般人看来，“才情”与“声律”，“合则双美，离则两伤”[6]263，但在汤显祖看来，“才情”与“声律”很难调和，宥于格律者必损“才情”。他在《徐司空诗草叙》中云:“余尝为友人分诟而作词。因知大雅之亡，祟于工律。南方之曲，北调而齐之，律象也。曾不如中原长调，隐隐，淙淙泠泠，得畅其才情。”[7]1146在他人看来，汤氏剧作富有才情而短于矩，但在汤氏那里，矩往往是才情的障碍，“大雅之亡，祟于工律”，用清代袁枚的话说就是:“但多一分格调者，必损一分性情，故不为也。”[8]489在汤氏看来，过度讲究声律会影响作者“才情”的表现。他在《答费学卿》中云:“文赋可通于时，律多累气。”[7]1412另如《与喻叔虞》云:“学律诗必从古体始乃成，从律起终为山人律诗耳。学古诗必从汉、魏来，学唐人古诗，终成山人古诗耳。”[7]1536这些都是在强调为文不能受律所制，应该以“立意为宗”，即《序丘毛伯稿》所云:“词以立意为宗。其所立者常，若非经生之常。”[7]1141在汤氏眼里，“以法为宗”者乃“拘儒老生”。他在《合奇序》中云:“世间惟拘儒老生不可与言文。……予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格。乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意。略施数笔，形像宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。”[7]1138汤氏以“苏子瞻画枯株竹石”为喻，所要阐述的就是他“以意役法”的文学主张。在他看来，只有“以意役法”，才能“于笔墨之外言所欲言”[7]1134，使文章有“音外之音，致中之致”[7]1128。至于剧作是否合乎音律，在创作中大可不必太在意，因为歌者可以在演奏时“上下纵横取协”，即汤显祖在《花间集》卷三《酒泉子》评语中所云:“填词平仄断句皆定数，而词人语意所到，时有参差。古诗亦有此法，而词中尤多。即此词中字之多少，句之长短，更换不一，岂专恃歌者上下纵横取协耶!此本无关大数，然亦不可不知，故为拈出。”[7]1650在汤显祖看来，“祟于工律”将不能“畅其才情”，这并不意味着他不懂声律之道，而是指戏曲声律应“变通促”，取舍决定于“才情”。汤氏于声律之学素有研究，他在《寄嘉兴马乐二丈兼怀陆五台太宰》中自云:“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。”[7]567在《七夕醉答君东二首》其二云:“自掐檀痕教小伶。”[7]791由此可见汤氏的音乐与声律素养。他弃官家居后，与当地宜伶有着非常亲密而且广泛的接触，这在汤氏文集中可以找到许多证据。汤显祖在《答马仲良》中云:“不少颇能为偶语，长习声病之学，因学为诗，稍进而词赋。”[7]1516汤氏“长习声律之学”，在他的文集中，保存有不少的论律之作。如《夜听松阳周明府鸣琴四曲》、《出松门回忆琴堂更成四绝》、《周长松琴堂晓发》等诗摹写琴音非常精彩;《答刘子威侍御论乐》、《再答刘子威》、《答凌初成》等篇论律均见解独特。如他在《再答刘子威》中云:“安足承问乐理。……仆前妄云因胡证雅，其音，非为准论。南歌寄节，促自然。五言则二，七言则三。变通促，殆亦由人。古曲今丝，未为绝响。圭葭所立，号云中土。南西音，要为各适耳。必欲极此悟谭，似以‘声依’为近。”[7]1317所谓“变通促，殆亦由人”，这代表了汤氏的戏曲格律观。在他看来，“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否?如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[7]1302也就是说在戏曲创作中，九宫四声的“变通促”取决于“意趣神色”，即“才情”。

在“才情”与格律的问题上，汤显祖的“才情说”与当时一般语义上的“才情”存在着显著的差别。另外，汤氏的“才情说”并不仅限于此，它包括“才”与“情”两个方面，并以“情”为内核，有着具体的理论内涵，我们可以从他的相关文论中找到答案。如他评友人郑豹先《旗亭记》曰:“其词南北交参，才情并越。”[7]1151论友人虞长孺曰:“妙于才情，万卷目数行下。”[7]1158在《答凌初成》中云:“乃辱足下流赏，重以大制五种，缓隐浓淡，大合家门。至于才情，烂熳陆离，叹时道古，可笑可悲，定时名手。”[7]1142又如汤氏《戏答宣城梅禹金四绝》(其四)评梅禹金曰:“才情好似分流水。”[7]121汤氏论文，最重“才情”，他在《次答邓远游兼怀李本宁观察六十韵》中云:“尊酒灯，久阔谈燕，而良书美韵，其来。情无泛源，藻有余缛。至于商发流品，归于才情，雅为要论。”[7]634此语在《答邓远游侍御》中再次重申:“良书美韵，其来。至于商发流品，归于才情，雅为要论。”[7]1385汤氏所谓的“才情”，即针对“情无泛源，藻有余缛”而言。也就是说，汤氏“才情”论的核心在“情”，即“情无泛源”，这是从思想内容上立论;其外在表现是“才”，即“藻有余缛”，这主要着眼于文艺的外在形式，特别是文辞之美。

综合考察汤显祖著述的艺术特色，“情无泛源，藻有余缛”确实是汤氏诗文特别是戏曲的显著特色，这是他的“才情”论的重要内涵，其思想渊源来自于六朝文论中的“情采”说。六朝文学的一个显著特征就是重视“情采”，这是古典文学在当时发展的自然结果。朱自清先生认为:“‘缘情’的五言诗发达了，‘言志’以外迫切的需要一个新标目。于是陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语。”[9]223对于陆机“诗缘情而绮靡”这一说法，李泽厚、刘纲纪先生认为:“缘情”与“绮靡”构成陆机所说诗的两个不可分离的特征，实际上也是一切称得上是文学艺术的作品所必须具备的两个基本特征。尽管就文体而言，具体的要求对不同的文体可以有所不同。从《文赋》中可以清楚看出，陆机在论述各种文体的写作须注意的共同问题时，他所强调的也正是“缘情”与“绮靡”这样两个基本的方面，即一个属于“情”(它和陆机所说的“意”不能分离，是构成“意”的最根本的东西)的方面，一个属于文辞的美的方面。……此外，陆机对诗之外的其他文体的特征的评论，分析起来也不外“情”与文辞的美两个方面的结合。[10]261—262

实际上，陆机对于“情采”的论述还比较碎乱，在南朝梁刘勰的《文心雕龙》中对于“情采”的论述较为系统集中。如《文心雕龙•情采》曰:“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。”清人纪昀评之曰:“因情以敷采，故曰情采。齐梁文胜而质亡，故彦和痛而陈其弊。”[11]1145虽然在理论上六朝文人对“情采”的论述比较透彻，但落实在实际创作当中，却往往是“辩言过理，则与义相失;丽靡过美，则与情相悖”[12]180，作品大多“繁采寡情”。诚如陈钟凡先生所云:“南朝文学，诚中国美文全盛时期。惟其过于繁华绮艳，不免‘文胜’之讥。”[13]111六朝文学将“情”与“采”相结合，表现出了与传统儒家文论有别的审美趣味，使得古典文学的抒情性得以正式确立。到了明代，文人们对于六朝“缘情而绮靡”的文论主张有了更进一步的认识，如明代顾起元《锦研斋次草序》谓:“绮靡者，情之所自溢也，不绮靡不可以言情。彼欲饰情而为绮靡，或谓必汰绮靡而致其情，皆非工于缘情者矣。”[14]2789这实际上进一步道出了“缘情”与“绮靡”之间存在的辩证关系。汤显祖的著作将“情”与“采”相结合，正因如此，他才以“才情”光耀剧坛。吴书荫先生认为汤显祖:“诗赋能摘艳六朝，文采斑烂。”[4]35其实，汤氏不仅诗赋如此，戏曲亦然。他的早期戏曲如《紫箫记》就过耽绮语，带有六朝文学“采滥词诡”的弊端。如徐复祚《曲论》谓汤氏剧作为“字觋、句鬼”[1]245，徐渭亦曾批评汤氏早期著作《问棘邮草》:“有古字无今字、有古语无今语，……此似汤氏自为四夷语，又自为译字生也。

今译字生在四夷馆中何贵哉!”[7]154汤氏后来创作的“二梦”将“缘情”与“绮靡”结合得比前期作品要好。他在《答罗匡湖》中自云:“‘二梦’已完，绮语都尽。”[7]1401王骥德亦云:“《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜，就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一径。”[1]165汤氏所谓的“才情”，是在六朝“情采”论的浸染下形成的。吕天成《曲品》谓汤氏:“搜奇《八索》，字抽鬼泣之文;摘艳六朝，句叠花翻之韵。”[4]34从汤氏诗文中，我们可以看出他对六朝文学的热爱。如《初入秣陵不见帅生，有怀太学时作》:“才情偏爱六朝诗。”[7]213《送淮扬分司吴年兄并问谢山子》:“吾怜小谢最才情。”[7]753《送前宜春理徐茂吴》:“不惜风流频取醉，君来看见六朝人。”[7]354《送何仲雅入对》:“三殿云霞邀丽藻，六朝人物映轻华。”[7]381汤氏对于六朝文学的喜爱，从他弱冠之时就已开始。他在《与陆景邺》中云:“仆少读西山《正宗》，因好为古文诗，未知其法。弱冠，始读《文选》。辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模步趋，久而思路若有通焉。”[7]1436在汤显祖看来，六朝文学最富于“才情”，所以他才“规模步趋”，并且“久而思路若有通焉”。

在汤氏看来，如果为文强调声律至上，讲究按字摸声，那么就会“不能成句”。艺术创作应当“畅其才情”，不能为法所役。汤氏这种思想与“公安派”文学主张有相近之处。袁中道《袁中郎先生全集序》云:“自宋、元以来，诗文芜烂，鄙俚杂沓。

本朝诸君子出而矫之，文准秦、汉，诗则盛唐，人始知有古法。乃其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨。先生出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习，而诗文之精光始出。”[15]1711—1712诚如徐朔方先生所说:“汤显祖作为公安派的先驱应该在文学史上给以适当的评价。”[16]59汤、袁虽然均提倡“以意役法，不以法役意”，但汤氏受六朝文学的影响，著述大多丽词绮语，而袁氏兄弟却主张情真语淡，文多俚俗。如袁宏道《叙呙氏家绳集》云:“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造;不可造，是文之真性灵也。”[15]1103再如袁中道云:“诗文之道，绘素两者耳。三代而上，素即是绘;三代而后，绘素相参。盖至六朝，而绘极矣。颜延之十八为绘，十二为素。谢灵运十六为绘，十四为素。夫真能即素成绘者，其惟陶靖节乎?非素也，绘之极也。”[17]470袁氏兄弟所谓的“淡”与“素”，即张少康先生所说:“抒发性灵之文的淡趣，正是绚烂之极而归于平淡的表现。”[18]309作为“公安派”的先驱，汤氏著作可谓是“绚烂”之“绘”，袁氏兄弟将之极化，“归于平淡”之“素”，两者虽然有承继关系，但其间的差异还是存在的。

综而论之，晚明剧坛“才情”论的兴起离不开对汤显祖剧作美学广泛而深入的探讨。明代中后期一般语义上的“才情”侧重于戏曲的文辞之美，汤显祖“才情说”的理论内涵比这要丰富得多，其独特之处在于认为戏曲作品丰厚的情感世界与深邃的思想意趣只有通过文辞之美才能得以完美体现;至于格律，在戏曲创作中要讲究“变通促”，即“如有丽词俊音可用”，那么就不必“一一顾九宫四声”了，这就造成了汤氏“才情说”与一般语义上的“才情”的另一区别，即汤显祖认为宥于格律者必损“才情”，而一般曲家则认为“才情”与“声律”，“合则双美，离则两伤”。联系汤显祖对“才情”的相关论述，可见汤显祖“才情”主张的理论渊源来自六朝文论中的“情采说”。在对六朝文学的规模步趋当中，汤氏剧作既带有六朝文学的审美特点，又出现了一些新变化，特别是他的“二梦”，有由“绘”趋“素”即由绚丽归于平淡的趋势。从“才情”角度出发，会给我们理解“临川四梦”乃至汤氏的诗文创作的审美规范与艺术特色提供一个新颖而别致的研究视角。