元剧青楼女性形象浅析

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本文作者：张芳作者单位：澳门科技大学

元朝城市经济的繁荣，促使娼妓业迅速发展。社会上大量青楼女子的存在，为元杂剧作家提供了丰富的创作素材。据笔者统计，现存元杂剧中涉及青楼女子生活的有21种。在这些作品中，作者主要塑造了两类不同的青楼女子形象：一类是天使型形象；一类是荡妇型形象。

一、天使型的青楼女子形象：男性作家的渴望之梦

在元代，以蒙古族为代表的少数民族并不苛求妇女婚前甚至婚后的贞操。受其影响，元代妇女的生活方式有了一定程度的改变，妇女可以离婚和改嫁，这就与汉族文化中男性对妇女在爱情、婚姻关系中的理想要求形成了较大的差异。根深蒂固的男权文化使得男性作者赋予这些青楼女子以男性文人的审美理想，而非真实的形象。正如西蒙•波娃所说：“在过去许多作家,特别是男性作家那儿,女性形象变成了体现男性精神和审美理想的介质,由于女性形象在文学中仅是一种介质,一种对象性的存在,一个空洞的能指,所以她们总是被男性创造者按照自己的意志进行削足适履的扭曲变形。”①元杂剧中的青楼女子形象正是按照男性文人的需要而创造的,是为了满足男性文人对青楼女子的精神幻想的一种“介质”。因此，在男性作家的书写话语中，她们被罩上了理想的光环，“扭曲”成男性理想中的天使，具有男性所期望的各种美质。

（一）色艺双全：满足男性欲望的符号

在文学作品中，对女性姿色的描写必然不可或缺。尤其是在男权话语系统下，美貌已不再仅仅是女性自身的存在，而是一种被男性欣赏，为男性存在的，满足其欲望的符号。青楼女子的美貌则更是其必须具备的，用以刺激男性消费欲望的先天资本。元杂剧中对青楼女子姿色的描写非常多，如《百花亭》中的贺怜怜，“端的是腻胭脂红处红如血,润琼酥白处白如雪。比玉呵软且温,比花呵花更别”；《红梨花》中的谢玉娥“口吐樱桃，眼转秋波，鬓挽乌云”。这些描写无一不是带着“观色癖”的心理，将注视的焦点集中于女性的身体，将其与某种浓艳、香丽的意象联系起来，用香艳、华美的辞藻将它装饰成精美的物件，以满足男性作家的观赏欲望和好色心理。在他们的笔下，女性只是一种可以任由男人观赏的，或气韵生动、或精美绝伦的物品。除美貌的姿色外，青楼女子还要具备一定的文艺修养，以服务于风流才子。如《玉壶春》中的李素兰，“年方十八，诗词歌赋，针织女工，无不通晓”；《红梨花》中的谢玉娥则能对梨花出口成诗。妓女有才，不但抬高了自身的身价，也抬高了嫖者的身价，极大地满足了男性的虚荣心理。另一方面，佳人多才，能诗善赋，又可以借诗传情，表达思慕，从而为肉体与金钱的肮脏交易遮上一层浪漫多情的面纱，营造出一种虚假的诗意。可见，对男性作家而言，色是满足其生理欲望的物质要件，艺是渲染其浪漫情感的精神要件。这种书写显然是男性运用他们独占的话语权，按自身想象与审美要求对女性所作的一种文字包装，其目的是要把女性包装成为他们满足欲望和寄托想象的工具。因此，在元杂剧中，青楼女子大多温柔、美丽，并有相当高的文艺修养，作品看似是在赞扬她们的美貌与品质，实则深深渗透着男权文化的因子。

（二）守节专一：维护封建伦理道德

青楼女子作为一种商品，必然以逐利为目的。然而，元杂剧中的青楼女子却多是爱情至上主义者，她们一旦情有所钟，便以身相许，所追求的也是男女之间的情意和谐，而并非金钱。如在《曲江池》中，青楼女子李亚仙和秀才郑元和一见钟情，李亚仙不但对沦为乞丐的郑元和不离不弃，还助其读书成名，发誓“我和他埋时一起埋，生时一处生”。《玉壶春》中的才子李玉湖之所以迷恋青楼女子李素兰，是因为“争奈此妓非风尘之态，乃贞节之妇，故此留心与她”。作为青楼女子，她们早已是社会伦理道德的弃儿，送旧迎新、一心逐利本就符合她们的职业要求，但她们却表现出超乎寻常的贞节之态，对贞操节行甚至比良家妇女还要坚定。这与其说是她们自己的恪守，倒不如说是封建文人为青楼女子套上的枷锁，既希望她们美丽风情，又期望这种风情只属于自己。在元杂剧中，这种守志、守节，忠贞专一的女性形象代表了文人的一种审美理想，同时也充分表现出文人对封建伦理异常坚定的守护决心。

（三）钟爱穷酸秀才：失落书生们的幻想

元杂剧的作者在构筑故事时，常常采用文士、商人、青楼女子三方冲突的模式。经济拮据的文士总是深得青楼女子的欢心，而腰缠万贯的商人却只能招来青楼女子的不屑与厌恶。唯一一个选择配偶时看重金钱的宋引章（《救风尘》）最终还是嫁给了穷秀才安秀实。青楼女子往往把才华作为选择爱情的标准，《云窗梦》中的郑月莲就公开宣称:“你爱的是贩江淮茶数百船，我爱的是撼乾坤诗百联；你爱的是茶引三千道，我爱的是文章数百篇。”与其说这是青楼女子的心声，不如说是元代文人自己的心声，是他们在仕途阻塞、失落压抑境遇下所进行的一种自我心灵抚慰。元蒙一代，科举大部分时间都处于停滞状态，文人没有进身之阶，也失去了“学成文武艺，货与帝王家”的条件，甚至面临被妻子休弃的危险。于是，他们只好转向青楼女子寻求安慰，找回失去的权威。然而，谋生艰难的青楼女子又怎会放弃金钱，转而钟情于穷书生呢？因此，元杂剧中那些鄙弃商人与金钱，唯独钟爱穷酸秀才的青楼女子只是书生们失落时的幻想，是他们借来实现美梦的、不切实际的理想化形象，是他们清高和自恋心态的真实反映，而这种理想化形象又正是男性话语期待下的必然产物。

（四）渴望从良：等待男性的救赎

沦落风尘的女性确实是不幸的，她们被迫倚门卖笑，出卖自己，任人践踏，过着非人的生活，成为娼妓制度的牺牲品和受害者。作家聂绀弩在《论娼妓》一文中曾说：“娼妓是恶之花，生长于恶的土壤之上，吸收阳光、水分、空气，无一而非恶，人类的恶制度使人变成恶的花。只有她自身至少不是恶，如果不可说是善。”②无论肉体还是精神，青楼女子所承受的创伤都十分深重。因此，她们大都极为渴望跳出火坑，在年老色衰前找到可靠的归宿，而许多元杂剧作家也都描写了她们的这种不甘堕落、渴望从良的愿望。如《青衫泪》中裴兴奴渴望“几时将缠头红棉，换一对插鬓荆钗”；《救风尘》中的宋引章盼望“做一个张郎家妇，李郎家妻，立个妇名”。在元杂剧中，青楼女子从良时特别强调妻子的身份，一定是要做品官拥有“五花官诰、驷马香车”的正室夫人。而青楼女子能成为正室夫人，多是因为她们所爱、所等待的男子最终金榜题名。但是，就自身而言，她们仍然处于依附男性的地位，仍然只是等待男性救赎的羔羊，还是要由男性为她们带来金冠和荣华富贵，从而获得最终的归宿。但事实上，青楼女子渴望从良，最终得封五花官诰夫人的描写并不符合史实。关于青楼女子的婚姻，元代有明确的制度规定：“职官娶娼为妻者，笞五十七，解职，离之。”（《元史•刑法志》）在《青楼集》这部汇录一代青楼女子演艺业绩的戏剧学专著中，关于青楼女子的婚姻状况，有如下记载：喜春景，张子友平章，以侧室置之。牛四姐，元寿之（唱社中人）妻。③《青楼集》中像这样的记载有36处之多。从中可以看出，许多青楼女子都是乐人的妻室，很少有从良嫁给官员成为夫人的，即便有也只是侧室。而元杂剧却反复描写青楼女子从良成为官员妻子，得封五花官诰夫人，这显然不符合元代的社会现实，只是作家自己的理想罢了。

由此，天使型的青楼女子形象其实是作家的审美理想在女性身上的投射。由于女性被剥夺了话语权，男性便将这种审美理想引入文学作品，以一种话语的形式对日常生活中的女性加以引导。既然青楼女子都能如此，良家妇女就更应该守志、守节，对爱情忠贞、专正如西蒙娜•波伏娃所言：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的，所谓具有女性气质的人的，是整个文明。”④然而，面对如此完美的她们，男性又是怎样对待的呢？钱大尹表面“智宠谢天香”，实为一种歧视与玩弄；《金线池》中的韩辅臣通过朋友手里的权势强令杜屈服，这与其说是爱，倒不如说是一种自私、虚伪的占有欲。作家们表面上对青楼女子大加称赞，甚至一掬同情之泪，实际却是借这种美化的形象来安慰自己那颗清高而失落的心。

二、荡妇型的青楼女子形象：男性作家的焦虑之梦

在元杂剧中，还有一类荡妇型的青楼女子形象，她们水性扬花，大多做出虐待前妻子女，联合奸夫谋害丈夫的恶行。这类形象是男性作家出于对某些女性气质的厌恶和恐惧而塑造出来的,是从男性的性别偏见出发，对女性合理的生命价值与生命追求所进行的否定。

在男性文本中,凡是不肯顺从男性，不肯放弃自我的女性,大多被丑化成淫妇或荡妇，成为被世人攻击和唾弃的对象。元杂剧对这类形象的塑造，主要体现在《酷寒亭》《货郎旦》《还牢末》三剧中。《酷寒亭》写孔目郑嵩娶青楼女子萧娥为妾，萧娥不但气死郑妻，还趁郑嵩外出时与高成通奸，并虐待郑妻的子女，最终，郑嵩回家后杀死了萧娥。剧中作者借赵用之口说道：“劝君休要娶娼妓，便是丧门逢太岁。送的他人离财、散家、业破，郑孔目便是傍州例。”在那个时代，青楼女子被视作一种物品、一种财产，她们被随意买卖，任人宰割，受尽欺凌。可以说，她们与人通奸，既是对欲望的追求，也是对那个黑暗时代的畸形反抗。正如萧娥虐待郑妻子女时所说：“你老子在家骂我，我如今洗剥了，慢慢地打你。”她们谋害丈夫的目的是与自己喜欢的人做长远夫妻。如在《货郎旦》一剧中，当快被斩首时，魏邦彦不停地讨饶，张玉娥却视死如归，她呵斥魏邦彦：“你这叫化老头，讨饶怎的，我和你开着眼做，合着眼受。不如早早死了，生则同衾，死则同穴，在黄泉底下，做一对永远夫妻，有甚么不快活？”她们对欲望的追求，其实是对制度束缚的反抗，这种反抗又是对男权社会的挑战。正如玛丽•雅各布斯所说，“不管别人如何把她看作一件交换品或是泄欲物”，她自己“已经超越了束缚她的制度，因为她敢于充当一个有欲望的主体”，而且，她的欲望在某种程度上“打乱了男女之间的等级对立”。⑤

然而，作者却认为她们是淫妇、荡妇，发出了“我劝你一伙良吏，再休把青楼女子娶为妻”的呼声，并对其施以最严酷的惩罚。这其实是男性作家内心恐惧的表现。在元蒙时代，文人地位急剧下降，社会对女性伦理道德的束缚却相对减弱，青楼女子也具有了略微宽松的生活环境，她们的主体意识与反抗力度都有所增强，表现出不同于传统文化对女性角色定位的特质。在传统文化的价值定位中，女性是温柔顺从、忍让奉献的弱者，男性才是强者，而当这种固定的角色分配被倒置时，必然引起男性内心的反感和恐惧。这种心理反映在作品中，就表现为对女性的丑化，并借助其话语权在作品中对这类女性施以各种严酷的惩罚：要么凌迟处死，要么剖腹剜心。正如女权主义批评家所说的那样，男性总是通过对女性的丑化来掩盖自己的恐惧。在女性始终处于被男性界定的语境中，这种荡妇形象也属于男权话语替女性“预先设定的性别角色范式”。⑥因此，作者对这类荡妇形象的塑造，目的在于警示现实生活中的女性，要她们服从传统文化的要求，否则，将会受到严厉的惩罚，并最终达到缓解男性恐惧心理，捍卫父权制的目的。

综上所述，元杂剧作家一方面将青楼女子理想化，把她们塑造成为美丽善良，多才多艺，忠贞专一，一心从良的天使，一方面又将其丑化为水性杨花，心狠手辣的荡妇。总之，在男权主位的语境中,“关于妇女的从属地位的最意味深长的证据之一，是要么认为她们比男人更好，要么比男人更坏这样一种倾向，因为这种倾向暗示着：只有男人才是正常的，才有适度的人性”。⑦于是，她们或被拔高为天使，成为纯洁与善良的象征；或被谴责为荡妇，成为恶毒与淫荡的象征。但无论是哪一种，都是男性审美理想在女性身上的投射，是男性话语对女性的塑造，目的在于为现实生活中的女性提供一种效仿或摒弃的模式。对此，女权主义批评家莱斯利•菲德勒一语道破：“事实上，并不存在好、坏两种女人,甚至也没有什么最初似乎坏,最终却证明是纯洁无瑕的女人。存在的只是两种期望和夹在中间的一种不完美的女人。但艺术家们在他们的作品中却坚持要把她们当作女神或淫妇,并徒然地寻求,企图对她们的角色做出满意的界定。”⑧因此,元杂剧作家所塑造的这些青楼女子形象并不完全是历史真实的存在，而是作家在男权文化影响下对女性的一种偏见，是他们的审美理想在女性身上的投射：或是渴望之梦，或是焦虑之梦。