样板戏女子形象理论研究

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本文作者：杨翠娟受志敏作者单位：阜宁高等师范学校

“神格化”英文为“deification”，是将人赋予神的品格与特征,是神学研究中的专门术语。“样板戏”中的英雄形象，颇具神格化色彩，且不乏女性的选择，以女性为第一主人公和叙事中心的就占一半以上。“样板戏”中塑造了一批不同年龄、不同革命背景的女性工农兵英雄形象，如《杜鹃山》中的党代表柯湘、《海港》中的装卸队支部书记方海珍、《龙江颂》中龙江大队党支部书记江水英、《沙家浜》中的地下工作者阿庆嫂、《红灯记》中煤矿工人的后代李铁梅和《红色娘子军》中初受压迫后参加红色娘子军队伍的吴清华。她们是当时整个社会的主体力量，其行动和表现足以代表一个时代的性别观念，从女性研究的角度来说，他们———尤其是“样板戏”中的女性英雄完全可以构成一个独立的文本，其所呈现出来的性别观念颇有研究意义和价值。

这些女性英雄，大都承担着重要的社会责任，如“样板戏”中，不是党代表就是党支部书记，这似乎源于中国传统文化对母性的依存，然而，母性依存的背后只是对“母性”这一词语的符号的空洞的能指，而非真正的对男女平等的尊重。这些女英雄们大都没有明显的性别特征，她们没有生理弱势，和男人一样耕地、挖煤、放牧、扛枪……；她们没有恋爱、爱情的儿女情长，也没有爱人、孩子的琐碎拖累，她们胸怀博大宽广、性格钢铁般坚强。从表面上看，她们和男人一样，实质上是去性别化的伪女性、被异化的女性。“样板戏”中诸多女性英雄形象的选择是传统文化中女性、母性神格化、榜样化文化记忆的长期积淀的结果。

一、女性英雄形象神格化的表征

（一）去性别化

“样板戏”中，几乎消解了一切男女之间的可以表征性别的差异，如服装大都是绿军装、工作服，发型大都是短发，动作一如男性一样的干净利落，性格一如男性般豪爽坚强，语言一如男性铿锵有力，真正是“风里来，雨里走，终年劳累何所有，只落得铁打的肩膀粗壮的手”（《杜鹃山》）。这种消除二元或多元视角，淡化、模糊甚至消解性别的艺术形象塑造达到了前所未有的齐一、秩序、统一，无论身体的行动还是思想。表面上看，这就是自由女性主义最初要求的男女平等了，然而从事女性研究的社会学家李银河在对“自由主义女权主义”的批评中写道：“自由主义女权主义仍旧以男人的规范为标准，要求女人变得和男人一样，忽略了女性品质所特有的价值。”①“样板戏”中的女性英雄是党代表、党支部书记或革命者，和男性一样承担着革命和社会建设的重任，她们似乎已经使“鉴湖女侠”秋瑾的“男女生来都是一样的人”的观念践行了。②

可是，秋瑾或许不知道，据圣女贞德的贴身卫兵回忆说，从未见圣女来过月经。或许，这只是一种对于神圣的尊重，圣女作为被广泛尊崇的偶像是不应该有任何女性特征弱点的。“战争让女人闭经”是革命的需要，抗日战争时期，男教官杨干乔也可以受敌占区民族资本家王尧翁之命粗暴残酷地训练8名流亡女青年成为具有特别才能的女子别动队。而在看起来男女都一样的“样板戏”中，男女的区分和联系只具有政治的意义，而不具有性别的、生理的或心理的意义。

“‘男女都一样’的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个独立的性别群体的否认。”③“样板戏”中女人齐一男人化，消解了女性特质。表面上看，女人是英雄，同男人一样可以当领导当队长，实际上这里的女人就是被异化的女人，是男人的代言。“样板戏”中的女英雄已经去性别化，她们是“本体意识缺失”的“雄化”的女英雄。④

江水英可以不吃不睡不累连续奋战在坝上，柯湘可以无怨无嗔无怒率众飞越天堑去救雷刚，她们没有女性的任何生理的、心理的甚至性格的特征和缺点；方海珍和江水英都具有粗犷的外貌和硕大的身材，这种表面上的男女都一样使她们几乎成了中性化的人。女性主义研究的著名学者伊丽加莱对妇女解放的思考已经大大超越了表面上的男女平等这一简单概念，“……她批评某些女权主义者为了寻求男女平等，主张女人的中性化。她认为，中性化是身份的丧失；而且这种中性化如果有可能普遍实行的话，将意味着人类的灭亡”。⑤

当然，在阴盛阳衰的当代社会，中性美的流行时尚又与这里所论及的“中性化”完全不同，当今的“中性美”是建立在充分尊重、正确看待男女之间的差异又能淡化差异的基础上的。新中国的诞生离不开女性的无私牺牲和奉献，解放后“男女平等”的要求在“妇女能顶半边天”的口号下得到肯定，妇女解放运动空前进行，女性已不再是旧社会中受苦、遭受欺凌的痛苦形象，而翻身成为男女都一样的工农兵代表。但是这样的形象塑造也表明，女性在挣脱了历史的肉体枷锁的同时，也完全失去了自身的女性气质和女性意识，去性别化使自身变成了虚无，又使女性被异化从而造成了人性本身的摧残。选取去性别化的女性英雄形象作为男性的化身，使之拥有男性的一切传统观念中的特征，包括力量、意志、征服欲和崇高美的艺术作品不只是“样板戏”，德国电影导演、摄影家莱妮•里芬斯塔尔拍摄并自己主演的高山影片也是明证。她对高山的征服根本就是权力的男性主体对自然的征服，而非女性对男性的征服，在这里，女人只不过是披着女性外衣的男人。

（二）爱情、家庭的缺失

婚姻和家庭对每一个人都非常重要，家庭是一个人成长的场所，也是情感的源泉。在20世纪以前的西方，受宗教的影响，传统社会规范认为家庭和婚姻是神圣的、是上天决定的；20世纪之后的几十年的家庭观普遍认为“婚姻家庭的意义主要在于社会责任和义务”；而“第三种关于婚姻意义的看法是婚姻和家庭关系的存在是为了某种个性需要……”。⑥

尽管以上三种观点有所差异，但不容忽视的事实是：婚姻和家庭具有神圣性、社会性和自我性。尤其是第三种观点正是尊重个人权利和自我意识的体现，家庭对于女性是很重要的，女性不只是为了教堂、社会、国家去结婚，而是为了个人。“虽然女人可以通过其他的角色来实现自我，但是不可以忽视生殖与家庭需要的重要性。”⑦生理特征和家庭对于女性有着极其重要的意义，这也是女性之所以区别于男性的本质因素。然而，“样板戏”中的女英雄在去性别化的基础上失去了爱情和家庭存在的理由，于是她们只是一个个体，没有爱没有家，只为集体、国家、世界人民而奋斗的个体。《海港》中，我们永远不知道方海珍是否结婚或她的婚姻伴侣是做什么的，《龙江颂》中，通过一个“光荣军属”的门匾我们可以推测江水英的丈夫是个军人，《杜鹃山》中，柯湘的爱人赵辛没出场就牺牲了，《沙家浜》中，没有名字的阿庆嫂的阿庆跑单帮去了也没出场。在特定时代观念的主控下，这些人物都以国为家，消解了个人的爱情和家庭，强化了个人对国家的人身依附关系。然而，没有个人和小家，又何谈“大家”？“家庭存在是为了使社会存在。……社会之所以存在，则因为在某一时刻出现了家庭。”⑧淡化爱情家庭的艺术美学早在“”前已然成为模板，《青春之歌》是没有爱情的爱情故事；20世纪60年代的电影《李双双》中的社会主义新人形象李双双一直都在为集体和公社的利益奔走，而无暇顾及丈夫和孩子。陈顺馨在对“十七年”文学所作的研究中指出：当我们对这一时期的文学进行“叙事话语的考察时，不难发现主导的叙事话语只是把‘女性的’变成‘男性的’，貌似‘无性别’的社会，文化氛围压抑着的只是‘女性’，而不是性别本身”。⑨

只不过在“样板戏”中，这种创作原则更极端化了，女性英雄不是女人、不是妻子和母亲而只是革命者和社会主义建设者。“样板戏”中仅存的一点女性气质表现在了女性的柔情、人情味方面，如江水英为大队长热饭，柯湘为雷刚包扎伤口、送鞋，不过这种女性的柔情并非儿女私情，而是战斗和革命的友谊。于是，美丽飒爽的吴清华和英气逼人的洪常青只能是革命同志或革命战友，没有任何爱情火花。而当代戏说之风盛行的荧屏流行美学指导原则则与之大相径庭，在当代，可以毫不留情地将爱情媚俗地加在任何毫无关联的两个或几个历史人物身上。可以说，现在没有爱情戏导演就没法拍电影和电视，而在“样板戏”中，有爱情或者亲情就是不够坚强不够爱国。然而，爱情是人类最美好的感情，也是人类艺术中普遍的永恒主题；家庭和婚姻是社会的需要也是个体自我的需要，没有爱情和家庭婚姻生活的女英雄们只是被异化的去性别化的女性。“在上帝之城，将既无婚姻可言，也无婚姻关系。”⑩“样板戏”中的女英雄们已经具有了无限神格化的超越性和宗教精神，超越了性别差异和人性弱点，是神格化的女性了。

二、理想化女性形象的传统审美文化意蕴

（一）传统审美伦理的规训

在男权话语下，古代中国的女性一直不能作为独立的个人直立起来，篆书“女”极似一个跪着的人也是文字学的证明。除了大户人家的家庭教育，女性几乎失去了受教育的机会，自然也不能参与社会事务。在中国古代的性别意识里，妇女的主要活动被局限在家内、院内、宫内，“女正位乎内，男正位乎外”（《周易•家人》），是天经地义的规范。这也难怪《清明上河图》中会出现“千男一女”的神奇世俗镜像。然而，没有个人主体价值体现的中国古代女性却也有着超越的神格化色彩，这种神格化借着从古到今专用的道德训诫范本得以规训和修得。东汉有女教圣人班昭的《女诫》，唐代有才女宋若昭姐妹的《女论语》和朝散郎侯莫陈邈之妻郑氏为教诲她即将入宫为妃的侄女而撰述的《女孝经》，明代有明成祖仁文皇后所作的《内训》和王敬之之妻刘氏所写之《女范》。在此等女性道德规范的约束规训下，欧阳修在《新五代史》中记叙的因旅社主人不肯留宿“牵其臂而出之”的王凝妻李氏以一句“我为妇人，不能守节，而此手为人执邪？不可以一手污吾身！”即引斧自断其臂的故事也不算骇人听闻。这些训诫书的编著者都是那个时代的知识女性，可见，在长期的传统文化记忆的影响下，理想化女性的“贞妃”、“节妇”观念是自觉自愿的。文本是传递文化记忆的主要形式之一，这些美好的妇德规范借助训诫书、借助从古至今倍加传颂的历代“贞妃”、“节妇”理想形象范式，成为中华民族的一种根深蒂固的文化记忆，统一了女性的思想和言行。

（二）经典审美文本的光晕效果

光晕效果本是计算机图片软件的重要功能，可以修正照片，使得照片更美、更有特色。在传统审美伦理的规训下，女性自觉自愿作为男性的附庸和牺牲品，女性大多没有名字，只是男性标识的某氏、某某夫人、某某女儿等。无论在家庭中还是在社会中，女性都是隐身者，女性的价值要么体现在一般家庭中相夫教子的贤德中，要么体现在传诵千古为父尽孝为夫守节的褒奖中。在艺术作品中，对于女性形象的塑造似乎有两个极端，不是无耻的淫妇，就是完美的女神。“女神形象自古有之，或表现为对女性的母爱与妻性精神的审美放大，或被塑造为爱情的十全十美的代表，型式有异，但都程度不同或隐或现地反映着一种对男性的差不多是虔诚无私的奉献意识。”

女神形象总是勇于牺牲、无私奉献、处变不惊、澄明冷静、无欲无求、忠贞节烈的。《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《木兰诗》中的木兰、《窦娥冤》中的窦娥等女性形象即表达了古代人民群众对女性性格理想化的审美追求。在实际生活中，一般的女性若要做到对爱情如此忠贞、对困难如此超越、对莫大的冤屈如此淡然恐怕是很难的，其中自然融入了男性作者们的美好想象和夸大，“这当然不仅是男性想象的产物，而且是为满足男人的愿望而创造的东西”。

“样板戏”中女性英雄的神格化描写即是传统理想化完美女性的文化记忆。这种完美女性的榜样通过社会记忆和文化记忆一脉相承，只不过在不同的时代具体表征有所不同罢了。“样板戏”中的女性英雄形象是被异化的伪女性，她们已被去性别化、雄化，已经不是平常意义上的女性了，同时，没有了爱情和家庭，她们也只是被消解了女性特征和主体意识的革命者、建设者和领导者。这些艺术形象不只是政治的产物，更是传统审美文化记忆中对理想化完美女性榜样的追求结果。