陈小翠杂剧创作及其意义

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本文作者：邓丹作者单位：华南师范大学文学院

中国戏曲史上的女作家，有传奇、杂剧流传至今者不过十余人，其中绝大多数仅凭一二部剧作而留名，称得上多产的，惟刘清韵和陈小翠二人。陈小翠（1902-1968），名璻，字翠娜、小翠，号翠侯、翠楼，别署翠吟楼主，浙江杭县（今杭州）人，父为著名作家陈蝶仙（号天虚我生），兄陈小蝶（号定山）亦擅诗文、戏曲。陈小翠在当时主要以诗、画名世，但其文、词、曲、小说等皆不容小觑，郑逸梅称“在近数十年来，称得上才媛的，陈小翠可手屈一指了”。［1］陈声聪亦赞她“灵襟夙慧，女中俊杰”。［2］（P.251）陈小翠自十六岁起开始在报刊、杂志发表戏曲作品，数年间共创作了《梦游月宫曲》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》、《自由花》、《护花旛》五部杂剧及《焚琴记》传奇，①在女性戏曲史上写下浓墨重彩的一笔。就剧作题材特点及采用的体制形式来看，小翠戏曲大多为传统的传奇、杂剧创作，可视作女性传奇、杂剧创作的尾声。众所周知，在陈小翠生活的清末民初，文艺领域各种新旧力量激烈交汇，在急遽变化的社会现实中，她何以钟情于这种古老的戏剧样式，如何以之与明清以来戏曲创作的传统相承接，是否于其中融入了她对于这一转折时代的特殊感受、传达出新的时代精神等等，都是值得探寻的问题。

一、“莫以闲情伤定力”［3］———《焚琴记》、《自由花》中的婚恋反思

陈小翠的《焚琴记》传奇和《自由花》杂剧表达对爱情和婚姻问题的思索，其题材在二十世纪20年代中国文坛上较为常见，但却是小翠戏曲中少见的直接表达作者对当下社会现象的反思的剧作。

《焚琴记》演蜀帝之女小玉与乳娘陈氏之子琴郎情缘幻灭事，其蓝本为民间流传的“火烧祆庙”故事，本事见于《渊鉴类函》卷五十八《公主三•玉环解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，诏乳母陈氏乳养。陈氏携幼子与公主居禁中约十余年，后以宫禁出外。六载，其子以思公主疾亟。陈氏入宫有忧色，公主询其故，阴以实对。公主遂托幸祅庙为名，期与子会。公主入庙，子睡沉，公主遂解幼时所弄玉环，附之子怀而去。子醒见之，怨气成火而庙焚也。［4］

元明俗文学作品中，“火烧祆庙”作为男女情缘不遂之典屡为作家所化用，如《西厢记》有云：“白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着祆庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破。”又《倩女离魂》：“全不想这姻亲是旧盟，则待教祆庙火刮刮匝匝烈焰生，将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈。”“祆庙火”多用来形容使相爱者分离之力量。陈小翠在民初以传统戏剧样式演绎这一故事时，则赋予这一流传已久的故事新的意涵。《焚琴记》保留了“火烧祆庙”故事前半部分情节，在后半部分作了较大修改和发挥：陈氏带着儿子琴郎约见公主的密信入宫，不想此信为宫娥宝儿拾得，且将之映摹一份，欲向蜀帝告发。琴郎闻得公主将入庙拈香，先至庙中等候，困倦睡去。不久公主前来，两人互诉衷肠，公主以所佩玉环相赠，以坚来世之约。蜀帝得知消息，下旨将琴郎锁入庙中放火烧死，而公主被蜀帝锁入南楼，愁病交加，呕血而亡。宝儿后悔向蜀帝报信，偷来软梯将琴郎救出，与陈氏会合后三人一同隐居山谷。琴郎梦见为一女子相引，至与公主相见，公主冷颜相对，后又化作厉鬼，琴郎顿时惊醒。不料醒来后母亲告知焚庙、隐居诸事皆为一梦，公主其实畏礼而未曾至祆庙赴约，现蜀帝下诏将公主下嫁琴郎，琴郎喜不自胜，但瞬息之间，欢庆婚事的鼓乐声变为宋兵进攻的军鼓声，诸人皆被惊散，原来又是一梦。此时春梦婆出面度脱，全剧在琴郎“愿天下的热中人齐悟省”（《雨梦》）的感慨中结束。

原故事中，令相爱者情缘难遂的是天意，焚烧祆庙之“火”为陈氏子之欲火、怒火，表明人内心之情愿、欲望具有对抗天神安排的力量；而《焚琴记》中的“火”，则代表了一种否定、破坏人内心情欲的外在力量和人为因素。但是，不同于王实甫、郑光祖等作家对“祆庙火”的控诉和张扬情性的立场，陈小翠构思蜀帝派人焚庙的情节其实更希望对公主、琴郎的越礼之“情”做出警示。在演述琴郎寄信的《病讯》一节之前，陈小翠增添了公主自抒怀抱，表达对琴郎思念之情的《闺忆》一出，抒写女性情欲；当陈氏提出约会之请时，公主以“白珪应守女箴篇”为由并未应允，表现出内心情与礼的挣扎，但最终因情废礼，如期赴约；原故事中公主赴约之后，虽未遂情，但未受到惩罚，而陈小翠令公主竟由此陷入绝境，怀抱遗恨，殒命南楼。这些改动，蕴涵着陈小翠欲借公主纯洁爱情之悲惨结果来否定“情”的意图，如第一出《楔子》中所言：“可知‘情’之一字，正是青年人膏肓之病。可笑近来女子，争言解放，惟恋爱之自由，岂礼义之足顾，试看那公主以纯洁之爱情，尚尔得此结果，况下焉者乎？”［5］作者对近来身边的女子执意追求自由爱情甚至置礼义于不顾的举动有所不满，认为即使是像公主与陈氏子之间纯洁、真挚的痴情也会令人备受煎熬，遗恨重重，远不如忘情、超世能带给人真正的自由和快乐。所以，剧末琴郎所感慨的“从今参透虚无境，好向那蝴蝶庄周悟化生，吓，愿天下的热中人齐悟省”正是全剧大旨，是改编者面对当时颇具病态的社会风气、道德氛围而提出的治疗良方。

在进入对“火烧祆庙”故事的议论之前，《楔子》中有较长一段作者对当时社会风气及国势时局的议论，在陈小翠眼中，“世界潮流愈趋愈下”，十里洋场的男士竞相以文明为幌子，女子以自由解放的谎言抛了家乡，但又沉迷于醉生梦死的风流生活中，总而言之：［沉醉东风］一迷价烟昏雾涨，闹昏昏生死全忘，没头蝇撞入迷天网，绝尘马断了藕丝缰。有多少魅魑魍魉，使出他千般伎俩。管什么礼义全忘，斯文全丧，便南山罄竹，写不尽他奇形丑状。

咳，算来年呵，［雁儿落］早则是好河山，歧路亡羊，挽西江洗不净人心腌臜，更效法欧西说改良。皮毛可有三分像，倒把那国粹千年一旦亡。国事沸蜩螗，私怨还分党，海横流，倒八荒。堪伤，凭若个中流撑？何当，向中州学楚狂！［5］陈小翠的这番议论表达了她对新旧过渡时期社会政治、道德等许多方面的看法。她在自己所生活的作为新旧思潮交汇点的上海，看到了过度的自由给青年男女带来的强烈刺激和给传统道德带来的巨大冲击，她认为旧道德（“礼义”、“国粹”）的沦丧是社会腐败、落后的根源，喧嚣一时的政治改良并不能真正挽救祖国危亡，反而会给国势带来更多纷争，造成更多混乱。可以说，陈小翠与许多与她同时的作家一样，是维护“以德治国”传统的旧道德维护者。

与《焚琴记》问世时间相近的《自由花》杂剧也表达了陈小翠对新文化运动中妇女解放思潮的反思和对西方引进的自由平等学说的质疑。剧中受卢梭自由学说鼓动而逃离家里选定的旧婚姻、与心上人私奔的女学生郑怜春，最终因所托非人而被心上人的悍妻卖入青楼，下场可怜。对郑怜春的悲剧，陈小翠持同情态度，但是，作者将批判的矛头指向了“自由”，她让郑怜春一再感叹：“世乱如麻，惊醒深闺井底蛙，说什么自由权利，爱国文明，羞也波查！口头禅语尽情夸，倒变做了没头蝇蚋无缰马！”“俺本是白璧无瑕，也只被卢骚学说误侬家！”［5］在民初题材与此相近的吴梅《落茵记》、《双泪碑》杂剧中，作者亦将造成此类悲剧的原因归之于“自由”，这种对“自由”的批判态度看似是对女权、对妇女解放运动的否定，其实不然。吴梅在《落茵记》自序中说：“方今女权沦溺，有识者议张大之，是矣。顾植基不固，往往又脱羁覂驾，而身陷于邪慝，愚者又从为之辞曰：‘不得已也！’呜呼，守身未定，他何足道！一失千古，谁共恕之？”［6］可见他并不反对女权和自由，只是希望女子对待自由选择应该持慎重的态度，莫因“自由”而导致道德沦丧，导致邪恶，最终毁灭自己。如果说，吴梅对新旧交替时期的女性特别提出“守身”的要求体现着较为保守的文化观念，那么，从女性立场和角度出发的陈小翠，则对同胞提出了更高的要求，她在《焚琴记》中否定“情”、强调面对“情”时的理性自制，在《自由花》中反对女子追求自由而走向自我毁灭，皆并不完全是出于对传统伦理道德观念的强调，更是基于女性对自我尊严的爱惜和坚守、对独立人格的向往和争取。

二、“倦鹤忘机品自高”［3］———四部短剧与陈小翠的自我呈现

《梦游月宫曲》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》和《护花旛》是四部单折杂剧，尽管篇幅短小，剧情简单，但却以梦、诗、花、仙等重要因素为媒介，共同实现了陈小翠在剧中的自我呈现。

《梦游月宫曲》是现今可知小翠发表的第一部戏曲作品，《文苑导游录》将其原作与陈蝶仙正谱本同时刊出，不难发现改本与原作不仅在曲词上有较多改动。剧作核心情节为女主人公为仙子所招，往广寒宫游历，聆听霓裳法曲。当她正为月宫仙境所迷醉之时，适逢嫦娥归来，仙子慌忙将其送回，由此惊醒，原来是南柯一梦。

关于女主人公入梦的缘由，改本为小翠面对秋宵圆月，想象天上广寒宫之景致必定胜却人间无数，故心生无限向往。原作的铺叙则与此不同，女主人公观赏《桃源图》，对画中所描绘的板桥茅屋、鸡犬怡然之境十分神往，随后即入梦，显然梦游月宫之举是她脱离纷纭尘境，向往隐居乐境之愿望的满足。在小翠早年的诗作中，恰也可看出她对于隐居兴趣浓厚，其《隐居》诗自注：“余每见荒僻之境，辄起幻想，以为得隐居此间，与灵鬼山狐谈玄理于风清月白时，亦一乐也。”如果将《隐居》与小翠其他创作时间接近的诗作如感慨国势的《感赋》、自伤身世的《午夜书怀》、《历劫》等参读，便知其脱离纷纭尘境之念并非发自深闺的无病呻吟，而是基于面对新旧转折时期社会混乱状况的厌倦和无奈。其《感赋》诗云：沧海横流倒八荒，眼看歧路竟亡羊。过江名士嗤周顗，夹袋人材笑孟尝。不信秋云能作雨，更无东海易成桑。跳梁跋扈今犹昔，越胆年来已厌尝。

满目疮痍感不禁，漫天烽火郁重阴。经霜垂柳凄凉色，过雨秋虫得意吟。岂有礼缘骄士设，从来患为摸棱深。贾生恸哭成何济，治国难寻砭骨针。［3］（卷二）《感赋》重在描绘世态，《午夜书怀》、《历劫》则为自我写照：年来失意感频仍，枯寂真同入定僧。雨歇檐牙铃作语，风来窗隙鬼吹灯。才能寿世何妨死，贫尚骄人信可憎。自笑孤高成底事，天涯潦倒女陈登。（《午夜书怀》）［3］历劫欢场二十年，梦魂飞絮落禅边。名心淡似烟中柳，诗思衰于秋后蝉。已分此生竟漂泊，何堪愁病尚缠绵。豪情不逐华年改，瘦尽形骸肯自怜。（《历劫》）［3］在陈小翠看来，面对纷纭乱世，传统文人已无可作为，有的甚至走向道德的沦丧；尽管不为世所重，但她仍愿保持着一份传统文人的节操与傲骨。正因如此，她在《除夕祭诗》杂剧中塑造“孤高”、虽穷愁潦倒但“豪情不改”的诗人贾岛便有了“借他人酒杯，浇胸中块垒”的意味。

贾岛除夕祭诗的故事在辛文房撰著的《唐才子传》中有载，据说每至除夕，贾岛“必取一岁所作置几上，焚香再拜，酹酒祝曰：‘此吾终年苦心也。’痛饮长谣而罢。”［7］发抒的是知音难遇的感伤，而陈小翠《除夕祭诗》更加突出贾岛对尘世不公的控诉和文人失路的叹息，剧作以［醉扶归］、［皂罗袍］、［好姐姐］三支曲子摹写贾岛心声，从酣畅淋漓地抒发壮怀豪情到愤人间不公，再到无奈面对落魄的现实，对主人公性格及心声的摹写十分富有层次性。陈小翠笔下的人物，多与诗歌有亲密关系，如《梦游月宫曲》中的小翠“耽情诗酒”，《黛玉葬花》中的林黛玉以诗祭花，而在《除夕祭诗》中，诗歌是更为重要的媒介，不仅是贾岛的进身之阶、获罪之由，更以知心之友的身份实际“扮演”了剧中另一重要角色。这三部发表于1917-1918年、小翠较早时期创作的剧作，其中人物已借由诗歌这一媒介，呈现出共有的孤独清高心态和清奇的人格特征，而这种心态和人格特征，与陈小翠早期诗作中的自我表达正可相印证。

如果说，“诗”在陈小翠作品及生活中是她呈现自我人格的重要途径，那么，“花”因为与女性生命、青春的对应关系，寄托着她对于女性生命的爱惜和同情，表达了她的女性生命价值观。在《黛玉葬花》、《护花旛》以及其他诗词作品中，陈小翠一再表达对于花的热爱和怜惜，认为女性命运同落花一样，难逃飘零受摧残的宿命。《护花旛》的本事为唐代处士崔玄微的传说，在《博异志》、《酉阳杂俎》中皆有载，但陈小翠做了两处明显的改动，一是将受邀参加花神宴会并得到她们危难时重托的主人公由一名男性改名为“谢惜红”的女子，那么，剧作的主题便由表现男性对女性的庇护变为了对女性间情谊的叙写；第二，封十八姨对诸花的迫害起源于她与一位小花仙的矛盾，这一矛盾在原故事中是因封十八姨失手打翻酒杯，污了小花仙的衣裳而起，但陈小翠的《护花旛》却塑造了一位“鄙逢迎心清骨清”的小花仙形象，她在封十八姨大施淫威、叫嚣众姊妹的荣辱皆掌握在她手中时，鄙视众人的唯唯诺诺，敢于出言顶撞，表现出难能可贵的骨气和勇气。贾岛、小花仙以及《黛玉葬花》中的林黛玉等形象隐含的清奇、刚烈的人格特征和对独立人格的争取可以说正是贯穿于陈小翠作品始终的精神命脉，她通过《自由花》中郑怜春、《焚琴记》中蜀帝公主的遭遇所表达的对自我尊严的维护和强调，与此正相呼应和补充。

晚清民国时期，剧坛出现了大量取材于古代小说笔记、古代经史及其他文献的传奇杂剧，这些剧作演绎古人陈事，与现实的关系较疏远，从表面看不出作者对当下的感受，正如论者所言：“绝大部分的此类作品的创作，当系作者兴趣爱好的较直接的反映，很难发现其中有什么题外之旨和象征意味。”但因其直接反映作者的兴趣爱好，故而可视作“考察与认识作家性情志趣、个性特征的重要材料”。［8］陈小翠的几部短剧正是如此，作者在闺中创作这些作品时，生活阅历有限，笔力较稚嫩，并未表达较为深厚的意涵，但是却在笔下人物身上，构建并呈现着自己的人格理想，这便是其剧作的重要价值之所在。

三、“蛾眉绝学继宗风”［3］———作为女性戏曲创作殿军的陈小翠

中国戏曲史在很长一段时期内，是男性创作戏曲的历史，富有戏曲创作才华的女性直至明中叶后始逐渐浮出历史地表。尽管自明中叶至民初的数百年中，女作家留下的剧作数目终属寥寥，但随着重新发掘女作家及其作品的研究热潮的兴起，马湘兰、叶小纨、王筠、吴兰征、吴藻、顾太清、何佩珠、刘清韵等女作家越来越受到学界关注。陈小翠生活的清末民初，传奇杂剧的生存土壤已发生质的变化，但她仍钟情于传统的戏曲样式，以之表达个人在急遽变化的社会现实中对这一转折时代的特殊感受和思索，同样为戏曲文学史贡献了闺阁操练的经验和成果。作为明清女性戏曲创作历史链条末尾的重要一环，陈小翠的剧作既提供了新的思想内容，也体现出与明清尤其是近代女性戏曲传统的承接，理应受到更多重视。首

先，就剧作所采用的艺术手段来看，陈小翠戏曲中的梦、诗、花、仙等叙事要素，在明清女性戏曲中较为常见，其中对梦境的表现尤为突出。我国戏曲多写梦，因梦境不受时空的限制，可以给作家留下驰骋想象的广阔天地，蛰处深闺的女剧作家尤喜以之抒写个人在现实社会中未能满足的欲望，如王筠《繁华梦》设想自己在梦中换身为男，经历荣耀之仕途，获取美满之婚姻；何佩珠《梨花梦》借梦境容纳/倾吐作者婚姻之外的情感渴求；顾太清《梅花引》以男女主人公恋情在仙界、人间、梦境中的几经延宕隐写作者与亡夫坎坷的婚恋经历。可以说，梦作为戏曲表现性的舞台意象，虽肇始于男性戏曲家所建立的传统，但在女剧作家的笔下，却更多的传达出了女性的梦想与心声，真实而细腻的呈现了女性的生存实况。陈小翠发表的第一部剧作《梦游月宫曲》即以梦境为全剧的重要构思，寄托着作者的人生理想和精神追求，至《焚琴记》更将“梦”作为推动情节发展的关键因素，主人公多番入梦、数次警醒的梦中套梦的情节远较原故事本事为复杂，在中国古代戏曲中也十分罕见，它表明陈小翠非常重视以这一叙事手段来表达个人思索、传递某种理念。然而，若以舞台演出的角度来考量，梦中套梦的表现手法对叙事的明晰度势必会造成影响，从而影响到主题的凸显，在一定程度上也削减了戏曲的艺术表现力，呈现出案头化的创作倾向。

其次，陈小翠通过笔下的戏曲角色表达了强调个性尊严，展现高情逸致的人格理想，其精神意趣与吴藻、刘清韵等近代女曲家的作品正相近。明清女剧作家中多有具散朗的林下风致者，她们笔下不时呈现的是潇洒无脂粉气的笔墨文字，尤其至近代，吴藻、刘清韵、古越嬴宗季女等女作家的剧作中更包含着对女性社会角色不公平所作的思考和对女性尊严的强调。吴藻以词、曲、画名世，曾自绘《饮酒读骚图》以手持《离骚》不释卷的形象示人，并撰《饮酒读骚图曲》（即杂剧《乔影》）抒写个人怀抱，她对自己婚姻的不满成就了自我独立、孤高的形象。

刘清韵的《小蓬莱传奇》十种及新发现的《望洋叹》、《拈花悟》两部剧作亦一扫传统妇女文学的纤柔婉弱之风，既含清妙秀雅之诗笔，也有劲直豪逸之词情。陈小翠对吴藻这位钱塘才女也推崇备至，郑逸梅《艺林散叶》记：“陈小翠对清代女画家，认为以吴藻为最杰出。”［9］俞剑华评小翠“书画都很有功力。……于淡雅处时露其俊拔挺健之姿”。［10］（P.127）

足见她不同一般的艺术追求中也包含着张扬自我的意味。不仅仅是画作，小翠戏曲中也可看到吴藻的影响，《除夕祭诗》杂剧中的［皂罗袍］曲，采用“俺不愿……也不愿……不愿……俺只待……俺只待……”句式，即仿吴藻《乔影》中谢絮才自抒怀抱的［北雁儿落带得胜令］而作，后者用一连十个“我待……”句法排比的曲词，令人物的思绪如狂风骤雨般汹涌喷发，与此相对应的，正是作者反抗束缚、发展个性、追求理想的坚决态度。吴藻的志愿，并非少数女作家心目中的男儿梦，也不是传统女性文学中的美满婚姻，而是才情的展示与实现、精神的独立与张扬，这是女剧作家在近代曲坛的振聋发聩之语，刘清韵、古越嬴宗季女的剧作中虽也透露出这样的内容，但直至陈小翠笔下，这一理想方才有更为清晰的呈现。

陈蝶仙在《翠楼吟草》序中介绍小翠的闺中生活云：“（小翠）日惟独处一室，潜心书画，用谋自立之方。其母尝曰：‘吾家豢一书蠹，不问米盐。他日为人妇，何以奉尊章？殆将以丫角终耶？’璻则笑曰：‘从来妇女，自侪厮养，遂使习为灶下婢，夫岂修齐之道乃在米盐中耶？’”［3］可知她在闺中时便是一位不甘于受裙钗之羁缚、有个人独立之追求的女性。她与汤念耆的婚姻并不幸福，但中年时期与顾青瑶、冯文凤、顾飞、余静芝、杨雪玖等闺秀于上海创办女子书画会，不仅于诗词书画皆大有精进，更重要的是令自尊、自立之个性特征和追求得到充分施展。陈声聪评陈小翠诗“郁有奇气”、“洋洋洒洒，下笔自如，无矜持拘泥之态”［2］；刘梦芙评小翠词“词笔极细腻灵幻之致，吐属名隽，风调高华。且颇喜标新立异，常于柔美缠绵之旋律中迸发强音，婀娜刚健，一体混融”。

其艺术追求与高洁人品可见一斑。据云陈小翠与陈蝶仙的弟子、诗人兼戏曲家顾佛影早年颇相契合，但未得到陈蝶仙成全而致小翠另嫁，继而佛影别娶，两人诗翰往来几十年，留下不少酬唱之作。其中一首作于抗战胜利之后的《大风雨日写示大漠》诗中有云：“莫以闲情伤定力，愿为知己共清谈”，透露出小翠对待这份情的理性自制的态度，故而两人能够坦荡相处几十年。陈小翠并不以婚姻美满为人生的重要旨归，而一生汲汲于个人尊严与独立之追求，在她的作品中很难见到儿女柔情、情长恨多之态，而常见豪迈洒脱、清雅俊逸的旷达之气，与吴藻在人生经历和艺术追求方面多有相似。

陈小翠的传统文艺创作经历贯穿其一生，其诗词、散曲、书画等随着时间的历练而愈趋成熟，然而其戏曲创作却止步于二十世纪二十年代。究其原因，一方面与大的创作环境有关，五四新文化运动兴起之后，整体政治文化环境的巨大变化对传统文艺样式的创作带来很大冲击，传奇杂剧创作自此失去了往日的繁荣。另一方面，就陈小翠自身的创作经历而言，她早期从事戏曲创作明显受到家庭氛围的影响，在其父陈蝶仙周围，形成了一个父子（女）、师徒相互切磋、共同进步的创作氛围，陈蝶仙及其子陈小蝶、弟子顾佛影的传奇杂剧创作在晚清民国戏曲史上都留下了值得书写的一笔。即以戏曲题材的选择而言，陈小翠的《自由花》杂剧也是受到陈蝶仙《自由花传奇》的影响而作，后者通过描写因追求自由恋爱、自主婚姻而上当受骗的女子的不幸遭遇，表达了对当时颇为流行的新式爱情婚姻观念的看法，陈小翠《自由花》杂剧关注的正是与此剧相似的具时代特点的问题。在戏曲创作风格方面，陈小翠早期的作品浪漫、俊逸的风格较突出，不无逞显才学的痕迹，戏曲文备众体，适合以之逞显才学、磨练文学创作技巧；闺中女性在抒情言志时往往不愿意没有阻隔地表现自己，戏曲代言体的文体特性正好可以满足她们的这一要求，故而成为青年小翠所热衷的体裁，而经历了数十年家国巨变和人生风雨的磨砺之后，陈小翠的作品逐渐显现沉郁、深婉的面貌，多自肺腑自然流出，她对于曲的兴趣主要通过散曲表现出来，而疏淡了戏曲必备的经营故事、安排角色、调度场面等指向舞台搬演的东西。陈小翠直至解放之后，仍多有散曲问世，且蕴含的情感愈加真实深厚、艺术技巧愈加纯熟自然，正是专注于曲之长于抒情的文体特性了。尽管如此，陈小翠在青年时期所留下的这些戏曲作品，因构建并寄托着女性的人格理想，承接并进一步发挥了近代女性戏曲创作传统，在中国戏曲史上应当占有一席之地。