明朝宦官演戏特点及意义

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本文作者：高志忠作者单位：包头师范学院文学院

戏剧发展到明代中后期，总体而言由于文人的广泛参与，多成为“案头之书”，但宫廷戏剧是非供奉帝王阅读而专以演出为目的的，依然是“台上之曲”。两相比较，后者就不如前者具有更高的文学性、思想性，但却也有一套独特的艺术特征。刘若愚《酌中志》卷16“钟鼓司”条载：掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。掌管出朝钟鼓。凡圣驾朝圣母回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红帖里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾前作乐，迎导宫中升座承应。凡遇九月登高，圣驾幸万寿山；端午斗龙舟，插柳；岁暮宫中驱傩；及日食、月蚀救护打鼓，皆本司职掌。

西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官吏，征租交纳词讼等事，……亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又过锦之戏，……浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，……备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇呆男，及市井商匠刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆可承应。……所以制此种种作用，无非广识见，博聪明，顺天时，恤民隐之意也。……又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七层牌坊灯，或寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者。……又木傀儡戏，……或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋、八仙过海、孙行者大闹龙宫之类，惟暑天白昼作之，如耍把戏耳。其人物器具，御用监也；水池鱼虾，内官监也；围屏帐帷，司设监也；大锣大鼓，兵仗局也。……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏。……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。刘荣即其一也。又蔡学等四十余人多怙宠不法，自万历己亥秋，俱下镇抚司狱。至庚申秋，光庙始释，然瘐死者已十之三四也。此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，兴暖殿相亚焉。刘若愚在介绍钟鼓司的同时连带对四斋和玉熙宫两套同样为宦

官职掌下的戏曲班子给予说明。通过把握这则详尽的文献，其中可以大致归结出明代宫廷宦官演戏的一些主要特征，并且还就宦官演戏背后的功能作用———宫俗意义等有所暗示。考究这则文献，我们将明宫宦官演戏的特征归结为以下几点：

一、礼乐性与典制性

（一）礼乐性

礼乐相成自古是宫廷礼仪的基本规范，通过礼乐厘正风俗继而伦理教化是我国戏剧自诞生以来就附有的基本职能。礼乐包括宴飨之礼、庆成之礼、贺寿之礼等。明初统治者重视儒术，且以礼乐规范“收拾”世道人心。按《明史•乐志》，太祖朱元璋“锐志雅乐”，且定律制宴飨礼仪，承应诸戏，并以乐府、小令、杂剧为娱戏。这和儒家“移风易俗，莫善于乐”、“致乐以治心”是一脉相承的。太祖所推举的士大夫家不可无的高明《琵琶记》开场白中直接标明了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧功能。赵翼对明初戏剧的这一功能一言以蔽之：“初以重典为整顿之术，继以忠厚立久远之规。”［1］（P.12）郑晓《今言》卷2记载建文帝尝有诗云：“是日乘舆看晚晴，葱葱佳气蒲金陵，礼乐再兴龙虎地，衣冠重整凤凰城。”［2］（P.95）礼乐之兴成为判断王国兴盛与否的一个标准。

邱浚在传奇《五伦全备记》开场也说：“若与伦理无关紧，纵使新奇不足传。”同样吕天成在《曲品》卷下开篇引述其舅祖孙司马之言，将传奇创作的本质特征归纳为：凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍———淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派的匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。［3］（P.223）

北杂剧的政治教化是传统功能，就连常被指斥有伤风化的南戏传奇事实上也是要求关乎“风化”的。所以整个戏曲再怎么发展，其所承担的文化职责，也就是自古文艺“教化”的德育意义还是难以回避的。因而整个明代曲艺在宫廷中也很难脱离教化论与言情说的争夺。而由于官方过于强化戏剧的思想性，对于以诗文为正统，视曲艺为“小技”的古代社会而言，帝王家的如此文艺政策无形之中却提升了戏曲的文学地位。

具体到明代宦官戏剧演出，由于其既职掌内廷曲艺，也与外廷教坊司共同承应一些大型仪礼演事活动，因而可以说钟鼓司艺人以承担俗乐演艺为主，兼及雅乐的演艺。司马迁在《史记•滑稽列传》中就先秦优戏的演出特征总结为：“善于笑言，然合于大道”，这一描述用于内廷宦官演戏也是较为合适的。宫廷礼乐是宫廷文化的重要部分，而宫廷文化又是以政治文化为主的，所以宦官演戏虽然是俗乐，但仍然难脱政治干涉。因此，文士们的意愿是内廷宦官戏剧无论如何要服从和服务于宫廷政治取向。这在设置钟鼓司机构的规制中有明确说明。所以宦官演戏承载相当程度的礼乐功能乃是必然。如“钟鼓司”条文献所述“使知稼穑艰难之美意也”，即打稻戏的祭祀意义，其它戏曲的庆典、宴飨意义，其中都有礼乐成分。如果说礼乐意义是冠冕堂皇的话，那么，俳优意义则主要是就服务于帝王个人而言的。前者要求典雅、教化，政治意味浓重；后者更求娱乐刺激。尤其部分帝王个人意志使然，加之专权宦官的刻意投献，一些时候曲艺这些俗玩意完全脱离政治教化，进入纯娱乐形态，故此时宦官演戏的性质演化为“礼消乐张”，甚至“礼崩乐坏”的状态。对此，文人士大夫往往上疏言劾，他们极尽言辞，对其眼中生理、心理俱有残缺的“小人”进行抨击，造成与整个宦官阶层的对立。事实上，内廷曲艺表面上的礼乐形式还是存在的，由于钟鼓司遇到大型演事活动往往需要内廷二十四衙门多个部门联合辅助与参与，从行头道具到舞台设置，从雍容华贵的演出布景到恢弘的表演场面，钟鼓司演出形式的唯美性和物质保障的优越性是不可否认的。而这些无疑是民间曲艺演出所无法比拟的，故宦官演戏对于保存、改编、发展民间曲艺都有积极意义。

俞汝楫编《礼部志稿》卷12“皇太后上徽号仪”记载：钟鼓司设乐于丹陛东西，北向。是日早，上御华盖殿，具冕服，鸿胪寺官奏请行礼，导驾官导引上出至奏天殿，捧册宝官捧册宝置于案，内侍官举案由殿中门出。导驾官导引上随行至丹陛下，捧册宝官取册宝置于彩舆，内侍官举舆，上陛辂，随舆后。百官于金水桥南，北向序立。候册宝彩舆至，皆跪，过毕，兴。随至文华门外候，上至清宁门内降辂，趋至宫门外，北向立，女官奏请皇太后升座，皇太后具服出，导从如常仪。乐作，升座，册宝彩舆繇中门进，至宫中丹陛上，置于皇帝拜位前。［4］

这则文献说明钟鼓司设乐严格的仪礼性和程式化，这也完全符合汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中对于戏曲的社会功能概述：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！［5］（P.1127）《酌中志》卷16“尚膳监”条下也记：“凡遇大典礼，万岁爷升大座，则司礼监催督光禄寺备办茶饭，钟鼓司承应九奏之乐。”庆典奏九奏之乐原本是教坊司承应的，或者二者共同承应，如今只有钟鼓司独自承应，说明其大大取代了教坊司的部分外廷礼乐职能。史梦兰《全史宫词》卷20有关于庆成大宴的描述：戏竹分排引乐官，庆成开宴圣恩宽。当筵屡听黄门报，天语谆谆劝饮干。【续文献通考】明宴会乐舞仪注：大乐，二人执戏竹，引大乐工陈于丹陛西。【天禄识余】明礼典中有庆成宴。每宴必传旨曰：“满斟酒官人每饮干。”故李西涯诗云：“酒传天语饮教干。”盖纪实也。［6］

据《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“内赞礼官”条：“其官共10余员，自答应长随太监中选其能动转便利、声音洪亮、仪表丰秀者任之。凡宫中祭祀、礼仪等事，均由内赞礼官唱赞。其职掌如同鸿胪寺官。此处官可以穿红圆领、束金镶带，以与典礼主位之衣冠相谐。”［7］（P.276）宦官成为宫中仪礼宣唱的重要执行者。内官职掌宫中仪礼不仅有历史渊源，在明代也是定制。故宦官演戏中的仪礼意义是其传统职责。

（二）典制性

明代宦官演戏有明确的典制来源。《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“典制”条有“耕耤”、“亲蚕”、“洪武三年（1370年定）有大射仪礼”、“巡狩”、“永乐帝未定都时，以北京为行在，岁常巡幸”。［7］（P.327-331）

这些典制设定都成为内廷宦者演戏剧种和剧目的依据。其中“耕耤”、“亲蚕”是对钟鼓司打稻戏的诠释。“大射”与“巡狩”以及“巡幸”是后来刘瑾、魏忠贤等以杂耍新巧娱乐帝王，导帝出宫巡游天下并且用以掩人耳目的典制渊源。又《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“典制”条中关于“祭祀通例”，有宦官充当内赞礼官，在明代典制中的祭祀分等中，有郊、庙、社稷、先农具为大祭，此外又分有帝王、孔子等为中祭，诸神为小祭。［7］（P.371）

这些祭祀由宦官充当的内赞礼官主持和职掌整个祭祀过程。故宦官在明代祭祀性活动和表演性活动中都充当仪礼官的重要职责。但在这种严肃的场合，容不得低俗表现。故，“弘治元年二月，上亲耕耤田，礼毕，宴群臣。时教坊司以杂剧承应，或出狎语，左都御史马文升厉声曰：‘新天子当知稼穑艰难，岂宜以此渎乱宸听？’即去之”。［8］

同样在嘉靖年间，礼科给事中李锡甚至要求承应仪礼祭祀活动的教坊司和钟鼓司进行预演。他说：“南郊耕籍，国之大礼，而教坊司承应，哄然喧笑，殊为亵渎。古者伶官贱工，亦得因事哪忠。请自今凡遇庆成等宴，例用教坊者，皆预行演出，必使事关国体，可为鉴戒，庶于戏谑之中亦寓箴规之益。”［9］从重视农桑到祭农活动都是帝王宴飨之礼，同样钟鼓司也承应这些活动，仪礼意义自在其中。

礼乐性有时在很大程度上表现为仪礼性。史梦兰《全史宫词》卷20记载有神宗设置四斋陈百戏孝敬两宫皇太后，在节令之时，神宗亲往陪伴。每遇令节，先于乾清宫大殿，设两宫座，使贵嫔请导，上预俟云台门下，拱而立，北向久之。仁圣舆至景运门，慈圣舆至隆宗门，上居中，向北跪。少顷，两舆齐来前，已，复齐至乾清门，上起。于是中宫王皇后扶仁圣舆，皇贵妃郑氏扶慈圣舆，导而入。少憩，请升座。自捧觞安几，以及献馔更衣，必膝行稽首，屏顾慑息，皆从来仪注所未有者。于是始陈戏，剧欢乃罢。［6］神宗设四斋孝敬两宫皇太后，借助宦官演戏前奏与善后，做足仪式性孝敬之礼。

二、民间性与俚俗性

（一）民间性

真戏乃在民间。明代宫廷演出往往由教坊司与钟鼓司共同承应，虽然后者承应内廷演出，但钟鼓司所在地作为组织排练、教习场所是在宫外胡同，应该会将民间的一些新鲜元素融入其中。再有教坊司在宫廷之外也进行演出，且在其隶属下，各地方县府俱有教坊机构设置，同样不免反向流动，宫廷宦官亦有创新曲艺也通过教坊司流向民间，形成一种互动也是有可能的。

如果说，宦官演戏具有历史渊源是从纵向的角度来看待的话，那么横向比较而言，宦官承应的宫廷戏剧和民间戏剧有何区别与联系呢？李开先《张小山小令后序》写到：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。又武宗亦好之，有进者即蒙后赏。”［10］（P.370）明武宗即位之初，与众太监网罗新声巧伎，俳优杂剧，错陈于前，“内帑财帛，用如泥沙”。［11］

可见宦官职掌的内廷演出有着深厚的财力保障和经济基础，而且更为有力的是以帝王作为政治权力后盾，这样引进和吸收民间曲艺入宫就大为方便。

依据上述文献，我们认为民间戏剧进入宫廷一般通过两种途径，一是征召；一是进献。来自民间的新声巧伎，无疑是钟鼓司宦官学习的对象。但这些杂耍经过钟鼓司艺人的改良，其精湛技艺得到认可且有民间艺人前来请教习艺。某种程度上也可以说是宫廷习俗与民间习俗的一种互动。如于小谷本《黄花峪》第一折：“（店小二云）……整嚷了这一日，收了铺儿，往钟鼓司学行金斗去来。”［12］（P.82）这也看出，到了明中后期，随着律令的宽松，钟鼓司宦官艺人与民间艺人的相互交流更为直接。之后四斋、玉熙宫设立，昆腔、弋阳等声腔入京进宫更是确切的例子。

关于进献的曲艺，在刘瑾、魏忠贤专权时，各地献媚者所投献新奇曲艺，大都通过他们再呈现帝王面前演艺，从而得到二内相的或物质或权力的回馈。

关于戏剧艺术从民间进入宫廷，张世宏在《中国古代宫廷戏剧史论》中将其归为三种主要类型。［13］（P.103）

一是戏剧艺术人才从民间进入宫廷。这在明代宦者演戏中不乏例子。陆容《菽园杂记》卷1载：“太监王敏，本汉府军余，擅蹋鞠（即蹴鞠），宣宗爱而阉之。”［14］（P.3）于慎行《谷山笔尘》卷6“阉伶”条云：“正德中，乐长臧贤甚被宠遇，曾给一品服色。然官名体秩则不易也。……未几，上有所幸，伶儿入内不便，诏尽宫之，使入为钟鼓司官，后皆赐玉。”［15］（P.67）这些都是帝王倚靠权力，行政干涉使得民间艺人不管自己愿意与否，只要帝王喜欢就单方面决定阉割入宫。二是戏剧剧目由民间传进宫廷。三是戏剧剧种或声腔由民间进入宫廷。关于张世宏总结的第二和第三条，这主要体现在宦官演戏种类之“杂耍百戏类”中。据宋懋登《九龠别集》卷3记载：“钟鼓司伎有狻猊舞（狮子舞）、掷索、垒七桌、齿跳板和御戏。”宦官表演的民间杂技、曲艺，以及上文提到的“搜罗海内词本殆尽”既是例证。

四斋、玉熙宫设立后，昆腔、弋阳等声腔入京进宫更是确切的例子。

可以这样讲，民间戏剧是宫廷戏剧的一个重要渊源。它是宫廷戏剧新鲜血液输入的源头。因为上层的喜好，经过宫廷上演后的民间曲艺得到认可，直接成为一种刺激或昭示，并因此获得了长足的发展。

据《武宗实录》卷40记载：“本年（正德三年1504）七月十六日，武宗谕钟鼓司太监康能等，让庆成大典选用杂戏。因宫中教坊司优人不够指派，诏令礼部征选各地工技百戏入京。”［16］（P.17）民间戏剧进入宫廷后的命运或者逐步雅化，或者更加俗化。这要依据帝王口味，宦官们在这方面是很会投其所好的。民间曲艺传入内廷的同时，宫廷曲艺也不断流入民间，这是一种互动行为。由于教坊司与钟鼓司经常共同承应，内府剧本互相通用，也由于宦官一般“退役”后仍留在宫内或京城周边的寺庙养老，他们也会把一些宫廷曲艺有限度地带到民间。到了明末，崇祯皇帝也曾下令罢黜玉熙宫伶人，宦官艺人将宫内剧种、剧目传入民间乃是必然。由于钟鼓司等内廷宦官机构大大分化了教坊司的职能，于是明代曾多次大规模地裁减教坊乐工。明英宗即位之初，就曾一次性减罢教坊乐工三千八百人，到天顺初年，全教坊只有乐工八百余人。武宗正德皇帝早年曾广征伶工，但正德十六年驾崩之际又遗诏命放教坊乐工，大量乐工放归乡里原籍，或流入势家，或漂流市井。曾经弹奏琵琶而成为国手的顿仁最后成为戏剧家何良俊的家乐教授；著名丑角儿刘淮则流落江南。对此张世宏亦有论说。［13］（P.105）

诗人岳岱作《悼乐工刘淮》写到：“曾随正德年中驾，亲见昭阳殿里花。燕赵悲歌何处觅？旅魂飘迫楚天涯。”［17］（P.1279）这些流逝在民间的教坊艺人无疑会将宫廷内教坊司和钟鼓司的剧目、剧种传播出去。这些虽无明确文献记载，但按常理可以推知。无论上流还是下流，这种互动都带有宦官演戏的元素在里面。此外，宦官与民间伶人相互交流，互相学艺，也是一种互动。《万历野获编上》卷6“内监”条下“宦寺宣淫”记载：“比来宦寺，多蓄姬妾。以余所识三数人，至纳平康歌妓。今京师坊曲，所谓西院者，端作宦者外宅。”［18］（P.176）内廷宦官与民间歌妓为伍，甚至将歌妓处所当作外宅。

进一步推测，这些宦官中不乏钟鼓司官或者帝王近侍中从事娱乐者，作为职业类别“相通”者，互相有意无意的学艺未尝不是一种可能。史

梦兰《全史宫词》卷20还记载了武宗曾下令要求宦官伶人扮作市井商贩进行“实况”演出。

六店周回御路斜，跳猿骗马竞喧华。宫人勅入勾栏院，廊下当垆卖酒家。【武宗外纪】自宝和至宝延凡六店，历与贸易，持筹算，喧询不相下，别令作市正调和之。拥至廊下家，廊下家者，中官住永巷卖酒家也。筝琵琶嘈嘈然，坐当垆妇于其中。凡市戏跳猿、骗马、斗鸡、逐犬，所至环集。且实宫人于勾栏，扮演侑酒，醉即宿其处。［6］

宦官为了满足武宗的趣味，装扮市井人物，在勾栏瓦肆演出，进行“商业活动”，实实在在地营造了一个众生百态景象。

另外，需要提及的是，明代宦官有被“分封为王”者，也有出使异域者。按《万历野获编》补遗卷10“内监”篇下“封朝鲜”条记载：“朝鲜为守礼之帮，朝廷待之亦与诸夷迥异。然国初册封多用内官，自成化间，内臣郑同、翟安二人并使，而言官纠其非，事得寝。此后多用文臣，亦有内外兼用者。至嘉靖间，则大珰例不遣矣。隆庆元年，始又命中官姚臣同行人欧希稷吊祭朝鲜，封其侄署国事李昖者为王，即今王，为日本所侵，几至亡国者是也，其时华亭当国，不宜有此。至今上屡遣使其国，皆用词臣及使署充之，体统始正矣。”［18］（P.811）我们据此也可以做出一些推测，他们可能将内廷戏剧传播远方。

作为一种互动，民间戏剧对于宫廷戏剧有所贡献外，宫廷戏剧对于民间也有昭示和影响。这主要表现在内廷钟鼓司音乐对于民间音乐的促进，以智化寺为例。始建于明正统九年（1444），原司礼监太监王振家庙智化寺是北京保存很完整的一处宦官寺庙。英宗曾于天顺元年（1611）颁赐大藏经一部。其中至今上演的“京音乐”是我国现存最古老的音乐之一，被称为“活文物”。［19］（P.249）

关于智化寺京音乐的起源问题，目前的研究者普遍认为是明代宦官王振利用职权之便，盗用了宫廷（主要应该是内廷钟鼓司）音乐为自己的家庙所用。王振是英宗时的司礼监提督太监，负责督理皇城内一应礼仪刑名，管辖钟鼓司。通过与《明史•乐志》中记载的明代宫廷各种祭祀、朝贺、宴飨乐队的编制相比可以看出，智化寺的乐队所用乐器及乐器数量，也的确与明代钟鼓司管辖范围内的宴飨乐中的“丹陛大乐”所用文、武一舞乐器及进膳乐所用乐器大致相同。因此，可以说王振利用职务之便，将宫廷中钟鼓司的皇家礼乐引入自己家庙，但另一方面也使得宫廷戏剧礼乐传出外廷，并且与佛教礼乐相融合，使得皇家宫廷音乐在民间得到传播。［20］

（二）俚俗性

相对于部分典雅的礼乐演出，宫廷中也并不排斥具有世俗趣味的俚俗表演，这种演出相对于打稻戏的传统性、经典性而言随意性较强，市井意味浓重。过锦戏多是这一类剧目。王国维《宋元戏曲考•余论》引吕毖《明宫史》木集谓“钟鼓司过锦之戏约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。如说笑话之类。又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃拙妇騃男，及市井商匠刁赖词讼杂耍把戏等项”。

此外，俚俗性还主要体现在内府演戏的剧目上。臧懋循《寄谢在杭书》中有关于“御戏监”［21］（P.61）本的评价：“于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种。世所称元人词尽是矣。其去取出汤义仍手，然止二十余种稍佳，余甚鄙俚不足观，反不如坊间诸刻，皆其最工者也。”［22］（P.91-92）为什么内府本如此不入文人耳目呢？笔者以为，作为宫廷演出，尤其内廷演出，是实实在在的“台上之曲”。帝王政务休息之余用来消遣娱乐的，不是文人士大夫的“案头之书”。内府本或是沿金元之旧的市井坊肆的改编剧本，或者是集体新编的创作，而且为了娱乐帝王之精神欲求，所以多俚俗。臧懋循《元曲选序》将曲家分为“名家”和“行家”二派。“名家”是偏重文词的一派，“行家”是偏重演出的一派。他对“行家”更多肯定，但强调“行家”之作易失于“鄙”。［23］（P.206）

钟鼓司艺人终生的职业就是演戏，说他们是“行家”并不为过。

某种程度上说，宦官演戏就是一种大荟萃，南戏北曲，雅乐俗乐，男女杂扮都可以参演。尤其中后期盛行的南曲戏文，王骥德《曲律》卷4《杂论》下直接说其“鄙俚浅近”。按丁淑梅《中国古代禁毁戏剧史论》，明代宫廷戏剧演出（过锦、杂耍等）一般喜庆场合还有可能上演，但籍田、迎神、祭祖等宫廷祭仪活动中则被严令申禁了。［24］（P.202）

宦官演戏的俚俗性达到高潮的两个时期当属刘瑾和魏忠贤擅权之时。谷应泰《明史纪事本末》卷43《刘瑾用事》中记载：“时瑾（刘瑾）掌钟鼓司。钟鼓司，内侍之微者也。瑾朝夕与其党八人者，为狗马鹰犬、歌舞角抵以娱帝，帝狎焉。”［25］（P.629）又《武宗实录》载：“左右近幸欲擅权乱政者，以游逸淫乐蛊上，凯遂己私，而刘瑾为甚。瑾用赵高之术，导上深居。”［26］《玉镜新谭》则叙述了魏忠贤对于熹宗皇帝的诱导：“今魏忠贤本谫劣孟浪之质，好驰骋于广众之中，流连于浩渺之上，……此正忠贤导上游佚之一端也。”［27］（P.68-69）刘瑾、魏忠贤组成阉党集体进献媚俗曲艺杂耍，蛊惑人君，以致隔绝君臣。这也是宫廷曲艺俚俗性的负面影响。

三、节令时俗性与宗教祭祀性

（一）节令时俗性

《万历野获编》卷2“端阳”条记载：京师及边镇最重午节，至今各边，是日俱射柳较胜。士卒命中者，将帅次第赏赍。京师惟天坛游人最胜，连钱障泥，联镖飞鞚，豪门大估之外，则中官辈竞以骑射为娱，盖皆赐沐请假而出者。内廷自龙舟之外，则修射柳故事，其名曰“走骠骑”。盖沿金元之俗，命御马监勇士驰马走解，不过御前一逞迅捷而已。惟阁部大老，及经筵日讲词臣，得拜川扇香药诸赐，视他令节独优。今上初年犹然，自内操事兴，至甲申岁之午日，预选少年强壮内侍三千名，俱先娴习骑射，至期弯弧骋辔，云锦成群，有京营所不逮者。上大悦，赏赉二万余金。［18］（P.67）

此段文献说明以下几个问题，遇到时节宦官亦有假期出行宫外，在民间进行娱乐性表演。这样宫廷曲艺可以在大庭广众之下观赏于街头闹市。而御马监则承应内廷马戏演出。而且此时已经有了宦官内操，他们也参与时节性的表演，以娱乐帝王。

另据《北京志•故宫志》明宫习俗“重阳节”条：“一进九月，御前要陈设菊花。自初一日起吃花糕。

宫眷及内臣自初四日换穿重阳景菊花补子蟒衣，皇帝至万岁山或兔儿山旋磨台登高，吃迎霜麻辣兔，饮菊花酒。”［7］（P.526）按秋收打稻之戏也在旋磨台承应，时间也是秋日，这也说明打稻戏除去上述重视农桑的祭祀仪礼之外，也应该有一定的习俗内涵在里面，而且是互相融合在一起。

李贤《天顺日录》记载，（天顺）五年，英宗召见李贤，述说自己从南宫出来重新执政后的勤政与节俭，李贤对于英宗的行为大加赞誉。英宗说：“然。如钟鼓司承应无事，亦不观听，惟时节奉母后，方用此辈承应一日。闲则观书，或观射。”［28］英宗一语中的，曲艺原本主要用于节令性搬演。节令时俗承应显然是明代宫廷戏剧的一个重要特征。

（二）宗教祭祀性

《酌中志》卷16“内赞礼官”条记：“凡宫中祭祀礼仪，系赞礼官职掌。其官十余员，自答应长随选其动作便利、声音洪亮、仪表丰秀者为之。”宦官职掌祭祀仪礼是有典制来源的。所以，他们的演艺活动中祭祀性与仪礼性相伴而随。

史梦兰《全史宫词》卷20记：祝厘禁御启祇林，宫女含羞演梵音。佛号暗随宫漏转，自鸣钟应自鸣琴。【酌中志】神庙在宥，孝侍两宫圣母，琳宫梵刹，遍峙郊圻。皇城内旧设汉经厂，内臣若干员，其僧伽帽袈裟缁衣与僧同，惟不落发耳。神庙曾选经典精熟心行老成者数员，教习宫女数十人，亦能于佛前作法事，行香念经若尼姑然。【帝京景物略】天主堂在宣武门内。利玛窦自欧罗巴国航海入中国，神宗命给廪，赐第此邸，其俗，工奇器，候钟应时自击。有节天琴，铁丝弦，随所按音调如谱。［6］

史梦兰《全史宫词》卷20还记载了番经厂、道经厂也同样进行宗教意义的曲艺编演。“番经厂内呗音喧，夹路铜楼万火殷。看到海螺声沸处，人人眼眩九连环。”其引《日下旧闻》注曰：“番经厂内官遇万寿、元旦等节，于英华殿作佛事。卒事之日，一人扮韦驮，抱杵面北立，余披璎珞，鸣锣鼓吹海螺诸乐器，赞唱经呪，至夜。五方设佛会立五色伞，数十人鱼贯行其间，有所谓九连环者。其行愈疾，至九连环变，则体迅若飞鸟，观者目眩矣。天启辛酉后，奉旨以宫人为之。”［6］这已经近似佛事曲艺表演形式和意义。“月帔星冠卸艳妆，连朝道厂趣祈禳。云璈声动天神岀，坛上戎衣锦绣光。”其引《日下旧闻》注曰：“天启甲子岁，吴地大水。上命道经厂内官教宫女数十人演习禳醮，氅服云璈，与羽流无异。仍择躯体丰硕者一人，饰为天神，仗剑登坛行法。不能胜介胄之重，结锦绣为之。”［6］番经厂之外，道经厂也同样进行这样说唱性质的编演。

以上文献说明，除去专职的宦官演艺机构外，内廷宦官职掌的一些其它机构也进行一些非纯粹意义上的戏曲演艺活动。在节庆或节令之时，原本钟鼓司宦官都有仪式性演出，但可能涉及一些宗教仪礼性质的活动，番经厂、道经厂宦官更专业一些，虽然表面看来只是参与佛事节庆活动或神仙道化祈咒，其实无论从器乐服饰、故事性、仪式性方面而言已经具有戏曲表演性质。而且据文献，道经厂宦官不仅自己编演佛道剧目，他们还担负着教习、培养宫人进行演示的任务。

番经厂和道经厂专业性佛道活动，遇到一些时节，他们说唱法事，这种演事活动带有明显的宗教祭祀性。关于祭祀性，前文仪礼性和典制性中谈及的“耕耤”、“亲蚕”等打稻之戏也是一种祭祀表演，具体而言是祭农活动。

结语

综上所述，宦官演戏具有礼乐性和典制性、民间性与俚俗性、节令时俗性与宗教祭祀性等诸多特征。考察以上特征，其实都是基于娱乐性之中的，在娱乐的基础上达到以上效果和目的，无论是声色之美抑或嬉戏之趣都是戏剧的最基本精神，也是观众之所以喜爱它的要素之一。关于戏剧的娱乐性特征，元人胡祗遹在《赠宋氏序》（《紫山大全集》卷8）中所言甚是：百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。

这里有必要谈及宦官演戏的“当行本色”。何良俊在《四友斋丛说》卷37，论“词曲”时，将凡是不“专弄学问”，不“全带脂粉”，而“蕴藉有趣、清丽流便、正是寻常说话、情真语切、不秾郁”者均视为“本色”。［29］（P.342）

宦官演戏注重舞台效果，而不注重案头之书，这完全符合何良俊的戏曲品评风格。与何氏持相近观点的明代戏曲批评家尚有徐复祚、沈德符、凌濛初，他们都强调戏曲作品的语言“天然本色，不假雕饰，合乎宫调，出发点是重视舞台效果，他们与王世贞偏重案头阅读立场迥异。”［23］（P.204）

所以，戏曲的艺术特征也是寄托在一定的娱乐之上的。关于戏剧的本真，徐渭于《南词叙录》中这样讲：“曲本取与感发人心。”其实强调的是戏剧的言情性。而元末明初戏剧家高明在《琵琶记》第一出中曾说：“论传奇，乐人易，动人难。”也是强调戏剧的本真在于与观众共鸣。一些杂耍更加注重现场参与性与感官性，只是缺少思想性。所以，由于具有以上特征而趋于“雅性”，同时基于娱乐性而具有“俗意”，因而钟鼓司演剧可谓雅俗共赏。

明代帝王文艺政策下的宦官戏剧演出呈现多元化的特点，其原因在于多元化的承应。各色主子趣味不同。“毅庙东宫袁娘娘骑马射箭，西宫田娘娘能书鼓琴，中宫娘娘质厚少文，……”［30］（P.7）后宫王妃等的情趣爱好，也要求钟鼓司演戏多元化，或者也可以说是钟鼓司宦官演戏感染其兴趣多元化。这也形成一个奴婢与皇族共融的相对独立的内廷文化圈。

总体而言，在明初寓教于乐的戏剧观影响下，钟鼓司宦官多是出演打稻、过锦之戏，金元院本等神仙、英雄剧，通过戏剧娱乐的形式实现政治教化的目的。明中后期，天下相对太平，王朝富裕，帝王多耽于享乐，所以，杂耍之戏充斥内廷。当内廷过于沉闷之时，他们往往走出大内，巡游天下，将民间伶人、曲艺一并带回宫内，且设立新的戏曲机构，专习宫戏、外戏，宦官又有了新的演出机构，但并没有影响钟鼓司传统演出剧目。这其中，钟鼓司宦官通过戏剧演出或进谏或劝诫或影射或揭发，在满足娱乐之需的同时一直周游于政治的边缘。也正是由于无为帝王的巡幸，将民间曲艺引入内廷，实现南戏、北杂剧在大内的融合，他们在政治上的无为反而客观上促进和刺激了宦官演戏和宫廷戏曲的繁荣，他们的喜好就是文艺政策，宦官伶人亲身实践着在帝王喜好下的演艺生涯。明中后期宫内的戏剧演出活动，与统治者的好恶有直接关系。宫廷戏剧与帝王意志、民间曲艺彼此之间都关系广泛。总之，明代宦官职掌下的宫廷戏剧演出呈现南北融合，雅俗共赏的气象，作为一门综合性舞台艺术，宦官将其演艺到了近乎“无可挑剔”的地步，这是戏剧的幸运。此外，作为特定场域内特殊人群所演示的“特别”曲艺，其背后功能还在于展现了有宫廷特色的风土人情等，其宫俗意义不可忽视。