田汉与郭开贞历史剧比较

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本文作者：王靓作者单位：北京外国语大学俄语学院

郭沫若与田汉，中国现代戏剧史上的两座丰碑。两人在相同的时代背景下选择不同的创作棱面折射着不同的社会景观，丰富了中国的戏剧宝藏。本文选取两人的历史剧代表作《屈原》与《关汉卿》，做一人物塑造、矛盾冲突构造以及语言特色上的比较分析，试图挖掘出两人剧作的深层美学特点以及共通处。

一、人物塑造

从人物择取角度而言，郭沫若和田汉选择的作品主角都是中国历史上奇葩类的文学大家：屈原（前340-278年），战国末期楚国人，创立了“楚辞”这种文体（也称“骚体”），被誉为“衣被词人，非一代也”。1953年被世界和平理事会列为“世界四大文化名人之一”。关汉卿（约1225-1300），我国古代杰出戏曲家、散曲家，元代杂剧的奠基人和中国古代戏曲艺术范式的开创者。钟嗣成《录鬼簿》称其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。1958年关汉卿被世界和平理事会定为“世界文化名人”。

屈原以《离骚》传世，不倚其作373句磅礴之势，而赖于为国为民为天下苍生而歌的政治激情、赖于中华民族于骨髓中尊崇的舍生取义之风。郭沫若感其赤胆忠心，置身1941年国民党统治下的中国，跨越时空的激流，伸手采撷上古的奇葩，作历史剧《屈原》。塑造了执着理想、宁折不屈、人格辉煌的屈原、天真纯洁、谦恭好学、明辨是非、嫉恶如仇的婵娟，以及志大胸狭、喜怒无常的楚王，毒辣阴险自私的南后，狡诈的张仪，追逐权力的奴隶宋玉等群生百面图。

关汉卿在妇女地位低如尘芥地封建社会描画了善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹，勇敢地直面权贵，舍生为义节。对其气节史书无详载，但其精神借助一曲《窦娥冤》让后代尽闻。

田汉，因自身亦属“梨园班头，文化领袖”而对关汉卿其人其志拥有更强的通感，以关汉卿创作“窦娥冤”为中心绵延思绪、拓展框架，塑造了一系列栩栩如生的人物形象：同情民众、憎恨丑恶、不畏权贵、大义凛然的古代文人关汉卿、深明大义、勇于自我牺牲、敢爱敢恨的朱帘秀、嫉恶如仇的赛帘秀，诙谐风趣、爱憎分明的王和卿、仗义坚强的王著以及反面人物淫威邪恶的阿合马、狠毒卑鄙的叶和甫等。

一个是以剧为矛，以史拟今，号召处于国民党黑暗统治时期、日本横行跋扈铁蹄蹂躏之时的中国政界挺起自古而来的脊梁；一个是借古代侠肝义胆、不畏强权、不惜以命去搏一个人道的艺术家的所作所为来呼唤中国普通民众的热血赤胆。两人合力用历史剧构建了一个让中国观众深省自身力量，自窥民族脊梁的舞台。究其人物选择原因，大抵和和郭沫若以及田汉的个人出身以及所处社会环境有着本质上的渊源。郭沫若出身富足商人之家，其母自小以诗教其识字，可谓成长于知识分子的氛围中。日本留学归国后郭沫若与、等领导结识，后居文化界高官职位。以上总总，奠定了郭沫若选材以及创作视角上的官本位政治化特点；而田汉，正如自己所说，成长于赤脚田间，“出身于贫农家庭，插秧、打稻、车水、放牛、推车子都搞过”，更接近和了解中国底层民众的生活。乡间的皮影戏熏陶培养了他对戏剧的兴趣，同样东渡日本并与郭沫若结识，归国后奋战在文艺界的第一线，官职则远在郭沫若之下。他为人豁达开朗，广交社会各层有识之士，帮扶梨园艺台人士，颇有关汉卿自述的“娇客”风范，亦有些江湖的豪侠气质。可以说在人本位上，郭沫若折射的是屈原的政治本位，田汉折射的是关汉卿的民本位。

两剧可谓中国现代历史剧的高峰之作，各自创造了斐然的艺术反响。《屈原》在重庆及北碚上演后，场场满座，台上台下，同仇敌汽，各种报刊纷纷撰文加以评介。田汉作《欣闻<屈原>演出成功》盛赞郭沫若的才情“将入夔门才若尽，又倾山海出东方”1。1942年4月同志在天官府设专宴祝贺演出成功时说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”2同志也致信郭沫若，信中说：“你的成就，觉得羡慕。你的史论、史剧大有益中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神不会白费的，希望继续努力。”3日本著名的《前进座》剧团致信郭沫若，言“因该剧表现正直者被欺负的愤怒和支持正直者的大众力量”4，请求其允许在日本上演。受允后该剧团在日本进行了《屈原》一剧的巡回公演，广受好评。

田汉的《关汉卿》亦反响不凡。郭沫若连夜读完田汉的《关汉卿》后随即写信祝贺，称“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”5。除却中国国内的好评如潮，田汉的《关汉卿》亦受到国际社会首肯：日本三个著名剧团“悱优座”“民艺”和“文学座”在日本大阪、神户、京都和东京等地联合演出《关汉卿》，看戏看电视和听实况录音的观众和听众总计超过一千万人，买书的人络绎不绝。两剧的国际反响印证了田汉所言：“一出现实主义的戏，一出具有深刻时代思想的戏，他的作用和影响，甚至可以超越时代、超越国度、能够产生难以想象的国际影响。”6

二、戏剧结构

戏剧结构指剧本题材的处理、组织和设置安排。一般包括对事件的处理，如分幕分场；戏剧冲突的组织设置，如戏的开端、进展、高潮、结局；人物关系及人物行动发展的合理安排等。戏剧结构从纵向来看，一部剧作里有的是一条线索，有的除主线之外，还有一条或两条副线；从横向来看，按照亚里士多德的说法，话剧分为头、身、尾三部分。

对于有着历史学家身份的郭沫若而言，剧本题材的选择组织并非难事。早在三十年代郭沫若便已出版学术著作《屈原》，之后《关于屈原》《革命诗人屈原》和《屈原考》等相继问世。困难之处在于戏剧情节和人物的设置安排，他说：“屈原三十多年的悲剧历史，怎样可以使它搬上舞台呢？我为这个问题考虑了相当长的时间，因不易解决使我不能执笔者有三个星期之久。”最后“只写了屈原的一天——由清早到夜半过后，但这一天似乎把屈原一世概括了。”7在角色的塑造上他放弃了有史可考的“女须”角色。8

同时虚构了一个女性角色——婵娟。郭沫若自言婵娟的存在可以认为是屈原辞赋的象征，道义美的形象化9。《屈原》是真正戏剧式的结构10。全剧共五幕，横向结构角度上按时间顺序从“早上”到“深夜”展开，其中心内容为：“桔园颂桔”——“宫廷中计”——“桔园招魂”——“龙门被囚”——“借雷电颂倾所愿”。其情节是单纯的，但情节结构是丰满的。于内剧作描写了屈原与楚王、郑袖、靳尚的矛盾，于外描写了屈原与秦国使者张仪的矛盾。纵向结构角度，全剧以屈原受楚怀王及佞臣迫害的遭遇为主线展开构造戏剧冲突的主要情节，同时以年轻一代尚诚为国与谋己私利的两种思想性格的矛盾冲突为副线穿插其间，相辅相和。

田汉构思《关汉卿》则难度较大，历史资料较为匮乏。关汉卿生活在元朝，在那个朝代统治者轻视文人，时有“七匠、八娼、九儒、十丐”之说。关于关汉卿的正史史料可谓凤毛麟角，寥寥无几。元人钟嗣成的《录鬼簿》中记载的“关汉卿大都人，太医院尹，号己斋叟”是当朝人对其的零星记载。《永乐大典•析津志•名宦传》云：“关一斋，字汉卿，燕人，生而倜傥、博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”贾仲明评价其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。

在这些有限的史料记载基础上，田汉扩展阅读了《元史》《新元史》《元曲选》《青楼记》《马克•波罗行纪》《唐诗》《宋词》《中国通史》《关汉卿戏曲集》等书刊资料11，研究了关汉卿大悲剧《窦娥冤》及其相关评论文章。对元朝的政治制度、戏剧相关历史人物、元朝重大历史事件进行深入研究12，并判定，“在他留下的许多杂剧中几乎无例外地可以听到他和当时黑势力兵铁相击的声音。他是蒙古奴隶主贵族统治辛辣的批评者、揭发者、反抗者！”“是一个沉毅不屈的人道战士！”这是田汉写《关汉卿》的基调和准则，并最终确定了关汉卿“以戏剧做武器，为被迫害的人民而战斗的剧作家形象”13。纵向结构角度上，全剧以关汉卿创作、演出《窦娥冤》为主线展开戏剧冲突，以关汉卿与朱帘秀的友情、爱情为副线，在一系列尖锐紧张的矛盾冲突中表现关汉卿刚正不阿、宁折不弯的勇气和节操，折射他的一生。从横向结构角度出发，全剧共十一场，时间跨度为元世祖至正18年（1281年）深秋至翌年春天，约半年左右。中心内容为：关汉卿创作《窦娥冤》——排演《窦娥冤》——观看《窦娥冤》。元代剧作家关汉卿路闻单纯善良女子朱小兰因抗拒恶奴凌辱而被赃官诬陷处斩。激于义愤，他在歌伎朱帘秀等人的支持下写成了悲剧《窦娥冤》以声张正义。演出后获得巨大成功。场上有义士王著高呼：“与万民除害！”这激怒了权贵阿合马之流，他们强令关汉卿修改剧本，否则不许上演。关汉拒绝修改，决心“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼”，遂陷囹圄。朱帘秀深明大义，以自我牺牲的精神承担了演出的责任，一同入狱，两人被南北发配，终成“蝶双飞”。

此外，从矛盾冲突的性质角度出发，郭沫若的《屈原》和田汉的《关汉卿》两剧都属于悲剧。用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。两剧通过屈原的自杀和关汉卿的被流放展现了黑暗的毁灭力量，引发观众的同情和悲愤。总体而言，两剧都成功地运用单纯简单的结构营造了饱满的戏剧效果。

三、语言艺术特色

剧本作为戏剧文学，同所有的文学一样，首先是语言艺术。戏剧语言包含人物语言和情景说明两种，其中人物语言即台词是展现矛盾冲突、塑造人物形象的主要手段。正如老舍所言：“精彩的语言，特别是在故事性强的剧本里，能够提高格调，增加文艺韵味格调欲高，固不专赖语言，但语言乏味，即难获得较高的格调。提高格调亦不端赖词藻。用的得当，极俗的词句也会有珠光宝色”14。

郭沫若的《屈原》和田汉的《关汉卿》都是历史剧，所选人物生活在千年前的古代中国。郭田二人的剧本语言在具备戏剧基本语言特色的基础上，在遣词造句上如何处理现代观众接受与忠实历史文化背景、如何处理古语古为今用值得考究。两剧作为历史剧界的翘楚之作，在语言艺术特色上有些共通之处。

首先，古语词汇的代入式融合使用。作为屈原研究者，郭沫若把屈原的相关作品或直接代入剧作中，或融合为一种背景。如作品第四幕中“屈原由左首登场，冠切云之高冠，佩陆丽之长剑，玄服披发，颜色憔悴颈上套一花环，为各种花草编制”很明显汲取自《涉江》“余幼好此奇服兮，年既老而不衰；带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，以及《离骚》中“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”的文化印象；再如如剧作第一幕，郭沫若将屈原的《九章•橘颂》直接转化成为人物出场及情节展开背景——橘园，藉此表现屈原“独立不迁”“苏世独立”“秉德无私”的高洁品性。

田汉则用嵌合历史词、文言词的方式渲染了《关汉卿》一剧厚重的历史氛围，其中历史词多是表人名和官职的名词，如“阿里海牙、不花王爷、秃鲁浑、汝里•铁木耳、中书省平章阿合马等。文言词则一般为带有行话性质的动词或副词等，如“打（指撰写）一个新戏”“马二去（指扮演）张驴儿”“惩的（指如何）”等。此外，《关》剧的戏剧语言中还有一些词汇修辞色彩的选择变化，如关汉卿自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，又曰“我关汉卿是有名的蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响档档的铜豌豆”。在此，“郎君”和“铜豌豆”都弃其元代的庸俗含义（嫖客），而取“郎君”风流倜傥之意，“铜豌豆”刚烈坚毅之情。这种古为今用的词义修辞色彩变化，既避免了《关汉卿》一剧历史氛围的淡化，又因与现代观众的语义理解吻合而建构了戏剧形象的完整性。

其次，戏剧语言的诗歌化抒情化。郭沫若以《女神》诗集在诗坛立名，田汉的早期文学活动亦从诗歌起步，《义勇军进行曲》是其诗歌风格的代表。诗歌领域的成就很明显地渗透影响着两人在戏剧领域的创作风格。《屈原》的语言极富郭氏激情澎湃的诗歌风格，诗境诗韵足然。如开篇屈原出场时所吟的《橘颂》：“辉煌的橘树呵，枝叶纷披/生长在这南方，独立不移/绿的叶，白的花，尖锐的刺/多么可爱呵，圆满的果子！/由青而黄，色彩多么美丽！/内容洁白，苏芳无可比拟。/植根裸固，不怕泳雪雾霏。/斌性坚贞，类似仁人志士。”通篇韵脚为“I”，声调对仗工整，从首句“平平平仄仄，平平平平。仄仄仄平平，仄仄仄仄”的声调中便可见一斑。

全诗音节和谐，押韵自然，节奏明快，声调婉转。以橘树拟仁人，写景更赋情。除却类似的直接诗歌创作，剧中大多语言是诗化了的口语，节奏多变，句式纷呈。《关汉卿》一剧中脍炙人口的《蝶双飞》：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼。这血儿啊，化做黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！强似写佳人绣户描花叶，学士锦袍趋殿阙，浪子朱窗弄风月。虽留得绮词丽语满江湖，怎及得傲干奇枝斗霜雪？念我汉卿啊，读诗书，破万册，写杂剧，过半百，这些年风云改变山河色，珠帘卷处人愁绝，都只为一曲《窦娥冤》，俺与她双沥长弘血。差胜那孤月自圆缺，孤灯自明灭。坐时节共对半窗云，行时节相应一身铁。各有这气比长虹壮，哪有那泪似寒波咽！提什么黄泉无店宿忠魂，争说道青山有幸埋芳洁。俺与你发不同青心同热，生不同床死同穴。待来年遍地杜鹃开，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别！”全曲基本上连句押韵，语气明快，节奏紧凑，韵脚大都为古入声字，仄声，音时短而力度强。句式长短交错，错落有致，有行云流水之神，天边流彩之韵。

合卷概观之，则郭沫若和田汉似同时闪烁于中国20世纪艺术苍穹之上的双子星。他们光芒不同却同样粲然迷人，两人都拥有同样的精神内核——爱国尽忠之心，为民请命之情。他们惺惺相惜，相互鼓励，两人的光芒互相辉映，丰盈了20世纪中国的戏剧星空。《屈原》和《关汉卿》这两部历史剧中的巅峰作，一个似夏夜电闪雷鸣的激情爆发，一个是风谷中昂首站立的兰草，有气节，不失清丽与风雅。各有所长，其韵独然。