巴金对曹禺经典的发现及评价

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本文作者：曹树钧作者单位：上海戏剧学院戏剧影视文学系

巴金与中国现代文学另一位大师曹禺，在五四新文化运动感召下，以他们的作品向旧思想、旧道德、旧制度展开了猛烈的进攻，堪称现代文坛双子星座。从结识曹禺到曹禺去世，60多年来，巴金一直似兄长般十分关心爱护曹禺，他以艺术家的敏感和高度的艺术鉴赏力，先后发现了曹禺的《雷雨》《日出》《家》等多部经典并给予独特的崇高的评价，为中国现代文学、现代戏剧的健康发展作出了卓越的贡献。

一、《雷雨》备受争议却被巴金特别肯定

一个年轻作者经过辛勤劳作，写出一部好作品，但无人发现、推荐、评价，这对作者是一个十分沉重的精神打击。正如曹禺所说:“事实上最使一个作者(尤其是一个年轻的作者)痛心的还是自己的文章投在水里，任它浮游四海，没有人来理睬。这事实最伤害一个作者的自尊心。”〔1〕《雷雨》的发现就遭遇过一段曲折。1933年8月，曹禺完成《雷雨》的初稿，将稿子交给正在筹备《文学季刊》的靳以，靳以是曹禺在南开中学的同学、交换过兰谱的结拜兄弟，他深知曹禺的才华，见曹禺写出一部大型话剧，自然十分高兴。他首先向谁推荐呢?第一个便是郑振铎。

1932年，靳以从上海复旦大学商学院毕业后，经友人辗转介绍，答应为北平立达书局创办一个大型文学刊物《文学季刊》(《文学季刊》于1934年1月在北平创刊)，书店委托他担当主编。靳以自觉编这样的刊物，“资历和能力尚感不足，便去找已有名气，很有经验的郑振铎一起合编”。〔2〕

郑振铎一口答应，这样就有两个主编，第一主编是郑振铎。靳以将《雷雨》首先推荐给第一主编，不料郑振铎一看，“认为剧本写得太乱而搁置下来”。〔3〕但是，靳以并不甘心挚友辛辛苦苦写出来的厚达数百页的剧本原稿没有人来理睬，因此，过了不久，他又将剧本交给《文学季刊》分工负责审读剧本的编委李健吾看———《文学季刊》早期有一个编委会，“邀请了巴金、冰心、李健吾、李长之、杨丙辰等任编委，而具体工作多为靳以一人承担”。〔2〕

编委会成员有分工，有的负责审读评论，有的审读剧本，等等。李健吾是清华大学西洋文学系毕业生，毕业后留校任系主任王文显教授的助教，在戏剧方面有很深的造诣，是当时誉满京都的话剧旦角。不料，这位戏剧名家看过《雷雨》原稿后，并不认可，“不肯推荐这个剧本”〔2〕予以发表。

这就让靳以十分尴尬，靳以只好把剧本暂放在抽屉里。靳以的第二次推荐又失败了。恰在那时，靳以由于在《文学季刊》一卷一期重印时将一篇批评丁玲《夜会》的稿子临时抽掉(因巴金和靳以得知鲁迅先生对这篇稿子有些意见，便在刊物该期二次重印时抽了下来)，来不及告知另一主编郑振铎，得罪了郑振铎，“靳以有点怕他”。〔2〕

由于这一情况，加上李健吾又不认可《雷雨》，靳以只好把剧本暂时放在抽屉里，既不退还给作者曹禺，更不能擅自作主发表，他在等待时机。不久，机会终于来到了。巴金从上海到北平来看望沈从文，住在《文学季刊》编辑部所在地三座门大街14号，这个编辑部平时只有靳以一人工作。巴金前后住了几个月，并同时应邀兼任编委。

一次，靳以和巴金谈起怎样组织新的稿件，巴金主张还是要注意文坛的新人，组稿的面要宽一些，不一定都是有金字招牌的名家或文坛上的名人，还要多多发表有才能的新人的作品。一席话提醒了靳以，靳以随即告诉巴金:以前周末常到我们这儿坐坐的文学青年万家宝，他写了一个剧本，放在我这儿半年多了，家宝是我的好朋友，我不好意思推荐他的稿子。巴金一听很感兴趣，靳以马上把《雷雨》的手稿交给了巴金。

巴金当晚一口气读完了《雷雨》，巴金曾在1940年《关于〈雷雨〉》一文中叙述读后感:“……六年前在北平三座门大街十四号南屋中客厅旁那间用蓝纸糊壁的阴暗小房里，我翻读那剧本的数百页原稿时，还少有人知道这杰作的产生。我是被它深深感动了的第一个读者。我一口气把它读完，而且为它掉了泪。”〔4〕第二天，巴金就将这个剧本推荐给郑振铎，并且作主将这个剧本在《文学季刊》一卷三期(1934年7月1日出版)上一次刊登完。

靳以第三次推荐《雷雨》获得了成功，在巴金的力荐下，剧本很顺利地发表了。不仅如此，鉴于编委会建立之后几次在作品发表上编委之间发生矛盾，巴金还建议取消编委会，“因他觉得编委意见多很麻烦，就作了这个建议。当然，他的名字也取消了，但他实际上还是和靳以一起负责编刊物。”〔2〕靳以当然表示赞成。于是，不但《雷雨》顺利发表，连引起《雷雨》发表争议的编委会也被取消。这件事意义十分重大，它为曹禺日后创作的剧本《日出》《原野》在巴金、靳以主编的《文季月刊》《文丛》上顺利发表创造了一个先决条件。

我们可以清楚地看到，名剧《雷雨》的诞生，是巴金起了关键作用，巴金以艺术家的敏感和高度的艺术鉴赏力，立即发现了《雷雨》的价值。同时，曹禺挚友靳以的三次力荐功不可没，也起了十分重要的作用。他们两位都是发现《雷雨》价值的功臣，是发现曹禺这一杰出人才的伯乐。这段故事当时被人们称为“文坛三人佳话”。

对一部优秀剧作，文化名人之间为什么会形成截然不同的评价?这与他们长期各自文艺实践以及文艺修养而形成各自的欣赏习惯、欣赏视角有直接联系。另者，他们对戏剧艺术借鉴与创造关系问题持着不同看法，在这方面也有缘故。①

首先，在对《雷雨》的内容与形式的关注中，郑振铎、李健吾都注重审视《雷雨》的创作形式，结果，熟悉民族戏曲的郑振铎认为《雷雨》“写得太乱”，熟悉法国莫里哀、博马舍等人的古典主义戏剧的李健吾也不认可曹禺这种易卜生近代剧式的表现形式。与郑振铎、李健吾不同，巴金读《雷雨》，他首先是感受剧本的内容，为《雷雨》艺术的情感冲击力所打动，他说，“我喜欢《雷雨》，《雷雨》使我流过四次眼泪，从没有一本戏会这样地把我感动过。”〔5〕巴金一边看一边抹泪，深深地为剧中主人公的命运所打动。繁漪、侍萍、四凤这些活生生的被压迫、被凌辱的女性的遭遇，尤其激起了他阵阵感情波澜。他触摸到这部剧真正的艺术生命力，从而激起了他立即要帮助曹禺将这部作品迅速传播开来的强烈渴望。

其次，《雷雨》具有的戏剧艺术借鉴成分，被专家“识破”，被揪“弊病”，如李健吾批评《雷雨》有希腊欧里庇得斯和法国拉辛的戏剧的影子。李健吾在《〈雷雨〉———曹禺先生作》剧评中说，“容我乱问一句，作者隐隐中有没有受到两出戏的暗示?一个是希腊尤瑞彼得司Euripides的Hippoly-tus，一个是法国辣辛Racine的Phédre，二者用的全是同一的故事:后母爱上前妻的儿子。我仅说隐隐中，因为实际在《雷雨》里面，儿子和后母相爱，发生逆伦关系，而那两出戏，写的是后母遭前妻儿子拒绝，恼羞成怒。《雷雨》写的却是后母遭前妻儿子捐弃，妒火中烧。然而我硬要派做同一气息的，就是作者同样注重妇女的心理分析，而且全要报复。”〔6〕然而，批评者却没有认识到《雷雨》的总体构思来自生活。在《雷雨》问世之前，曹禺精心研读并导演过《少奶奶的扇子》，粉墨登场演过《争强》、《罪》以及易卜生的剧作，无疑有着充足的艺术实践积累和丰富的生活感悟。曹禺自己曾说写《雷雨》的动机是一种情感的迫切需要。这种情感，用曹禺的话讲，是“对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”，是他力图表现天地间“残忍”背后的主宰，是想让看戏的人们能够看清人类自己是怎样陷于“盲目地争执”、“泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚”，等等。〔7〕巴金对《雷雨》产生共鸣，正是对剧作者在戏剧融入了生活体验与认识的共鸣，因而能对《雷雨》作出特别的肯定。

二、《日出》的创作进步受巴金关注，巴金不吝赞美和鼓励

对曹禺创作的第二部经典《日出》，巴金同样给予了热情的关注。1936年6月至9月，《日出》在巴金、靳以主编的《文季月刊》一卷一至四期上连载，然而，《日出》问世之后，文坛上众说纷纭。1936年12月27日和1937年1月1日，《大公报》的《文艺》副刊发表两版的评论文章，虽然这些文章大部分对《日出》是肯定的，也有不少批评。例如，李蕤认为剧作者对《日出》的人物都有些“过分地护短”，“即使是鞭打，无意中也是重起轻落，纵放他们躲入‘无罪’中去。”〔8〕荒煤(即陈荒煤)认为，“在《日出》里面，虽然我们也看见作者在那里憎恶地、无情地突击着一切，然而我们得到的印象是模糊的，作者虽然一下子从这里挑起一块剧痛来，又从那里触疼了一处伤痕，可是它究竟要突击的是什么，我们不明白。简单地说吧，那就是作者给我们只画出了那些罪恶的表面，而没有给我们把那些罪恶的根掘出来———再换句话说，那就是作者仅仅突击了一些‘现象’。而他应该突击的却是‘现实’!”〔9〕孟实(即朱光潜)则提了一个剧作者对于人生世相应该持有的态度问题，朱光潜认为写戏有两种态度:“应该很冷静很酷毒地把人生世相的本来面目揭给人看呢?还是送一点‘打鼓骂曹’式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢?”朱光潜称他是比较喜欢第一种，而不喜欢“在严重的戏剧中尝甜蜜”。〔10〕

燕京大学西洋文学系主任、美籍学者谢迪克，他一方面对《日出》给予极高的评价，但同时又对《日出》提了一些尖锐的批评意见，诸如剧中“潘月亭破产”这个线索似乎欠明晰;方达生出场代表光明与黑暗、公义与横暴、善良与邪恶的冲突，然而这些“仍然是太空泛，太模糊，本身不够明显”;行文冗赘等。〔11〕

而同样发表在《大公报》的《文艺》副刊的巴金评论文章《雄壮的景象》，却对《日出》不吝赞美，给《日出》以崇高的评价。在这篇文章中，巴金首先肯定从《雷雨》到《日出》，剧作者的创作从题材到思想都有了巨大的进步。巴金认为《日出》“是我们现实生活的反映”，“它触到了我们这社会的各方面”，“它所表现的是我们的整个社会”。巴金还针对有读者认为此剧结尾太悲观的看法，作了反驳和分析，他评论《日出》“单单暴露这社会的黑暗面是不够的，它还隐约地指示了一个光明的希望。一方面固然是荒淫与无耻，但另一面还有严肃的工作”。他肯定了《日出》结局的描绘，“这是一个多么雄壮的景象!这是一个多么乐观的结局。”〔5〕这之后，文坛对《日出》的争议还在继续。黄芝冈1937年2月发表的《从〈雷雨〉到〈日出〉》一文中，认为《日出》是在宣传“正式结婚至上主义”，他诘问曹禺:“难道说‘日出’的意义便只是这样，女人的‘日出’便只是和男人结婚生小孩么?好一个‘正式结婚至上主义者’呀!”〔12〕评论家欧阳凡海1937年7月发表的《论〈日出〉》一文中，指出剧本令读者不满足的缺点:只看见没落社会中腐烂的一面，而没有看见他们底还有相当健全的相当部分;作者还太顾全舞台上的出演;等等。〔13〕

发表文章提出这些意见的作者都是文坛上比较著名的作家、评论家、学者，对这些批评意见，曹禺在《〈日出〉跋》中，有的作了很委婉的辩解，有的则不便直言。在评论界对《日出》众说纷纭时，巴金毅然作的断言“《日出》仍然是一本杰作，而且我想，它和《阿Q正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中的最好的收获”，〔5〕声音显得独特，但也可以说是我国作家中对《日出》的历史地位所作的最高的、也是十分中肯的评价。

三、话剧《家》是巴金与曹禺之间深厚友谊的结晶，巴金深知曹禺在剧作融入了他对现实生活的切身体验

1942年曹禺根据巴金同名小说改编的《家》，是巴金与曹禺之间深厚友谊的结晶，从创作到演出，话剧《家》自始至终都获得巴金热情的支持与充分的肯定。1940年11月初，巴金由昆明到达曹禺任教的国立戏剧专科学校所在地四川江安，在曹禺家住了六天，每夜与曹禺谈到九点十点钟，他们谈了许多事情，也谈到了小说《家》的改编。曹禺很喜欢巴金的作品，当他读巴金的《家》时，感受最深的和引起思想上共鸣的是对于封建婚姻的反抗，他当时在生活中对这些问题有许多感受。因而曹禺决定改编《家》。1942年盛夏，曹禺来到重庆以东十多公里处，在长江边上的一个小码头———唐家沱住了三个月，度过了整整一个夏天，改编创作了四幕剧《家》。

话剧《家》完稿后，曹禺总觉得有些忐忑不安，“因为我在小说之外增添了一些东西。我加了几处内心独白，让每个人物能表达出他头脑中的想法。在中国话剧中还是破天荒第一次运用这种手法。”〔14〕所以曹禺在送稿给巴金看时，怕巴金不同意他的改编，尽管大致情节与人物都是根据原作，但终有些不同的地方。而巴金读完后，却欣然肯定。〔15〕

1942年12月，话剧《家》剧本在巴金主持的重庆文化生活出版社出版。与巴金对话剧《家》作出欣然肯定并随即出版的态度不同，在上世纪40年代文坛上还多次出现对话剧《家》批评甚至否定的声音。迄今为止可以见到的最早的批评声音出现在1944年3月30日《大公晚报》上。在这年的西南剧展上，剧宣四队在桂林演出了《家》，遭到了戏剧界著名人士田汉、周钢鸣、孟超等人的严厉批评，他们认为这次话剧《家》的展演，存在这些缺点:“因为剧作本身上，缺乏了强烈的爱憎，还不过是对于封建家庭各种景象的一个陈列，客观上与其是对旧家庭制度的正面的控诉，不如是满足了市民层对旧家庭怀恋的感情。导演在处理本剧的时候，仍然是为剧作所囿，在这中间对于封建家庭的摧毁的力量上，是未能有深刻的把握。”“如果说剧作者着力于第三代的话，那么觉新与觉慧应该是动摇与坚决的很好对比，觉民的奋斗是介乎二人之间，且不免流露出多少恋爱至上的倾向，此外围绕他们的女性群，瑞珏是过去在婚姻制度与大家庭制度两重困苦下被绞杀了的，梅小姐也是因为婚姻不得自由而牺牲了的;鸣凤、婉儿的死虽然不同，但同样是在封建势力魔掌下被摧毁了的;这里琴小姐是冲出暗云的月亮，她是一个奋斗的正面的启示。然而导演对觉新与瑞珏的闺中情事勾勒的非常细腻、清晰，似乎主题是放在这上面，而鸣凤、婉儿各场不够强烈，尤其琴、梅更是无力，彼此间，与定命的瑞珏间都不能得到反衬。这样在这剧中，使人所接触到的也就偏于忧伤哀感的气氛了。”“全剧的呼应联系比较差，部分的场面感到不够自然，……”对演出批评之余，批评者不忘回到对剧本的评判上，“我们说任何剧本都可以加以主观的解释而处理之，可是我们一样的不能否认剧本对于演出的限制。《家》在剧作的本身上，对反封建问题是有着严重的错误见解，不能与今天的现实要求严密吻合。”〔16〕从理论上否定《家》影响最大的还是诗人、文艺批评家何其芳写的《关于〈家〉》。不过，那已经是3年后，1947年2月的事了。1947年2月，剧宣十一队在重庆抗建堂演出了《家》，何其芳看了便道出他的感想，“就是我感到有些闷气，仿佛我需要发出一阵呼喊。仿佛我需要对谁爆发一阵激烈的辩论。又仿佛我很想听见一阵震动这山城的群众的歌唱，而且是和着舞蹈或行进的歌唱。”“我现在实在不喜欢这种闷气。要是痛苦，就来得更大一些吧!要是斗争，也来得更有力一些吧!那剧中的雷呵，闪电呵，跟着来的，要不是一阵暴风雨，就给我们一阵强烈的阳光吧!”“这就是说，我对这个《家》所期望着的鼓舞作用，并未能满足地得到。这，使我思索着到底是由于什么。我思索的结果，觉得主要恐怕还是剧本的限制。巴金先生的小说戏剧性没有曹禺先生的改编这样强，某些情节也没有曹禺先生的改编这样开展，这样细腻，然而一个统一的主要的效果还是构成了的。即是一群生长在不合理的旧事物中的青年人是怎样在奋斗着，反抗着，终于背叛了旧家庭。

曹禺先生的改编，当我三年前读它的时候，的确许多场面是写得抓得住人的，使人忍不住要掉泪的，这次看了这整个剧的演出，自然它也仍然构成了一个统一的效果，然而，却似乎和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生的一代的奋斗，反抗，而偏到恋爱婚姻的不幸上去了。许多作者着力刻画的突出场面，觉新与瑞珏婚夜的长长的朗诵式的独白，鸣凤自杀前的抒情话，梅小姐与瑞珏临别的时候进行的缠绵悱恻的对谈，最后瑞珏辗转病榻，不久死去，这些都是写的恋爱婚姻的不幸。这些不幸，曹禺先生借梅小姐的嘴说得好:‘人世间的事情复杂起来真复杂，简单起来也是真简单的。’用这句话来讲恋爱婚姻之类是再恰当也没有的了。这可见曹禺先生也并不是完全赞成这种把本可简单的事情弄得很复杂。这些不幸，比起那些真正巨大的不幸来，算得什么呵!这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了，忍痛把痛牙拔了出来，也就可以霍然而愈的。”〔17〕在这篇文章中，何其芳一方面肯定了曹禺这部戏在艺术上的成就，另一方面却大大地贬低了这部戏的思想意义，以为它反映的只不过是一种“情感上的牙痛症”。何其芳何以作如此说呢?他的理由是这样的:“我觉得婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾。封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾。这也就是说，最有力的反封建的作品应该是写农民与地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲剧也好，争财产纠纷也好，我看都不过是地主阶级的内部矛盾，因而只能算是封建社会的次要矛盾。然而，从《红楼梦》起，因为能掌握高度的文化技术者还只有从地主家庭出身的子女，所以大部分的文学作品就只能从反映这种地主阶级的内部矛盾开始。在过去，这还是很有意义的;这是从封建阶级内部发出来的叛逆的呼声。但在今天，意义却大为减少了。这主要的是因为封建社会的基本矛盾(农民与地主的矛盾)之必须解决已经提到当前的日程上来，地主家庭子女的婚姻问题就成为了枝节问题。而且事实上，许多地主家庭对于这类问题已经让步了，已经可以让它的儿女们去上新式学校，去自由恋爱，自由结婚了。”〔17〕应该指出的是，何其芳的观点不仅仅是他个人的见解，也代表了一部分人对曹禺《家》的评价。

同年同月，《新华日报》上的一篇文章更用简单化的阶级观点看待曹禺改编的得失，该评论为《家》原著中的人物分作四类:“一是以高老太爷冯乐山为代表的主子群，二是以陈姨太为代表的半奴隶半主子群(封建社会的特产物)，三是以觉新觉慧为代表的少爷小姐群(年青的一代，他们已感到‘家’不适于自己的生存)，最后是基本上属于被统治阶级的奴隶群，所谓丫头婢女，以鸣凤婉儿为代表。”然后逐一考察剧作者的立场观点。评论者认为:曹禺对于一、二类人物的立场、态度是端正的，描写因而是成功的;但剧作者对于“少爷小姐群”特别是觉新这样的“旧制度的帮凶人物”却过于“溺爱”，“把他的卑怯自私，毁坏梅表妹和瑞珏及海儿、婴孩们的应负的一部分责任洗得一干二净”;剧作者对属于奴隶群的鸣凤的处理“也是不妥当的”———“奴隶群觉醒到敢于爱自己要爱的人，这是一个进步，但因此忘记了自己的阶级，走上恋爱至上的道路，也未免可悲”。评论者在认同不该强调恋爱悲剧而冲淡反叛封建家庭主题意义的基础上，上升到谈“艺术家的立场观点方法问题”:“一个艺术家，不管你有意或无意，在你的创作里怎样处理这些人物，就包括了你的立场观点方法问题，也就是说你必然要否定什么，肯定什么。用艺术家的话说，就是你爱谁?憎谁?给哪种人以鞭挞与抨击，赋哪种人以希望和赞扬。要求得艺术价值和社会意义的统一，和谐，这就不能单纯的凭藉了‘艺术家的良心’，因为良心是主观的，抽象的，不一定合乎客观事物发展的规律，不一定合乎‘是、非、轻、重、缓、急’的节拍，而这些规律和节拍一掌握得不准确，就要妨害你所欲表达的主题，减轻艺术成品的效果，乃至起反作用。”〔18〕其实，在小说《家》的改编史上，曹禺改编的《家》具有里程碑式的意义，它不是匠艺式的改编，而是一种真正创造性的改编。剧作家以自己的生活体验、人生感受和艺术才华创造性地改编了原著，其成就丝毫不亚于创作一部作品。曹禺读小说《家》，感受最深的和引起思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。由此出发，改编不仅仅是一般的增删，有些场景简直是大大地发挥了。社会生活本身是无比丰富广阔的，创作题材也应该是多种多样，这样才能反映出绚丽多彩的社会生活。即使是改编，改编者所截取的生活面也可以而且应该是多种多样的，这是由于改编者年龄、职业、教养、经历各异，他必须是熟悉什么、感受什么，就写什么，这样的作品才可能具有生命力。①

巴金与曹禺不愧为莫逆之交，巴金没有用庸俗社会学的观点解读话剧《家》，他完全用艺术审美的眼光来感受话剧《家》，理解话剧《家》。巴金在桂林读完曹禺话剧《家》的手稿后，就赞叹曹禺的才华。巴金认为曹禺，“他写出了他所有的爱和痛苦。那些充满激情的优美的台词，是从他心底深处流淌出来的，那里面有他的爱，有他的恨，有他的眼泪，有他的灵魂的呼号。他为自己的真实感情奋斗。”〔19〕巴金充分肯定了曹禺改编的《家》具有独立的生命。

巴金作为曹禺的挚友，他了解他的为人、他的生活态度和创作态度。巴金深知曹禺的《家》以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物关系作为剧本的主要线索，这样写的原因不仅仅是由于戏剧与小说体裁不同、戏剧的容量有限，更主要的原因是曹禺选取的是自己感受最深的东西，是引起他共鸣的东西，即对封建婚姻的反抗。巴金深知，在实际生活中，曹禺对这些问题一直有许多感受，所以作了这样的处理。对旧礼教下婚姻的不幸，曹禺有丰富的体验。除了姐姐万家瑛婚姻上的不幸、耳闻目睹青年男女的婚姻悲剧，曹禺自己也有切身的体验。曹禺将这种切身体验移注在剧中人物之中，通过自己的艺术想像大大加以延伸、发挥，这便赋予了《家》以新的艺术生命。巴金也才一语中的地指出，话剧《家》中优秀的台词是曹禺“从心底深处流淌出来的”，曹禺在话剧《家》中是“为自己的真实感情奋斗”。这是从创作心理学角度对曹禺的《家》所作的最中肯的评价。这种独特评价是符合艺术创作规律的真知灼见。

剧本的生命在于演出。检验剧本艺术价值的标准是表演实践。据不完全统计，曹禺改编的话剧《家》，仅1943年当年就有中国艺术剧社、中旅、中华剧艺社、留桂剧人协会、抗敌演剧二队、勤政剧团、剧宣七队7个剧团8次公演过。20世纪40年代，剧宣四队、温州海鸥剧团、演剧四队在温州、武汉、长沙、衡阳等地多次演出《家》;20世纪50年代，江苏省话、辽宁省话、中国青艺、四川人艺、天津人艺、上海演员剧团、北影剧团等多次演出《家》，并将此剧列为他们的保留剧目。曹禺的《家》还成为艺术院校培养青年学子的基本教材之一。仅以上海戏剧学院为例，1957年、1960年、1981年、1999年，他们4次将《家》作为毕业公演剧目。〔20〕

无论上戏、中戏，还是各省的艺校，曹禺的《家》的片断经常演出，成为演员训练和台词训练的基本教材之一。曹禺的《家》还产生了世界影响。1985年上海人艺赴日本演出，日方希望演出剧目是第一流的，导演、演员也是第一流的。经反复研究，选定曹禺的《家》，由黄佐临导演，魏启明、陈奇、乔奇等著名演员担纲演出。9月，在日本东京、名古屋、大阪、横滨等地演出，所到之处，备受欢迎。1982年10月，美国密苏里州堪萨斯城表演艺术中心还用英语演出了曹禺的《家》，大获成功。〔20〕曹禺《家》的舞台艺术生命力，早已证明了它的独特艺术价值，奠定了它的经典名剧的地位。曹禺改编《家》的成功，凝聚了巴金对曹禺改编创作的深切理解和一片关爱之情。事实雄辩地表明了，巴金不仅是发现《雷雨》的伯乐，而且是曹禺经典话剧《日出》、《家》的真正知音。