周德清曲韵专著的思想及影响
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本文作者：封传兵作者单位：南京大学文学院
《中原音韵》成书于元泰定甲子(1324年)，是一部具有划时代意义的著作。《中原音韵》不但成为近代汉语语音史的代表音系，而且是传统曲学理论的奠基作之一，对于传统的韵学和曲学研究均具有重要的价值。作为中国历史上第一部曲韵韵书，《中原音韵》在体例和结构上，别出心裁，敢于突破传统，打破《切韵》系韵书的编排模式。全书分两大部分，前者为《韵谱》，后者为《正语作词起例》。《中原音韵》所包含的曲学思想主要包括曲韵、曲谱、曲论等三个方面，对后代戏曲曲谱的制作、北曲创作规范、明清传奇用韵以及曲韵系韵书编撰具有重要的影响。
一《中原音韵》的作者与成书背景
周德清(1277－1365)，字日湛，号挺斋，江西高安人。元代著名的曲学理论家、北曲作家、韵学家。周德清，《元史》无传，生平事迹不可详考。对周德清基本信息的了解有赖于宁继福先生发现的《暇堂周氏宗谱》(1979年在周氏家乡发现①)，再根据周德清传世的散曲作品加以综合考察，我们可以得知:他是宋学家周敦颐的后裔，祖籍湖南道州，曾祖父时迁到江西高安。周德清生活在已是大一统的元蒙政权下，因而没有他的先辈北曲家如关汉卿、白朴等人的亡国遗民之恨。他曾醉心功名，恰在他步入中年之时，幸运地赶上元朝复开科举。但是周德清并没有在科场上实现他的政治抱负，而以布衣之士困顿终生。
周德清编撰《中原音韵》的时代，北曲创作主潮已由大都为中心的北方地区转移到江浙一带的南方，作家主体也主要由南方籍文人组成。周德清有感于当时曲坛普遍存在的曲家不晓音、歌者不识律的情况，应曲学同好之请，以关汉卿等早期北曲作家的曲作韵律为材料，“撮其同声”，归类排比，又结合自己平生研读、创作散曲的经验，成《中原音韵》一书，作为北曲“正语文本，变雅之端”，是书对繁荣元后期的北曲创作尤其是散曲创作起到了重要的推动作用。
二周德清《中原音韵》之曲韵思想
《中原音韵》的编写初衷是“以为正语之本、变雅之端”，用来指导作曲取韵，同时他所依据的语音基础是当时北方通语，反映出当时北方活生生的共同语音，《中原音韵》的韵谱因此成为当时北曲作家用韵的典范。《韵谱》部分把收集到的5866个元曲常用韵脚字分类编成曲韵韵谱，打破《切韵》系韵书的存古传统，依据当时的北方通语实际语音系统，大胆合并韵部，重新排列小韵，划分为东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤19个韵部，共1622个小韵①。
《中原音韵》同时在编排体例上，突破前人“以调统韵、调下列韵”的传统韵书体例，不按《广韵》206韵框架“在平上去入四声下分别列韵”，而是“以韵统调、韵下分调”，具体在19个韵部下依声调分成“平声阴、平声阳、上声、去声”，入声字则分别派入平声阳、上声和去声之中，还有一例是齐微韵下“鼻”去声作平声阳;再具体在每个声调之下，又按声母的不同，分别列出若干个同音字组，并用圆圈分隔开，相当于小韵的概念，但是不标注声母和介音，小韵下不设反切，单字下也不加注释(有个别例外现象)。可以说，《中原音韵》韵谱就是由一个个同音字组形成的元代汉语通语语音单字音节表。《中原音韵》作为近代汉语史的代表音系，其韵谱收字分韵具有严密的科学性和规律性，符合汉语语音史的一般发展规律。
更为重要的是:《中原音韵》韵谱是根据北曲创作的实际情况，尤其根据散曲作品的押韵规律，总结出北曲所用的东钟、江阳等十九个韵部，具有实践性的指导意义。周维培先生通过对元代杂剧和散曲用韵与中原音韵韵谱的比较研究，认为，《中原音韵》所采用的音韵材料，主要来自对散曲作品韵脚的搜集整理和分析归纳，而与以关汉卿为代表的杂剧韵律存在较大的差异②。周德清自称是沉湎于“乐府三十年”的散曲作家，他对散曲技法、韵律悉有心得，而且善于从创作实践中加以总结，故以撰作《中原音韵》来总结散曲押韵规律并研讨作词技巧，这也是合乎情理的解释。因此，《中原音韵》成为能够全面反映北曲韵律的一部韵书。
三周德清《中原音韵》之曲谱思想
周德清在《中原音韵》后半部分《正语作词起例》中对当时的北曲曲谱进行了总结，因而成为北曲曲谱的雏形。主要由三部分组成，第一部分是乐府十二宫调335章，实际上就是按十二宫调分类的北曲常用曲牌，只是有目无曲罢了;第二部分是68首曲牌末句的平仄谱式;第三部分是40首常用曲牌格律定格和例曲评析，实际上就是曲选和曲评。第二和第三部分合起来应该算得上是较为正规的北曲格律简谱了。
在《正语作词起例》之中，周德清收集整理了335章北曲常用曲牌，按照十二宫调分类排列，又单列“句字不拘可以增损”和“名同音律不同”的曲牌，并对北曲的声情做了归纳，从而构成较为完整的北曲曲牌调谱。周氏认为“自轩辕制律一十七宫调，今之所传者一十有二”，它们是黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调。周德清把宫调归之为轩辕帝所创，显示了其思想的历史局限性，十七宫调实际上是在宋乐十九宫调的基础上又经过精简之后的宫调数目。周氏对宫调数的总结，是以当时元代北曲杂剧散曲所用宫调的实际状况为根据的，不重复收录借宫转调的曲牌，因而在宫调归属上全面准确地反映出北曲曲牌使用的历史原貌，同时还能指导曲家在填曲时不至于把借宫转调的曲牌当作本宫调的曲牌使用，造成连套上的混乱。周德清也因此成为真正意义上总结北曲宫调第一人。
作词十法中的“末句”、“定格”，反映了周德清比较清晰的制谱思想。“末句”是作词十法之九，共收列“庆宣和”等68首曲牌末句的谱式。周德清在谱式中先列出某一末句的平仄，然后再注出该句式所属之曲牌名。虽然没有相应的列出该曲牌的末句例曲，但是清楚地标出了平仄和字数，完全可以为作家填曲提供范例。“定格”是作词十法之十，共收列“名人词调可为式者”40首，实际上为37首曲子。
其中小令33首，带过曲3首，套数1首，概括了北曲的三种基本样式。周德清在每首定格中先列曲牌名，次列曲文，最后附上比较精到的评论。定格40章实际上是周德清对他自己所总结的北曲作词诸法以及北曲音韵格律所作的具体表述和举例说明。
定格和末句两部分共收曲牌108章，加上造语、对偶诸法举例所引曲牌10章，周德清实际上在“作词十法”里面一共讨论了118章曲牌的格律，去其重复，可得80余章。与元人四种散曲选本、臧晋叔《元曲选》以及任讷《散曲概论》所列的“小令、套数兼用”69调相比较，我们发现，周氏举例的80余章基本就是元代北曲常用曲牌③，奠定了北曲曲谱的雏形。
四周德清《中原音韵》之曲论思想
《中原音韵》之曲论思想散见于书序(包括自序和他序)和《正语作词起例》之中，集中体现在“作词十法”。“作词十法”具体说来，一知韵、二造语、三用事、四用字、五入声作平声、六阴阳、七务头、八对偶、九末句、十定格。
“知韵、用事、对偶、用字、末句”等五法，是周德清在继承传统诗论词论的基础上提出来的。“知韵、末句”等五法，是诗词曲三种艺术形式中带有共性的写作技巧。词为诗之余，曲为词之余，反映了诗词曲三者之间的嬗变关系，周德清正是对此有深刻的认识，不但看到了诗词曲之间的共性，而且特别强调五法在曲作之中的特殊规律，指出他们的个性。
“知韵”之法指出，曲韵“无入声，只有平上去三声”，并且详细地解释了平声有阴阳，入声派入三声的方法;“末句”之法，把末句的重要性提高到是否能成乐府的高度来认识，并且详列68种常见曲调末句谱式，标明平仄和字数，成为创作方面关于末句的指南。
而“造语、入声作平声、阴阳、务头、定格”等五法，几乎都是周氏首创，是他自己致力于北曲创作实践而做出关于写作技巧的理论性总结。无论是形式还是内容上，都超越了前代诗法、词法著作，尤其“定格”举隅及评语，论曲之奥妙，多所新见，更是发前人之所未发，并对后代曲论、曲谱有极重要的影响。
“造语”是“作词十法”之二，集中反映了周德清对北曲乐府语言技巧、语言风格的认识，也是他对传统诗论、词论有关“造语”理论的创造性继承，同样是他沉湎于北曲乐府三十年写作经验的总结。在北曲造语上，周德清通过定格例曲的评析，再三强调:“未造其语，先立其意，语意皆高为上”、“造语必俊，用语必熟”、“文而不文，俗而不俗”、既“要耸观，又耸听。“务头”法是“作词十法”之六，“要知某调，某句某字是务头，可施俊语于其上。”在定格例曲之下，周德清对“务头”处有简略评介。在周氏的观念中，北曲有一套之务头、一调之务头、一句之务头。
一调之务头位置主要在曲中收煞句上;一句之务头，往往与句式中平仄有关。“文律兼美”说，在《中原音韵》两处重点提及。
一是虞集、欧阳玄等人在序中对周氏北曲创作的评价。“尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理。由是文律二者，不能兼美;”①(虞集语)“高安周德清，通声音之学，工乐章之词。尝自制声韵若干部，乐府若干篇，皆审音以达词，成章以协律，所谓词律兼优者”。②
(欧阳玄语)二是周德清对前修时贤曲作的评价和他个人作曲的审美标准。周氏自序说:“有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者，有韵脚用平上去，不一一云也;”“吁考其词音者，人人能之;究其词之平仄阴阳者则无有也。彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，所谓成文章曰乐府也。”③北曲创作到了周德清的时代，已经明显出现了衰弱的趋势。而南曲作家不谙音律，出现了文人填词，艺工谱曲，互不相干的局面。
面对这种局面，周德清为了纠正时弊、力挽颓势，做出了自己积极的努力，提出“文律兼美”的思想，主张优秀的曲文既要遵守曲调，又必须有“协音俊语”作为衬托。他反对只讲究曲律的张打油曲，也摒弃那种徒快己意，拗杀歌伎之喉的游笔之作。周德清不但有北曲理论上的探讨，而且致力于北曲创作的实践，以理论指导实践，同时以实践来丰富自己的理论，其曲论多为针对散曲写作技巧而发，这对于当时和后代的散曲创作具有积极的现实意义。
五周德清曲学思想对后世的影响
《中原音韵》作为我国传统戏曲理论的奠基作之一，在创作实践上，它不仅是后代北曲作家谱曲填词时案头必备之书，而且还成为一部分南曲作家戏曲创作时重要的检韵依据;在理论探索上，《中原音韵》的曲韵、曲谱、曲论思想，对后代律曲、制曲理论的深入和开掘也产生了巨大的影响。周德清开启的理论风范、研究方法以及著述模式，为后世的戏曲创作和曲学研究提供了一笔珍贵的财富。
第一，《中原音韵》奠定了北曲曲谱的雏型。《中原音韵》总结了元代当时常见的北曲宫调曲牌的数目，并做了一些谱式定格的制作示范，并对带规律性的格律技法进行了比较全面的总结。因此它不但对明以后北曲谱编纂有重要参考价值，而且一定程度上影响了后世戏曲的创作。明代朱权《太和正音谱》是存世最早的北曲格律谱，只是在《中原音韵》所辑北曲调名谱录的基础上，“采披当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱”，将十二宫调335章曲牌配足例曲，标注平仄而已，没有更多的增修。后来出现的明范文若《博山堂北曲谱》和清王奕清等人的《钦定曲谱》北曲部分，依然维持着朱权北曲谱的格局，几乎没有变动。李玉《北词广正谱》虽在曲调数目上有所扩展，在新材料的开掘上，有所增加，但在谱式分析如韵律、平仄、句式、用字以及谱式排列和例曲分析等方面，仍未能突破《中原音韵》总的格局。清以后的出现几部大型综合格律谱，如《九宫大成南北词宫谱》、《曲谱大成》以及吴梅《南北词简谱》等，在制谱方法上仍然对《中原音韵》有一定的继承。
第二，《中原音韵》为后代戏曲和明清传奇的创作提供了用韵规范。《中原音韵》一经问世，就在戏曲界产生了很大的影响，成了“北曲的准绳”。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中评价说:“作北曲者宗之，兢兢无敢出入。”明代徐复祚《曲论》说:“诗有诗韵，曲有曲韵。……曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之。”清代李渔《闲情偶寄》论编剧时也说:“自《中原音韵》一出，则阴阳平仄，画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者欲故犯而不能矣!”《中原音韵》在曲韵方面的影响不只是元代北曲，对明清乃至近现代的中国戏曲都有重要影响。
据周维培先生研究，认为明代前期传奇押韵主要是模仿戏文名著如《琵琶记》等的韵律，明代中期以后传奇尤其是吴江派作家的作品，主要依据《中原音韵》来检韵。他们的剧作在音路上非常接近北曲，如强调一出一韵，押韵严谨，排斥犯押;入声派入三声，不单独使用等。有些传奇还突破南曲押韵范围，连闭口三韵也照押不误。他们不仅在实际操作中遵从《中原音韵》，而且毫不隐瞒其排斥戏文韵律，追随北曲韵律的做法。①
如范文若《花筵赚凡例》说:“韵悉本周德清《中原》，不旁借一字。”卜大荒《东青记凡例》宣称:“《中原音韵》凡十九，是编上下卷，各用一周。故通本只有二出用两韵，余皆独用。”陈玉阳《詅痴符凡例》也说:“词韵不得越周德清，犹诗韵不得越沈约。……故记中一以《中原》十九韵为则。”基于《中原音韵》十九韵被许多传奇作家所采用这一不争的事实，甚至有研究认为，南曲的押韵也多受到《中原音韵》的影响。
第三，《中原音韵》开启了后代编纂曲韵、词韵专书的风气，其编排体例和内容安排历来为明清曲韵、词韵家所重视。后世几部具有代表性的南北曲韵书，对《中原音韵》都有继承。按照用韵特点和编撰方式，大致可以分作北曲韵书和南曲韵书两种②。
其一是保留了《中原音韵》基本特征的北曲韵书。其特点是在韵部划分与入声处理方面谨遵周氏曲韵，只是十九韵的代表字有所变动;取消平分阴阳，根据需要适当增补韵字、注释、反切等内容。代表作有朱权的《琼林雅韵》、陈铎的《词林要韵》、王文璧的《中州音韵》等。其二则是改造《中原音韵》使之“南化”的南曲韵书。与北曲韵书相反，保留入声，平上去均分阴阳，对韵部进行适当增加重新划分。
因此南曲韵书的韵部在十九部的基础上有所增加，主要是在《中原音韵》鱼模、齐微等几个较宽的韵部划出新的韵部;入声单列，不派入三声;平上去逐一分辨阴阳。这类韵书的重要特点是是根据宋元南戏和明早期传奇的实际韵律对《中原音韵》进行改造，其中重要的代表韵书有王骥德《南词正韵》、范善臻《中州全韵》、毛先舒《南曲正韵》、王鵕《音韵辑要》、沈乘麐《韵学骊珠》等。而从这些后世的北曲韵书和南曲韵书来看，无论在体制形式还是在内容安排上，它们都没有突破《中原音韵》的格局。刘熙载《艺概》对此作了最好的评价:“周挺斋不阶古昔，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖。”
