戏剧戏曲文学传承革命精神
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新世纪以来江西戏剧在政府主导推动和艺术家自觉坚守下，创作了《远山》《乡里法官》《阳台上的野菊花》《七彩畲乡》《八子参军》等剧目，并且获得一系列国家大奖。同时，新世纪的社会文化氛围也给江西戏剧提出了新的挑战，新的经济运作规则让戏剧从过去静态的创作演出转变成与社会多元的动态接洽的场域。一场成功的剧作产生，不仅仅是剧作者个人的劳动成果，还包含着选题策划、舞台实践、演出营销等诸方面的努力。放眼全国剧坛，在发达区域，戏剧逐渐成为大众日常消费项目之一。这就更要求戏剧贴近生活，紧扣时代，反映现实，引领潮流。但在江西，新的戏剧生态还未生成。戏剧创作主要靠政府引导和推动。剧坛一度陷入困境，有剧本没有资金排练，有戏没有观众来看。直到2008年，政府推出实施“江西省文艺创作繁荣工程”，鼓励剧本创作和排演，每年都有“相约春天”文化惠民免费看戏等政策以及剧团改革。这样，戏剧生态才有所改善。应该说，艺术家们的坚守和政府、剧团等方面的锐意改革共同构成了新世纪江西戏剧的发展力量。
一、社会现实的深刻
洞察江西是一个农业大省，农村的发展是全省经济发展的命脉。在戏剧创作上，农村社会的发展动向一直是艺术家的关注焦点之一。近年来备受关注的有《远山》《乡里法官》《角色》《快乐标兵》《阳台上的野菊花》《七彩畲乡》等剧作。从这一系列的农村题材剧作来看，我们可以很清晰地看到新世纪以来农村社会问题的变迁，诸如穷乡僻壤引进人才，乡镇企业污染农村的环境，个人致富之后社会关系的微妙变化以及城市化进程中农民拆迁进城后遇到的种种问题。江西的剧作特别注意提炼农村社会发展过程中人性的两面性，在公私之间，他人和自我之间，正义和邪恶之间，但并不将其中一面作为固有的个性来叙述，更加注重的是社会变动中人性两端的游走状态。
新世纪伊始，打响头炮的是采茶戏《远山》。该剧讲述的江西一个贫穷山村村长猫牯崽为了让山村摆脱贫穷，“骗”来了人才姜浙生。经过一番苦求，姜浙生决定留下来传授技术，受到村民普遍的欢迎。猫牯崽感觉自己的权力和地位在动摇。剧中叙述了全村吃庆功酒的时候，村人要猫牯崽让出楠木椅子给姜浙生的情节，猫牯崽表面上附和大家的意见，但下意识地又坐到楠木椅子上。这一情节十分传神地表达了猫牯崽的矛盾心情和尴尬的处境。大多数村人、尤其是年轻人都追捧姜浙生，甚至传来镇政府要以引进人才的名义让姜浙生替代猫牯崽。同时，村上一批上了年纪的人对姜浙生这个兴风作浪的外乡人，很不以为然，他们鼓动猫牯崽解雇姜浙生，让口袋坳恢复平静。凤妹娃娃亲的对象二牛深恐凤妹移情于姜浙生，不断上门纠缠。这是一个特别具有概括的隐喻，腐朽的力量对新生事物的仇恨和嫉妒。但是《远山》中猫牯崽的形象具有两面性，一方面他为了乡亲们的利益欢迎江浙生的到来，并为他扎根山村创造条件。另一方面，但是当他被众人所忽略的时候，他还是产生了不平衡和嫉妒的心理。猫牯崽对姜浙生产生敌意合乎心理规律，但值得警惕与反思。
同样的，这种深刻的观察也在《乡里法官》体现。该剧讲述乡镇法官贾如真智斗无良化工厂主唐三彩，勒令其执行罚令的故事。贾如真刚上任，就被四个村女拦住了，她们蓄养的家畜被化工厂的污水毒死了，最严重的是红茹的儿子掉进污水坑，全身过敏，医治许久都没有好转。但是唐三彩拒不认罚，她请来村长组织村民伪装现场。尽管有些村民知道这样做不对，但是村长唐老八给村民们上了一堂经济课，让村民昧着良心成为红茹等人与唐三彩官司的围观者。贾如真深知自己力量弱小，可能斗不过既有政治后台又财大气粗的唐三彩。但是红茹等人可怜的生活现状不断地激起他的正义感。第一次执法时，贾如真被上级命令中止执行，这让唐三彩等人更加得意。真正使剧情发生转折的是化工厂污染了全村的饮用水，大部分村民可能都慢性中毒，这才使村民转变旁观者的心态，对唐三彩从畏惧顺从到愤怒反抗。唐三彩进退两难，在村长唐老八的劝说下服软认罚。尽管这样，村里和镇上也没有驱逐污染企业的意思，政府只是希望企业能按照法规排污，其他已经造成的严重事实让政府来处理。村长唐老八在企业经营者面前丧失立场，村民们在利益之前左右旁顾，贾如真在恶势力之前的犹豫彷徨是乡村生活的真实写照。剧作还塑造了像何为贵这样“老好人”型的乡村法官，把办几个违心的案件当作常态。全剧采用喜剧化的夸张手法，将主要的视点投放在法官贾如真身上，较少关注受害民众的情绪，冲淡了不少矛盾的尖锐性。剧作者似乎也不想让唐三彩成为民众的敌人，剧中没有说明拒绝罚款行动动机，当唐三彩颓丧服软的时候，反而是众人劝解她，让她继续安心办企业。但却没有说明红茹等人被拒罚款时的心情，以及拿到罚款后是否释怀。视角的不均等大大削弱了戏剧的客观性和真实性。
随着城市现代化的进程，农民进城已经成为一种趋势。农民进城后如何适应城市生活并且找到新的位置是当前重要的社会问题。《阳台上的野菊花》讲述了因为高速公路征地，留香一家被迫进城。进城后全家人失落、茫然、不安，又伴随着一点点好奇和兴奋。他们逐渐接受了城市的文化生活，腼腆的月秀婶成了广场舞的积极分子，她和阿里叔的黄昏恋在一个宽松开放的环境中进行。全剧内容丰富，细节生动。从农村进入城市，大到生计活法，小到走道卫生，孩子上学择校都一一涉及。但这些都还不是剧本的主人公，剧作真正要写作的是“问题新人”———大田。大田原来是村里的强人，打过工，见过世面。但是进城以后若有所失，找不到自己的位置。经过卖菜亏钱、贩卖劣质油被斥、搞运输亏本，他越来越觉得自己窝囊。失意落魄使他变得敏感，当醉酒的大田看见王三阳跟留香商量店铺的事情，他醋意大发。饭店开张时，留香半开玩笑似的让大田做大宝的下手，大田的情绪爆发了。他负气回到村里。众人纷纷回村去劝导，而大田却在村里重新找到出路，搞有机农业，开发“野菊花”山坡。大田在山坡上喊：“嗬嗬———前面的山听着，四面的山听着，我大田是你们的儿子，我要永远像你们一样站立，无论到哪里，我都要做一个从大山里走出的汉子。听见了吗？”令人感动。这可以看作编剧对所有进城找不到位置的农民的一种祝福。这些优秀的剧作对农村问题少有尖酸刻薄的讽刺，也没有冷酷无情的黑色幽默，更多的是一种“温柔敦厚”的理解和同情。这是值得发扬光大的优良传统。
二、革命历史的时代阐发
江西的革命历史资源非常丰富，革命历史题材创作是本省剧作家的优长项目。上个世纪80年代末至90年代初，是江西革命历史题材创作的高峰期。剧作家们力图摆脱原来的窠臼，创作出《红土地的精灵》《花妹》《女囚》《烽火奇缘》《枪声里的歌声》《女人河》《山歌情》等剧作。这些剧作大多以苏区女性作为主人公，其中《山歌情》可以算是这一类作品中的巅峰之作。它打破了题材和范式的羁绊，将戏剧的焦点从政治历史层面向人物的心灵推进，并巧妙地把个人情感和革命大义结合在一起。更为可贵的是，剧作表现出人物在新旧文化交织的冲突与选择，显得尤其悲壮动人。
新世纪的江西革命历史题材戏剧继承了优良传统，但从总体上来说，戏剧的创作风格从曲折复杂的故事叙述转变成深情咏叹的抒情。这跟剧作家的题材选择有很大的关系。《等你一百年》和《八子参军》都取材于真实的苏区故事。《等你一百年》讲述的是杜鹃与丈夫永生只做了一夜的夫妻，却等了他一辈子。其间她独自抚养孩子，给儿子娶妻安家，自己的人生则永远定格在与永生的洞房花烛夜。尽管身边有一个同样痴情的养蜂人，痴痴地等待杜鹃，但杜鹃对养蜂人视若无睹。更加令人难过的是永生早就牺牲了，周围的人瞒着杜鹃，而杜鹃知道之后也不肯相信，痴心保持着爱情的梦。我们很难评价这个故事的价值，就像剧作结尾唱的“日子好像镜子，长长短短细细，春夏秋冬过去，抹也抹不掉的记忆。日月星晨更替，等你一百年的朝夕。日子好像空空的镜子，镜子照长长的日子”。我们只能喟叹苏区妇女为革命做出的牺牲，以及她们独特的爱情观，但找不到当代问题的结合点。
《八子参军》取材于土地革命时期，赣南瑞金沙洲坝下肖村农民杨荣显一家八兄弟争当红军，最后全部壮烈牺牲的真实历史。剧本讲述了杨大妈连胎生了8个儿子，但因贫穷，骨肉分离，四处飘零。土地革命后，杨大妈的8个儿子分到土地，相继回到家。但革命的果实需要付出巨大的努力才能保存住，在红军的动员下，杨大妈的八个儿子都去参军，阵亡七个后，政委命杨大妈的小儿子满崽归乡伺候老娘。由于当时危险的情境，杨大妈果断决定让满崽赶回部队。在走前的一天，兰花提出跟满崽圆房，为杨家留后。满崽一去不复返，杨大妈的八个儿子全部阵亡。此时兰花怀孕了，杨大妈和兰花看着隆起的腹部，唱起了“子生孙，孙生子，子子孙孙传万代”，表达了苏区人民对幸福生活坚定的追求信念。
《八子参军》从普通母亲的视角切入，剧本反复吟唱的“十月怀胎歌”，将观众的视听牢牢地凝固在母亲身上。由于视角的转变，牺牲前的“八子”对母亲说出对生的无限眷恋，对死亡的恐惧，更是让人深切地体会到革命是建立在无数活生生的血肉之躯之上，胜利得来不易。剧中着重刻画杨大妈的小儿子满崽，面对老母亲和恋人兰花，他在忠孝之间犹豫挣扎。满崽的恋人兰花在危难的时候，自觉地承担了传统的传宗接代的责任。这让我们想起了《山歌情》中的贞秀和《女人河》中的凤妹，苏区女性对责任的承担从来都是义无反顾的。剧中还有许多感人的细节，在上战场之前，杨大妈为八个儿子分别缝了肚兜，八个儿子阵亡后，杨大妈恍惚中缅怀儿子，为八个儿子摆了板凳，倒了米酒，恍惚间看见八个儿子和媳妇围绕左右，又在一片寂静中意识到“他们再不能回来了”，不禁放声悲呼：“我的崽呀！”令人落泪。
除此之外，还有反映江西辛亥革命的《月缺江湖》、书写生前故事的《生如夏花》等等。值得一提的是《生如夏花》，剧作将视线引入的心灵深处，侧重展现的内心世界，被捕入狱后他开始反思自己，反思何为“忠诚”。在与敌方的博弈中，慢慢地坚定了信念，接受了失败，承认了错误，找回了自我，走上了慷慨就义的道路。在情节设置上，《生如夏花》一改老旧套路，倾力叙写与狱中战友、死去的将士、同情者和劝降者等多层次关系与冲突，致力于演绎与战友的心灵互动和与敌军法处长的明暗交锋，通过与多种人物的对比与映衬，抒写爱憎分明、立场坚定的人格魅力和革命气节，展现柔情与傲骨相济的内心世界。冲突刚柔相济，人物语言极富张力。
三、艺术形式的创造更新
戏剧是一种舞台艺术。它的表演和意义的传达与观众的接受是在同一个时空中发生。表演的意义发送频率和观众接受趋于一致，剧作才能收到良好效果。在剧本写作和舞台创排时，既能表达艺术内涵，又能让观众耳目一新的艺术形式显得非常重要。江西京剧团的青春版《三打白骨精》，根据古典神话小说《西游记》有关章节改编而成，融合了小说中白骨精的经典剧情，通俗易懂。它保留了观众耳熟能详的故事情节，白骨精三次幻化成为人，都被孙悟空识透。但打的是假象，却引发了师徒的争执。原形之外，更有原委。妖想承认，人心求道，殊途是否可以同归？本剧对该故事的结尾进行了一次大胆尝试，将原本应被打死的白骨精改编为被唐僧所感化而改邪归正。人妖之间不再有森严次第，而是本着理解的态度冰释前嫌。这可以说是现代人的进步。当然，最后白骨精联手唐僧师徒，将盘丝洞和花果山、流沙河、高老庄联合起来做起了旅游开发不过是“无厘头”的安排。青春版《三打白骨精》剧情与台词轻松搞笑，尤其是善于惹人发笑的“二师兄”八戒一角，廖诚专门为之量身打造了大量现代元素台词，如淘宝体中流行的“亲”，南昌方言中的“恰噶”等等。而孙悟空、唐僧等角色则更倾向于尊重经典，剧情与台词设计立意“除恶务尽”。同时吸收杂技、魔术等民间艺术形式，将幽默智慧孕于京剧的传统戏曲之美中。改编后青春版《三打白骨精》，不同层次的观众将感受到迥然不同的全方位立体艺术。
著名戏剧家汤显祖的“临川四梦”是江西戏曲文化遗产中经典的经典，让观众在了解“临川四梦”的同时了解剧作者的艺术构思，这是一个有趣的想法。《临川四梦》将汤显祖和他的“临川四梦”一起搬上了历史舞台。整部剧作用浪漫主义的手法，巧妙地将汤翁“四梦”与汤翁的个人生平结合起来。“全剧没有出现任何一个丑陋的反派人物，也没有出现任何直接与腐朽势力斗争的场面，却让观众在平淡中感知了尖锐，在轻松中体验了抗争。”全剧描写了汤显祖梦中的理想世界，对戏剧创作的现实思考。用梦中人物来表现汤显祖的作品内涵及汤翁对人性的探讨和生活的思索。全剧沿用“四梦”的风格，由梦神将四折戏串联在一起，亦虚亦实、虚虚实实。在梦中，汤显祖与他所著“临川四梦”中的主要人物一一相见，对话点评。这种将剧作家和其剧作人物同时搬上舞台，并存于一个时空当中的手法本身赋予戏剧以强大的艺术张力。
除此之外，近年来江西戏剧对声腔和剧种的创新也颇有成绩。获得诸多殊荣的《七彩畲乡》创造了新的戏曲门类“畲歌戏”。历史上畲族并没有自己的民族戏剧，流传至今的只有一些原生态的山歌以及马灯舞、竹杠舞等民族舞蹈。剧作者通过对畲族文化史料进行认真研究，挖掘、吸取其中的精华，将原生态山歌、民族舞蹈、传统戏曲融合在一起，创造出了让人耳目一新的畲族山歌戏，为传承、发扬畲族传统文化进行了宝贵的探索。《月缺江湖》大胆地提出了“赣腔歌剧”概念：即以赣剧的声调、板式、音调为基础，以歌剧的表现形式为依托，追求“歌”中有“曲”，曲中有歌。而“赣腔”即指：融合江西的赣剧、采茶戏、山歌剧、山歌、民歌、渔歌等音乐元素。这就有效地克服了“洋”歌剧水土不服，本土音乐元素融入歌剧，变成真正具有地域特色的戏剧音乐形式。
在舞台实践上，注意吸收使用多种舞台语言。《生如夏花》把浪漫主义与现实主义相结合，独具匠心地创造了超越时空的心灵对话形式，充分运用现代化的舞台美术技术，将灯光语言、电影语言与音乐和戏剧元素完美地糅合在一起，给人以耳目一新的艺术感受，非常吻合当下观众对艺术舞台求新求变的心理诉求和审美趣味。另外，该剧的音乐也将有所创新，更多采用一些以江西地方小调、民歌小曲为主而创作的配乐，让大气蓬勃的画面和悠扬乐曲推进故事情节。《八子参军》中，贯穿全剧的《十月怀胎歌》在客家习俗中是女儿给母亲点莲灯时的必唱歌曲，歌曲民俗语境和剧作的语境相互交融，前者是儿女感戴母恩，后者则是母亲对儿女的思念，更加彰显情感的张力。剧中满崽和兰花圆房，舞台中央降下巨大的红色幕布，让我们想起了电影《大红灯笼高高挂》，但语境和内涵完全不同，这使得“中国红”的内涵又多了一层。以上这些都是艺术形式创新的表现。
总体而言，新世纪以来的江西戏剧继承优良传统，关注现实，承传革命精神，并且在艺术表达上有所创新。但还存在剧作题材分布不均，创作人才年龄断层等问题。这些都是亟待改进提升的地方，期待未来江西的剧坛能通过努力更上一层楼。
作者：俞佩淋单位：江西省社科院文学研究所
