歌咏文化论文：民族歌咏文化之继承及意义
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本文作者：罗远玲1,2作者单位：1广东石油化工学院文法学院2中山大学中文系
山歌光盘的出现，改变了人们参与歌咏文化活动的形式。笔者在巴马瑶族自治县甲篆乡平安村、白马村等地考察时，发现村子里终日萦绕着来自山歌光盘的歌声。人们经常使用家中的电视机和影碟机播放山歌光盘，有的村(屯)有线电视转播站还向全村(屯)的家庭播放山歌光盘。这些光盘基本上是由该地域壮族民间歌师自编、自导，请歌手演唱、摄影师录制，制作完成后进行销售的。与传统的歌咏文化传承模式相比较，山歌光盘的传承模式呈现出很多新元素、新现象。
(一)山歌光盘制作过程中的事象描述。笔者以陈姓歌师山歌光盘制作班子的一次山歌光盘录制为例(根据笔者2003年4月在广西巴马瑶族自治县进行田野考察的资料整理而成)，观察壮族山歌光盘生成过程中的一些事象。
1.分工。陈姓歌师是制片人，兼任导演等职。歌手们以雇佣的形式受邀前来参与山歌光盘录制工作。两位男歌手第一次参加山歌光盘摄制工作，唱错的地方不少，但陈姓歌师并不责怪他们，而是耐心纠正他们的不足之处。摄影师除负责摄制工作外，还给歌师提一些建议，如取景、演员的姿态变化等。为了让观众的欣赏视野更丰富，歌师和摄影师非常注意拍摄场地的变化。
2．服饰。山歌光盘市场的竞争日益激烈，一张成功的山歌光盘，不但歌词要编得好，歌手的扮相和演绎能力也很重要。陈姓歌师的妻子(以下简称“陈妻”)特意为两位女歌手准备了漂亮的壮族服饰。化妆师花了很长时间为两位女歌手梳理传统发髻。
3．观众。摄制班子所到之处，皆有观众驻足欣赏，不时发出笑声、感叹声。午饭后，摄制班子遇到了陈姓歌师的歌迷———两名五、六十岁的妇女，陈妻热情地邀请她们一同观看光盘的录制，并请了摩托车送她们到摄制现场。在县税务局大院拍摄时，一位70多岁的壮族老妈妈，背着孙子，搬出了家里所有的凳子让观众坐着观看。很多观众听到歌声后从附近村落赶了过来。一位30多岁的韦姓壮族妇女，边听边给笔者讲解歌唱的内容。有的观众一直跟着摄制班子，直到傍晚时分拍摄结束后才回家。陈妻闲暇时，也主动和观众交谈。观众在摄制过程中的参与，是歌师、歌手与观众的首次互动，整个拍摄过程欢声笑语不断，其乐融融，体现出传统歌圩的某些特点。开放式的摄制对山歌光盘而言，是一种无意而为之的宣传，让民众自然地接受了这种新型的文化消费。从山歌光盘的录制开始，观众就是不可缺少的群体。从分工、服饰、观众几个层面来看，壮族山歌光盘的生成过程是在继承传统歌咏文化内涵的基础上产生的一种新的传承模式。传统歌咏文化形式与山歌光盘数字化传承模式都是壮民族文化的传承载体，歌师、歌手和受众的情感互动是歌咏文化传承的基本要素。但是，市场化因素的出现让民歌的新传承有异于传统的师徒传承和口传心授，山歌光盘的出现使歌咏文化的传播有异于传统的歌师、歌手和受众的交流方式。
(二)山歌光盘数字化传承模式及其特点。2002年5月，巴马县城里只有三位歌师经营的山歌光盘销售点，2003年4月，山歌销售点已经发展到10多家，民众的需求是摊点迅速增加的主要原因。山歌光盘的销售是一种市场行为，不同于传统的传承形式。传统的歌会(歌节)上，人们在广场式的开放场合里自由地欣赏自己喜欢的歌师、歌手唱歌，无须经济上的付出。由于场地的完全开放性以及没有形成商品意义上的交换，人们不会对歌师、歌手的作品有过多的要求。当山歌文化物化为商品后，民众的需要、喜好变成市场杆杠，歌师们必须对自己的作品投入更多的精神资本和物质资本。民众的欣赏趣味在一定程度上影响了歌师们创作和摄制的倾向，但歌师的作品对民众的影响更巨大，歌师在民众心目中的地位往往因作品的水平而定，其作品的审美趣味、伦理道德观等通过民众的认知，成为民众行为的准则，并孕育着歌师的再创作之源。同时，民众欣赏趣味的变化也促进了山歌光盘市场的发育和成长。人们购买光盘之前，往往坐在销售点的电视机前长时间地欣赏。有一部分人并不打算购买，且一坐就是半天，但经营者从不驱赶顾客，顾客如同举行传统歌节时闻讯前来听歌一样自如。在巴马县城山歌销售点上，一出山歌光盘可以售出几千碟，甚至上万碟，山歌光盘的生产是批量的。高科技手段的介入，拓宽了壮族山歌的传播范围，改变了山歌的传承方式。数字化技术还把汉字字幕搬上了壮族山歌光盘。陈福堂先生录制过几出有汉字字幕的山歌光盘，销量大增，原因是汉字字幕的出现让很多“听不懂”的人听懂了山歌。经过多次访谈，笔者对“听不懂”的含义有了几种认识:一是欣赏山歌与倾听别人说话是不一样的。二是歌咏文化拥有自己的话语体系。歌师、歌手通常用特定、惯用的语汇去表达某种感情，熟悉其中规律的受众有心理预期准备，知道某一情节、情境歌师使用何种语汇。而对歌咏文化不太熟悉的受众难以达到这一境界。三是年轻一代基本上接受了学校教育，对汉字的熟悉程度甚至超过壮话。他们表情达意的方式很多，不像祖辈那样珍惜这一充满民族文化记忆的表达方式，不会对山歌认真揣摩，难免“听不懂”。汉字字幕的出现吸引了一部分不常参与传统壮族歌咏文化活动的民众，为歌咏文化的传承增添了新的力量。
壮族歌咏文化数字化传承模式的文化意义
山歌光盘数字化传承模式带来了壮族歌咏文化传承的新载体———光盘，它是文化传播新形态———数字化传媒的产物。山歌光盘与面对面的“口耳相传”在形式上有一定的差异，但它们“记载(忆)知识，传播信息”的功能是相通的，山歌光盘依然是“民族记忆，文化传统，地方性知识得以积淀、传播和流通的一种方式”［1］。在漫长的历史长河中，从无文字的口耳传承，到文字歌本的加入，到山歌光盘的兴起，壮族歌咏文化的传承经历了人类文化传承的三种主要形态:口头传统、书写传统、数字化传媒体。三种形式的出现有先后之分，但彼此之间并不存在“人类文化的大分野”，即古老的不一定是过时的、简单的、野蛮的、前逻辑的，载体的不同并不是“评价与衡量人类文化乃至文明的程度的唯一尺度”［2］。这三种形式在壮族歌咏文化的传承中并非迥然独立，而是互相交汇，体现着歌咏文化传承方式的多样性和独特的文化意义。
(一)壮族歌咏文化的数字化传承实现了民族文化传承模式的新跨越。在传承方式的变化中，壮族山歌的传唱始终存在一个不变的载体:文本。在无文字阶段，歌者的脑海中有一个“大脑文本”，记载着长期积累的知识及叙述的技巧。在口头传唱之前，他们可能先在头脑中进行创作和记忆。在有文字阶段，除“大脑文本”外，掌握了文字的歌师、歌手还可以拥有文字歌本:一是这些歌师、歌手有自己的文字歌本，歌本记载了曾经咏唱的和将要咏唱的内容。二是由专人搜集汇编而成、在民众中流传的歌本，如《中国歌谣集成•广西卷》。因此，面对面的口承—书写传唱方式是这一阶段壮族歌咏文化传承的新形式。当然，文字记载的内容在传唱时只是作为一种“记忆的链条”，这些文本只有与口头传唱相结合才拥有生命力，否则，对于听众而言，文本只是一些无用的歌词，而不是“歌”。壮族民歌的传唱往往与习俗、环境相联系，是一种情与境的融合。歌师、歌手的“唱”和民众的“听”必须形成感情的共鸣，歌师、歌手在歌唱时常常根据环境的改变、场合的需要而即兴发挥。所以，歌本只是起“记忆的链条”的作用，民歌的传承还是在“口传心授”中进行的。数字化传媒体介入之后，壮族歌咏文化的传承又增加了一种载体———光盘。这种传唱方式是口承、书写、数字化传媒体相结合的传唱形式，其书写传统部分包括歌师的文字歌本和光盘的汉字字幕。在口承、书写形式中，歌师的文字歌本是隐藏在歌声背后，辅助歌师记忆的文本。而在口承、书写、数字化传媒体的形式中，歌师的文字歌本直接出现在电视屏幕上，辅助民众的“阅读”。山歌光盘带给人们的不仅是听觉感受，还包括画面情景和可供人们阅读的文字歌本。载体的变化与发展带来了形式的多样性和壮族歌咏文化意义的多样性，但是，歌咏文化的精神内核没有改变，依然具有“激活族群记忆、传播知识、活跃社群交流，加强文化认同的特质”［3］，壮族民歌愉悦身心、宣泄情感、传承壮族文化的功能也没有改变。总而言之，歌咏文化仍然是壮族民众生活中独特的精神伴侣。载体的变化和发展丰富了壮族歌咏文化的传承途径，适应了人们生产、生活方式的转变，使壮族民歌在与现代科技和外来文化的碰撞中，没有继续消歇，而是走向了新生。在全球一体化的环境下，现代科技对传统文化的冲击不言而喻，似乎现代科技所到之处，民族民间文化必然深受其害。巴马—盘阳河流域壮族歌咏文化的现代转型让我们深刻地体会到:现代科技与传统文化并不一定互相排斥，而是存在着和谐共处的可能性，科技的力量还可以促进传统文化的传承、创新。
(二)与传统传承模式相比较，壮族歌咏文化数字化传承模式表现出更全面的传播效果。口耳相传容易转瞬即逝，人们必须在特定的时间、地点才能欣赏到美妙的歌声。口承、书面相结合的形式仍然无法跳出时空的限制。长期以来，广大民众没有掌握文字的权利，发达的口传系统是其习得知识、获得精神享受的主要途径。以歌代言的思维形成了唱歌即说话的习惯，人们在歌咏活动中以“听”、“唱”互动。文字歌本的出现为歌师的记忆提供了积极的辅助作用，也为歌咏文化的传承留下了有迹可寻的资料，但是，它基本上属于歌师个人所有。即使是在民间流传的歌本，也须由识字的歌师、歌手的“表演”才能被民众接受，否则它对广大不识字的民众而言是没有意义的。山歌传唱讲究即兴发挥，文字歌本只是作为记忆的线索。歌师、歌手们唱歌时，灵感往往不期而至，创作出他们也无法预料的美妙歌词，这期间感情的流露、宣泄，是文字歌本无法表达的。所以，文字在“传神”等方面还是没有超越传承媒介的局限。山歌光盘的出现实现了山歌传播的时空飞跃，人们甚至可以通过网络让壮族山歌迅速响彻世界的每一个角落。在传播效果上，山歌光盘传承模式和传统传承模式有很多不同之处:第一，传统传唱形式中，参与的人数是一定的，参与者以本地人为主;而山歌光盘的欣赏者随着时间的推移逐渐增多，参与者不容易受地域限制。第二，传统传承模式中的山歌欣赏是一次性的，人们往往带着狂欢的心情去参与歌咏活动，获得淋漓尽致的情感体验;而光盘的欣赏，是一次次的细细品味，心情趋于平静、柔和。它给予人们的审美体验不是一次性的，每一次的欣赏都会留下不同的感受和想象。第三，传统歌咏活动中，唱歌的地方就是欣赏的地点;而山歌光盘的欣赏不受此限制。由于场地和氛围的原因，人们在传统歌咏活动中对山歌本身的欣赏难免会受到影响。时间和精力的限制，也会给人们的完整欣赏带来一定的难度。在新的传承方式中，人们可以随时聆听山歌光盘，不受现场演唱环境的影响，欣赏地点走向家庭化。当然，现场的、即时的体验和互动在口耳相传中更为明显。第四，传统的歌咏活动以听唱为主，人们的注意力集中在歌师、歌手的“歌”;而山歌光盘的制作努力突现民族特色，注意录制场景的多样化，营造与歌唱内容相符的气氛。这些因素拓宽了观众的欣赏视野，增加了“有形”艺术因素，把视、听、唱三者结合得更紧密，较全面地展示了民族民间文化精英心中的壮族歌咏文化。
(三)数字化传承模式对少数民族掌握话语权表述权，自主塑造民族形象，传播本民族文化有着重要的实践意义。口耳相传的模式不利于远距离的传播。以文字为主的书面传承模式，少数民族缺乏话语表述权，自身的形象和文化难以向外界展示，本民族的形象多由客位的力量塑造。在很多掌握文字的传统文化人眼中，文字文化才是文化，掌握文字的人才是文化人，广大民众创造的口头文化没有上升到文字的层面，是没有文化的表现。而少数民族的风俗习惯与正统的道德伦理观念又存在着不同之处，通常不为掌握了文字的传统文化人所理解。因此，少数民族的形象往往受到不同程度的丑化。数字化传承模式意味着少数民族掌握了一种新的话语表述权，在一定程度上可以摆脱仅以文字为载体的话语表述模式，自主塑造本民族文化形象。
(四)数字化传承模式促进了壮、汉文化的互动，反映了民间文学特征的一些新变化。在壮族地区流传了千百年的山歌，一直被誉为“不识字的广大中下层民众的说唱文化”，其中包含着歌者不必识字，受众也不必识字的意思，即“听”和“唱”是歌者与受众交流的基础。学者们也把民歌界定为“口头文学”。然而，汉字字幕进入壮族山歌光盘之后，能否将壮歌汉译成为当地歌师评价自我和他人歌咏艺术水平的一个标准。可见，字幕的出现使壮族山歌的“口头性”特征产生了新变化:壮族山歌本以壮族民众的诗性思维创作，以壮语口语为主表达情感，汉字字幕的介入使壮族山歌的口头性特征呈现出新趋向，还体现了壮、汉文化的互动、互融。民间歌谣具有口头性、集体性、变异性等特征，民众既是歌咏文化的接受者，也是创作者，可以根据自身的需要改变歌谣的内容，民间歌谣不属于某一个人，这在学术界早已达成共识。而山歌光盘市场的出现，使得歌师的创作需要依靠版权来维持它的唯一性。当然，这种唯一性并不针对广大民众，而是针对复制歌师原创山歌光盘出售的商人。这是数字化传媒体介入后出现的新动向。巴马—盘阳河流域壮族山歌光盘市场的形成，是民间文化精英对社会、文化变迁的主动适应，体现了民族民间文化强大的自生能力，可为非物质文化遗产的保护提供有益的借鉴。民众的精神需求是壮族歌咏文化传承的重要基础，民间歌师强烈的文化自觉意识和责任感，是数字化传承模式得以支撑壮族歌咏文化现代转型的动力源泉。壮族歌咏文化数字化传承模式与传统传承模式没有高低优劣之分，它在传统传承模式的基础上产生，并与其互相融汇。壮族歌咏文化数字化传承过程中呈现的新特征、新跨越、新局面可以引发我们对壮族文化传承以及文化多样性等方面的诸多思考，这是探讨这一模式的最终旨归所在。
