音乐教学改革教育

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2004年5月，由西亚斯国际学院歌剧系主创的第二版音乐剧《中国蝴蝶》在西亚斯国际学院五周年校庆上正式演出。《中国蝴蝶》的全部演员都是由西亚斯国际学院歌剧系在校师生担任的，该剧目要求学生既要能唱还要会跳。我们经过三年的培训，终于排出由我们学生自己表演的剧目。当时我们邀请国内知名的歌剧音乐剧方面的专家前来观看，受到很高的评价。借此我们也受到外国专家的真诚邀请，当然，此剧目还有许多地方不是很理想，现在仍然处于修改之中。

随着音乐剧在我国的兴起，21世纪社会人才的需求是多能的复合型人才，旧的教育理念培养出来的学生知识广度和能力远远满足不了社会的需求，因此，音乐教育理念的创新也被作为一个重要改革提到了重点。音乐教育的目标是，要培养出具有实用性、灵活性的市场竞争主体，全国已有的音乐院校大部分都建立了音乐剧训练班，因为在未来的社会竞争中，音乐剧是一种集演唱、舞蹈、表演于一体的高度综合艺术，要求培养出来的人才具有更为全面的综合素质和更为灵活的竞争能力。对学生演唱、舞蹈、戏剧表演等多方面能力的培养与训练成为重点。这样不仅可以充分挖掘学生的潜能，培养出一专多能的复合型人才，而且将来走向社会即使不从事音乐剧表演，也仍然能学有所用。本着这个目标我们制定出一套教学模式。

一、教学体系的完善

第一，强化声乐的训练。在声乐训练上，我们采用的是武秀之教授的科研成果，“假声位置真声唱法”的训练方法。“假声位置真声唱法”是武秀之教授经过20多年的研究和实践的发声方法，主要的训练手段有：假声位置状态的训练，低八度训练，憋气训练，倒吸训练，真声唱的训练。在声乐训练上，采用多种上课形式，一是大课，二是小组课，三是声乐个别课，即小课，是一对一的上课。首先是上大课,由武秀之教授亲自主讲，主要讲授“假声位置真声唱法”的由来，什么是“假声位置真声唱法”“假声位置”“真声唱法”是如何结合的；训练“假声位置真声唱法”时所使用的手段有哪些理论；讲述歌唱发生的原理，让学生认识、了解呼吸器官、发声器官、共鸣器官等理论。其次是声乐小组课，声乐小组课是将学生按男女分开为五人一组，或者七人一组，按组上声乐小组课。通过一起训练，然后再进行逐个汇课，在汇课的时候再进行个别指导，这时其他学生在听别人唱的时候，可从中受到启发，共同受益。另外在小组课上，个别课的老师也参加小组课，主要是听课，因为在小组课上每个学生都有不同的毛病和问题，有的是呼吸问题，有的是共鸣问题，有的是吐字问题。通过对各种各样的毛病和问题的解决，使学生和老师都能受益。学生在小组课上，不仅自己要唱，还要听别的同学唱；不仅学会自己解决问题的方法，还听到老师解决其他同学毛病和问题的方法和手段。这样不仅学生受益匪浅，老师也通过听课提高教学的综合手段。再次是个别课的训练，对每位学生进行发声技巧训练，教师除了要上小组课上的内容以外，还要重点训练歌唱状态、发声技巧、练唱声乐作品等手段。教师通过听小组课，为个别课的训练提高了教学效率。总之，通过这三种形式的训练，学生的演唱能力提高得很快。

第二，进行戏曲基本功的训练。本着对全能型歌剧音乐剧人才的培养目标，我们聘请戏曲专业的老师来学校作为专职教师。我们的经验是从戏曲学校或剧团招收学生，因为戏校的学生经过了三年或五年的基本功训练，通过舞台上的唱、念、作、打和手、眼、身、法、步的严格训练，在舞台上不仅能够掌握基本的舞台调度，而且他们练就了做演员最基本的精气神，有了这点功力，演戏的点就找到了。因此，我们招收这样的学生，只进行声乐和舞蹈的转型训练即可。而现在由于戏曲的不景气，戏曲专业的生源越来越差，有的戏校甚至把戏曲专业变成表演、礼仪、舞蹈等来扩大生源，因此，我们现在的生源受到严重的影响。2002年招收的学生全部是中学生，别说表演，就连站姿都不会。面对这种情况，我们大胆提出教学改革方案，加大戏曲基本功的训练，从走远场、运手、台步、手绢舞、扇子舞等的训练，经过一年的基本功训练后，第二年进行戏曲片段的描红，通过演戏曲片断，学生有了进一步的提高。

第三，进行舞蹈训练。在进行戏曲基本功训练的同时，每周要安排四节舞蹈课，把学生的舞蹈按快慢班分开，针对没有舞蹈基础的学生，重点进行舞蹈形体训练，解放肢体，使身体能够整体协调放松，经过严格的把杆训练、芭蕾的五位练习，一年的时间使学生能基本上掌握要点。第二步进行舞蹈组合训练，使学生掌握一定的舞蹈素材，丰富学生的表现力。在学生进行舞蹈训练的同时参加学校的各种舞台实践，丰富经验，学以致用。这样经过一年乃至两年的舞蹈训练，学生基本上有了一定的控制能力。

二、综合训练中的矛盾及其解决办法

要想做一个音乐剧演员，必须具备能歌善舞、边唱边演的能力。这也是音乐剧表演艺术的最大难点。因为将歌唱、舞蹈、戏剧表演三者集于一身同时展示，无论是身体上或在心理上都会产生很大的影响。唱得好的一旦跳起来，唱得就不会很自然，有时甚至唱不出来。而跳舞好的要在跳的时候唱，他的舞蹈同样会受到影响，每每是气喘吁吁，更别说优美的表演了。往往是顾此失彼，苦不堪言。那么，怎样解决唱与跳、唱与表的相互矛盾呢？

无论是唱歌的时候要跳舞，还是跳舞的时候要歌唱，都会经过一个很不协调的阶段，因此必须经过练习一段时间后，才能真正体会到结合的不容易。但是此时，要记住一个最为关键的地方就是，跳舞与唱都需要呼吸，也都需要起一个“范”。由于舞蹈的呼吸支点与歌唱的呼吸支点不同。找出这点不同，我们在训练的时候只要将舞蹈与歌唱的呼吸支点放在同一个支点上，而且要同时起“范”；当然，舞蹈的呼吸要求向上提气，而歌唱的呼吸要求向后、向下走气。但是舞蹈腰板是挺拔的，挺拔的腰板后腰处有一个用力的支点，正是这个支点才保持了后腰是挺的。我们在歌唱的时候，同样要求后腰挺直，把气息的支点放在尾骨上，而且在歌唱的时候后管要保持通畅。这时我们就要训练在挺直后腰的情况下，找尾骨的支点作为支点，让舞蹈的气息支点来适应歌唱的气息支点，在这种状态下，强化训练就会加快结合的步伐。

笔者的学生曾经训练过一段边跳边唱的戏，刚开始的时候很不协调，跳着唱不出来，上气不接下气的，唱的时候跳不起来。但是经过一周的训练后，他已经能够边跳边唱了，到演出的时候，他能够很自如地演下来，当然学会边跳边唱还不够，还要会演戏。戏曲上手、眼、身、法、步的训练比较接近边跳边唱。特别是青衣、花旦、武旦等基本上是边唱、边舞、边演。例如《拷红》里的红娘的唱、舞、表的统一结合，就很说明问题，如“在绣楼我奉了，哪个呀海咿呀咳，我那小姐言命”……其中有一个跑圆场，充分体现了唱、说、舞、演的完美结合。再如《中国蝴蝶》中，四九的一段唱《两个秘密》，这首曲子节奏感强，有旋律轻快的现代舞的感觉，这一段不仅要求能边跳边唱，还要把四九诚实里透出机灵的可爱感觉表演出来，这种情况下，戏曲上要求的心到眼到手到

，就显得极为重要了。只有做到这点，在舞台上才显得有精气神，才能吸引住观众。总之戏曲上的精华，我们必须学会融化，只有这样，我们在舞台上的表演、唱、舞，才会有“点”，才能达到预期的效果。

三、培养过程中的几点建议

第一，专业分流，突出重点。由于任何事情并不是以人的意志为转移的，在培养学生的过程中，有一些学生会因为自身的条件有缺陷，而在训练的过程中被淘汰。因此，面对现在的社会需求来培养人才，首先要考虑到他们的毕业去向，把所有的学生进行两年的严格培训以后进行一些分流，对适合搞歌剧音乐剧专业的学生，继续加大专业的培养力度。把不适合的学生，进行其他的专业分配，可适当增加其他的知识学习，如艺术管理专业、化妆专业、市场营销专业、舞台设计等。另外，还要突出重点、个别突破，针对一些条件特别好的学生，要给予重点培养。条件好的学生，往往是接受能力快，要给予重点训练，无论是在声乐的作品演唱还是戏曲身段的练习上，都要给予最强度的作业练习。不能眉毛胡子一把抓，结果是重点不突出，在排戏的时候主演上不去，托大家后腿。条件一般的学生、有偏科的学生往往是情绪很高涨，学习积极性也很高，对于这样的学生不要打击他们的积极性，让他们巩固基础，分清主次，重点击破，这样的学生是多数。如某学生的舞蹈感觉很好，唱得很一般，就可以重点练唱，舞蹈先不练，天天练唱；声乐好的学生，就可以重点练舞蹈，这样去个别突破。

第二，加强舞台实践，锻炼队伍。舞台艺术是一种实践艺术，教室里培养不出来歌唱家，必须加强舞台实践，多练多磨多合。只有在舞台上摸爬滚打，才能练出来真本事，有的学生在教室里唱得还好，但是，一到舞台上就跑样了，心理素质差的人一到舞台上就感觉很拘谨。这就提醒我们必须在舞台上锻炼学生，给他们排一些小节目在舞台上演，演十场下来他们的感觉就会不一样。再排一些大节目演，每次演完后再进行总结，给他们提出不足。这样既巩固了他们的知识又提高了他们的舞台实践能力。

第三，要培养音乐剧的“星”。我们的队伍中要真正的有那么两三位，即使是一位也好，唱、跳、演都非常棒，既有实力又有魅力，能一下子吸引住观众眼球的“星”。当然我们也必须像足球比赛那样团结一致，充分发扬团队精神。可见音乐剧演员的“星”的培养显得更为重要，就像一张王牌一样不可缺少，某一个演员因为某个剧而成名，而这个“星”自然也会给某剧带来明显的效益。

参考文献：

[1]居其宏.音乐剧我为你疯狂.上海音乐教育出版社，2001年11月.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1998年10月