小豆棚对聊斋变异
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论文摘要：以清代曾衍东的文言笔记体小说集《小豆棚》为切入点，分析了《小豆棚》对《聊斋》的模仿及其变异：模枋体现在故事内容、文章结构与刻画人物手法等方面，变异体现在思想上的封建腐味和表现平常女性的不平常，并进而指出《小豆棚》这一模仿《聊斋》之作在思想上和艺术上的特色以及所取得的成就。
曾衍东的《小豆棚》是清代中叶受《聊斋》影响而产生的一部文言笔记体小说集，“在清人的笔记小说著作中尚属佳构”［1］（P82）。曾衍东（1751-1830），字青瞻，号七道士，道号七如，山东嘉祥人。据永嘉彭左海所撰写的《传》称曾衍东：“乾隆壬子举人，为楚北夏江令。诖误，戍温”［2］（P1）。据悉，曾衍东工诗文书画，颇有才华，与蒲松龄一样，在科举路上浪费了不少光阴和心血，但官运不佳，直到五十岁才被举荐为地方县令。其人为官清正，但却没落得个好下场，因断案与上司发生分歧，被削职流放。晚年以卖字画为生，贫病交加，无法归乡，于道光十年（1830）客死温州。一生颇为凄凉。
《小豆棚》内容庞杂，并非都是小说，也不都是文学作品，有不少篇幅记述了当时多方面的见闻，介绍了各种物类知识，近于博物志，有一定的参考作用。书中一部分为曾衍东所创作，其余为曾衍东所采编和抄录。原书共八卷，成书于乾隆六十年（1795）。今见两种抄本：一为作者手稿，仅存四、五两卷，共五十五篇；一为据稿本过录的抄本，存一至六卷，有作品一百六十二篇，光绪六年（1880），项震新“觉众妙必具曾见叠出”，又因为“原书随得随录，意义尚烦寻绎”，所以“分门别类，诠次成帙”［3］，将全书分为十六卷，凡九“部”六“类”一“杂记”，并附录二则，共二百零三篇。笔者以项震新整理过的《小豆棚》为参考，探析其对《聊斋》的模仿与变异，并由此研究其思想和艺术特色。
一、《小豆棚》对《聊斋》的模仿及其特色
《小豆棚》对《聊斋》的模仿首先体现在故事内容上，《小豆棚》中有不少篇章的内容取材于《聊斋》，有的甚至是直接由《聊斋》故事衍化而来，对此，已有学者加以详细论证［4］，笔者在此不作赘述。此外，《小豆棚》在题材的选择上也模仿了《聊斋》，书中写了大量关于家庭、爱情、婚姻和女性的故事，尤其是女性话题，在全书中占了很大比重。值得注意的是，蒲松龄比较关注病理和医药，《聊斋》中有不少这方面的故事，如《瞳人语》，这是《聊斋》的一个特点。曾衍东受蒲松龄的影响，也有意识地写了些关于病理和医药的故事和传闻，记述一些民间偏方，如《种痘说》。这一点有别于其它的仿《聊斋》之作。
曾衍东模仿更多的是《聊斋》中单纯述异志怪的短章，大多是宣扬一些封建迷信思想，在艺术创作上，没有什么特色和成就，叙事简单，对传闻客观直录，没有想象和虚构，要么情节简短平淡，要么简化到无情节，而且故事大多怪诞不近人情。这些志怪短章可追溯至魏晋志怪小说，“是原始宗教的产物”［5］（116）。这些志怪小说的作者们认为传说中的鬼神是真实存在的，他们“以诚笃的态度对待鬼神，用史家审慎的笔墨”［5］（P121）来述异志怪，故而创作时没有虚构剪辑，致使作品失去了艺术性和感染力。
《聊斋》中的述异志怪短章“在血缘关系上……是《搜神记》的后裔”［5］（P215），《聊斋》继承了魏晋志怪的传统，《小豆棚》又模仿了《聊斋》述异志怪的短章，但模仿得并不高明。《聊斋》对魏晋志怪传统的继承是“创造性的继承”［5］（P216），蒲松龄笔下的鬼神寄寓并抒发了作者自己胸中的郁闷，颇有“孤愤”之气，易打动人，易引起读者的共鸣和思索。但曾衍东的模仿却只是表面层次的模仿，只是粗陈梗概，一味志怪，并没有寄寓作者多少情感和思想在里面，加上故事荒诞，不近人情，所以读来味同嚼蜡。
在文章结构方面，《小豆棚》也如《聊斋》一样，采用因人记事的传记体结构，蒲松龄和曾衍东在创作中似乎都有自觉的立传意识，或为鬼狐，或为平常人。这一点，与史传文学的影响有极大的关系，所谓史传文学，是指历史著作中带有文学色彩的传记文，如《史记》中的人物传记，它们采用文学手法，具体形象而生动地为人物立传。其影响使小说形成了以人物为中心、因人记事的创作习惯。这在《聊斋》和《小豆棚》中都有所体现。
《小豆棚》对《聊斋》中刻画人物的艺术手法也有所模仿，在抓住人物独特性格，再以性格为中心展开叙事和细节描写这两个方面，表现得尤为明显，也模仿得较为成功。曾衍东刻画人物时习惯只抓住人物的某一特点、个性来写，书中的人物很多，但没有一个是相似的，更没有重复或雷同之嫌，即使地位相同，身份一样，也各有特点。这些人物个性突出。作者以人物的某一特点为中心展开叙事，通过所叙述的事件反映其特点，使人物个性更加鲜明。人物的个性、特点就像一根线，串起一个个情节一件件事，故事情节因性格特点而起，反过来又映衬了人物的个性与特征。例如《人耳》，全文只有百来字，只写了一件事：一个十三岁的孩子因家人的一句“人参，人耳也”的戏言，竟偷偷“以利刃割其耳”，把耳朵当作人参来给无钱买药的母亲治病。读完全文，孩子的“愚孝”特点便很突出鲜明。
但正因作者只抓住人物的一个特点而忽略其它，所以他笔下的人物形象就难免显得单薄，不完整。人本来就是很复杂的动物，人的性格中有许多矛盾统一的地方。光是刻画人物性格中的某个方面，就会使这个形象显得有骨而无肉。当然，由于短篇小说的篇幅局限，不能面面俱到（其实刻画人物原不必面面俱到），但若只画出眼睛或嘴巴，即使这眼睛嘴巴给人的印象再深刻，终究是一种残缺。
书中引人注意的还有不少的细节描写，这些细节描写起到了画龙点睛的作用，使人物形象活了起来。比如《常运安》一文中有一个细节令人拍案：“（常运安）看《精忠传》，凡集中秦桧字样，皆手抠之。”这位平时大大咧咧大碗喝酒大块吃肉仗义勇为的粗汉子，竟也如此“小心眼儿”，实在是既可爱又可敬！这些精彩的细节描写使人物形象跃然纸上，亲切可感。
《小豆棚》内容庞杂，所涉及到的人物众多，大多数为平民百姓，各行各业都有，曾衍东更钟情于写平常人，记平常事，更贴近现实。其中，书生形象尤为引人注目。书生形象在《聊斋》中数量多，而且他们一般都是可怜可悲、贫苦潦倒但又始终执著于科举仕进的失意书生，其代表就是《叶生》中的叶生。叶生文章冠绝当时，才华横溢，他将毕生的心血和希望都寄托于科举，一旦科场失利，则“形销骨立，痴若木偶”，即使病死化为鬼魂，仍念念不忘科举功名。而《小豆棚》中的书生已摆脱了那种可悲而又无奈的境地，虽然他们没有《聊斋》中的书生那样拥有各种各样的奇遇或艳遇，但他们已挣脱了科举的枷锁，成功地完成了从书生到商人这一角色的转换。如《文酒》中的“蜀人万秋池”，“工诗文，豪于饮”，但却“穷于遇”，庆幸的是，他并没将自己的一生都耗费在科举上，而是豁达地与友人一起“临市筑一小楼”，以卖酒为生；时不时邀上三五好友，饮酒作文，倒也逍遥。书中商人形象较多，这些商人又有一个共同的特点，即他们大都是书生出身。科举不再是书生文人唯一的出路，从商成了他们愿意选择的一种不错的谋生方式，经商同样使他们过得有滋有味，脸上有光。可见，文人从商在清代中叶已很普遍。而且，商人的地位也有所提高，最起码，商人已经得到了人们的认可和尊重。从中也可以看出，作者对于文人从商是持肯定态度的。
此外，史传文学的影响也不可轻视。《聊斋》受史传文学的影响而形成了两个方面的特色，一是在形式体制上多采用纪传体，为小说主人公立传，标题一般都简单地直接采用主人公的名字；二是在篇末附有类似《史记》“太史公曰”那样的评语，以发表作者的看法［6］。《聊斋》“每篇之末，常缀小文，则缘事极简短，不合于传奇之笔，故数行即尽，与六朝之志怪近矣”［7］（P182），《聊斋》篇末“异史氏曰”的一段小文，已不仅仅是发表评论，其中有不少是记述作者亲身见闻或与正文内容相关的其它传闻等等，内容更为丰富，形式也更为多样，已突破了“太史公曰”简评的单一形式。这一点被《小豆棚》所沿袭，而且有所发展，表现形式更为灵活，内容更为丰富，篇幅有的也较长，甚至与正文无异，也是一则有趣的故事；有的起到了补充正文的作用，亦类六朝志怪，如《烧丹》和《阿嫱》等篇末的附文；有的则是起到了序言的作用，交待了写作的动机和背景，如《宝藏库》篇末的附文等等。
二、思想：一股封建的腐味——《小豆棚》对《聊斋》的变异之一
虽然《小豆棚》内容庞杂，没有统一的主题，但是，书中却不时透出一股股封建思想的腐臭味，令人掩鼻。虽然《聊斋》也夹杂着封建落后思想［8］，但相对而言，《小豆棚》表现得更为直接明显。作者有时会直接在文中发表议论或在篇末加上诸如“七如氏曰”之类的评论，宣扬封建腐朽思想。书中连专门记录珍器异宝的“珍宝部（器物附）”也带上了神秘的迷信色彩。如《雨钱》，说的是某县王氏在家中产子时，天上忽然“哗啦啦”掉下许多铜钱。婴儿不到一岁就夭折了，当时人们就说这婴儿是钱神的化身，是花钱来的，花完钱就回去了。这样的故事实在荒诞不经，但作者却言之凿凿，并津津乐道，作者还据此“领悟”出了这样一个道理：花钱花得太快，命也去得快呀。虽然隐约含有劝人节俭自律之意，但也实在愚昧可笑。
有趣的是，《聊斋》中也有一篇相同题目的短文，但内容却迥异，而且思想也大不相同。《聊斋》中的《雨钱》说“滨洲一秀才”，“读书斋中”，一老狐翁慕其高雅，故来与他“评驳今古”，狐翁“时抽经义，则名理湛深”，令秀才叹服。狐翁几乎日日来与秀才谈经说义，兴致越来越高。但秀才却有些不耐烦了。一日，秀才忍不住岔开话题，请求狐翁用法力为他“脱贫”。狐翁沉默片刻，即入密室，“禹步作咒”，不一会儿，数十百万钱“从梁间锵锵而下，势如骤雨，转瞬没膝”。秀才为自己的暴富窃喜不已，正要取用，“则阿堵化为乌有”，秀才质问狐翁，狐翁厉声喝斥：“我本与君文字交，不谋与君作贼！便如秀才意，只合与梁上君交好得，老夫不能乘命！”然后拂袖而去。此文无情地揭露了那些假装圣贤、故作清高之徒的丑恶嘴脸，也借狐翁之口加以痛斥。其思想的深度与批判的力度都远胜于《小豆棚》中的《雨钱》。
三、女性形象：平常人的不平常——《小豆棚》对《聊斋》的变异之二
蒲松龄笔下的女性婀娜多姿，在我国古典文学的人物画廊上一直都是那么光彩照人。蒲松龄对女性形象描写之高超以及他所取得的成就，至今仍有不少学者赞不绝口［9］。如《阿绣》中的狐女阿绣，是一个心灵美和外貌美兼得的典型。她对美的执著追求，她对所爱的人的宽容和帮助，常常使读者感动，她牺牲了自己的爱情，用自己超凡的法力玉成了自己所爱的人和别人的一段姻缘。此等胸襟，实在让人佩服。
《聊斋》一书中的女性形象，更引人注目的多是鬼狐，她们具有超人的法力。即使是写凡人，蒲松龄也赋予了她们出入于异域幻境的奇特经历和偶遇鬼神的奇缘，所以她们比一般的凡人多了一些神秘，她们的故事也就富于传奇色彩。她们往往通过鬼神的帮助而完成了在凡间靠她们自己的力量根本无法实现的梦想或追求。这一点，体现最多的是在爱情故事中。如狐女阿绣，正是由于她的法力，她才能促成了一对恩爱夫妻。为了能与自己的真爱结为伉俪，那些凡间女子不惜违抗父母，冒当时之大不韪，甚至以死抗争。但是，在强大的封建礼教面前，她们的抗争终究是弱小的。正当故事要以悲剧收场时，蒲松龄就将笔锋一转，让她们进入异域幻境，在某些鬼神的帮助下，几经周折，有情人最终还是成了眷属，并双双返回人间，过上美好的生活。这当中存在着作者的幻想成分，也正因为这幻想，才使故事显得曲折离奇，引人入胜。蒲松龄笔下有着丰富的鬼狐世界，有着神秘的人和传奇的故事，人与鬼狐的来往很频繁，或人入幻境，或鬼狐化为人走进凡间。这些都使得《聊斋》中的女性异于一般的凡人。
曾衍东笔下的女性形象，大多已脱下了那层神秘的面纱，褪去了传奇的色彩。虽然曾衍东也写了不少女鬼或狐女，但更突出的女性形象是那些凡间女子，虽然她们的故事较为普通，但很真实动人。可惜这些形象大多线条粗糙轻浅，如一幅幅粗线条的人物速写，不能给读者留下深刻持久的印象。曾衍东的笔触远不如蒲松龄细腻、生动和传神。另外，曾衍东还忽略了环境对人物性格的烘托作用，曾衍东似乎无意于环境描写，所以他笔下的人物，没有什么背景衬托，愈显单薄。故《小豆棚》的艺术感染力远远不如《聊斋》。
引人注意的是，平常人事的增多，是《小豆棚》的一个特色。书中写了大量平常人的故事，如《小李儿》、《张二唠》等等。其中某些篇章所塑造的女性形象是十分成功的，虽然为数很少，却值得肯定。她们不像《聊斋》中的狐女鬼魅那样有着超人的神力，她们凡胎肉身，食人间烟火，平常得不能再平常。她们中有妓女有村姑，地位卑微，像地上的沙子一样普通。但她们却有着凛然的傲骨和骄人的风采，特别是在危急的时候，她们往往与众不同，表现出平常人的不平常来。这些女性形象首先在地位上已经是以独立的姿态出场，而非男性的附属。她们以自己的方式，下意识地竭力挣开封建的枷锁，展现了封建社会里一些清醒独立的女性特有的风采和气骨。这些女性形象饱满生动，给读者留下了深刻的印象。如《聂小玉》的主人公聂小玉，身为优伶，却有一颗善良的心和大胆追求爱情的勇气，不畏流言，很有主见。更难得的是这个弱女子还有富贵不能淫的气骨和死而不屈的精神。初识瞿秋山时，他正贫寒不能自给，聂小玉毅然伸出援手。后来二人由相慕到相知，最后相爱。聂小玉拒绝了许多达官贵人，与瞿秋山生活在一起。后来瞿秋山考取了功名，担任官职。有一次奉命深入荒山野岭围剿匪贼时被俘，匪贼首领见小玉之美而动心，百般利诱却终不得，后以死相迫，聂与瞿从容地双双殉情。这个平常人的故事就到此为止，并不像《聊斋》中的《连城》那样，死后爱情故事仍在阴间一波三折地继续，并在阴间偶遇友人，得到帮助，遂双双生还，再回到人间作恩爱夫妻。《聂小玉》多了一些现实的残酷和平常人的无奈，少了《连城》的幻想、传奇色彩，但更真实动人。
同样是刻画一些独立的普通女性的篇章还有《翠柳》、《齐无咎》、《浣衣妇》等等。这些女性各具特点，比如婢女翠柳棋艺高超，不鸣则已，一鸣惊人，轻轻松松地把目空一切的棋坛名手打得落花流水……她们的出现，是书中难得的一道亮色。这些女性虽没有《聊斋》女性的生动丰富和浪漫神秘，却多了几分真实朴素和普通人的亲切。
四、《小豆棚》的艺术特色——从《聊斋》到《小豆棚》的转变
《小豆棚》很明显受到《聊斋》的影响，但《小豆棚》的艺术成就远远低于《聊斋》。在叙事为文时，《小豆棚》没有传奇笔法，想象贫乏，也不懂虚构、剪辑。故事大多平淡无味，情节简单，没有曲折起伏。如前所述，史传文学影响了《聊斋》的形式体制，而这一点又被《小豆棚》所沿袭。
其实，史传文学对中国古典小说的影响是普遍而深刻的，不仅仅在形式体制上，在创作手法上也有一定的影响，如史传创作中一以贯之的“实录”精神就影响到了古代小说的创作，使小说的创作也贯彻了“实录”精神，即小说创作也像写信史一样，甚至连细节都要求符合生活的真实，这就势必导致小说缺乏艺术想象和艺术虚构。小说毕竟不是信史，小说有别于信史的最大特点是它可以想象虚构，剪辑加工，它不必拘泥于生活的真实，只要有艺术的真实，而艺术的真实远比生活的真实广阔自由，这大概就是艺术的魅力所在。蒲松龄显然是懂得这一点的，所以，虽然《聊斋》受到了史传文学的影响，但并没有被它约束，《聊斋》是“创造性地继承”了史传文学的传统。这主要表现在蒲松龄善于并且是有意识地“用传奇法，而以志怪”，《聊斋》虽然“亦如当时同类之书，不外记狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然”，使“读者耳目，为之一新”［9］（P179）。这一点可以用《聊斋》的情节设置的艺术性证明，蒲松龄有意识地造奇设幻，情节设置颇见匠心，往往一波三折，变幻莫测，摇曳多姿，引人入胜［10］。
遗憾的是，《小豆棚》对《聊斋》用传奇法以志怪的笔法模仿得犹如邯郸学步，虽较之于魏晋志怪，叙事较为委婉曲微，但绝大多数篇章远远未习得《聊斋》神韵，尤其在情节设置方面，更无法与《聊斋》相提并论。但也有例外，“物类”中的一些动物故事特别值得关注。如《义鸟亭》、《鹦鹉辞》、《猴诉》、《鹰》和《鱼跃》……其艺术价值非常高。
民间文学对小说创作的影响使《聊斋》获益匪浅，也滋润了《小豆棚》的创作。中国古典小说最初的源头来自民间，在后来的发展中又始终同民间文学保持着密切的关系。不少文人作家从民间文学中汲取营养，或直接加工民间故事、传说而创造出优秀的作品，蒲松龄就是其中一个典型例子［11］。《小豆棚》继承了这一优良传统，从民间文学中获得了题材和灵感，创作出了全书中成就最高的作品，即“物类”中的一些动物故事，虽数量不多，却很有价值，这些以动物为主角的故事引人入胜，情节曲折动人，这些动物形象有一定的人格化倾向，但又不同于民间文学范畴内的动物故事，因为它们并不完全人格化，它们褪去了鬼怪狐魅的神异色彩，带上了浓浓的人情味，具有人类的一些品质，如忠心耿耿、知恩图报等等，当然它们还保留着作为动物的本性特征，曾衍东笔下的动物有更多的平常性和真实性。《鹦鹉辞》说一个太学生李某，性好音，养了一只鹦鹉，日夜调教，逾年而能歌。不料乡里的邑令看中了鹦鹉，强令以百金卖之。李某虽然万分不愿，却无法抗命，只好忍痛割爱，“歌哭尽日乃去”。邑令得到鹦鹉心中欢喜，大会宾客，命令鹦鹉当场唱歌，鹦鹉却不出一声，“不食数日死”。鹦鹉与主人李某感情深厚，一旦被迫易主，宁愿饿死。此情此义，很是难得。
而《猴诉》是这些动物故事中情节最为曲折，篇幅最长，也最吸引人的。故事讲某乞丐以半乞讨半耍猴为生，他与猴子相依为命，食同器，寝同被。行乞途中他们遇到了一个无赖乞丐，猴子看到他“即变面作吼，怒形声色”，主人却怜悯他，分给他食物。无赖乞丐巧妙的伪装很快就赢得了猴子主人的信任和友谊，他们很快就成了心腹之交，从此便结伴行乞。由于猴子的主人除了乞讨还耍猴挣钱，收获较丰，所以他常常把钱分给无赖乞丐。不料无赖乞丐见财忘义，日久竟生贪念，设计谋杀了猴子的主人并想夺走猴子。猴子机灵，看机咬断绳子，逃走了。
猴子并没走远，它来到了衙门，在门前哀号数日不停，路人见了都心生怜悯。衙役给了猴子食物后就赶它走，但猴子怎么也不肯走。猴子的异常引起了太守的注意。当猴子拉着衙役的衣服似欲走之时，太守便叫衙役依着猴子，猴子把太守等人带到主人被杀的地方。太守发现了乞丐的尸首，知道猴子有冤情。太守深感其诚，决心帮助猴子抓住凶手。于是太守派人跟着猴子在集市上到处转，以期找出凶手。历经数十日，猴子终于发现了那个无赖乞丐，猴子直扑上去，衙役紧跟着上前，不一会儿就抓住了凶手。乞丐在公堂上供认了罪行并得到了惩罚。猴子了了心愿之后，穿上卖艺时穿的衣服，戴上帽子，像人类一样向太守鞠躬行礼，然后跑到顶楼，长号几声，坠地而亡。这个故事感人至深，无赖乞丐与猴子形成了鲜明对比，作者行文时饱含深情，爱憎分明，叙事一气呵成，简洁利落，情节起伏，错落有致，松弛有度，读后让人唏嘘感叹，难以忘怀。
从书中看来，这些故事并非作者独立创作，而是整理记录和修改润色当时流传颇广的民间故事、民间传说而成的。这样的作品数量不多，但在笔者看来，其艺术成就在书中却是最高的。曾衍东为清代民间文学的保存作出了贡献，这些优秀的作品在我国的民间文学上应该占有一席之地，是值得肯定的。
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