戏曲文学与音乐关联探讨

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在当前编剧人才匮乏、现有编剧队伍又渴求提高的情况下，我们必需坚持认真的编剧专业技术学习，但一定也还要在离开学院之后的实践中，去进行更多的思考、体悟与研究，与更多的戏剧同行一起，更深入地认识戏曲和戏曲文学，来寻求创作中的自觉。对于戏曲本质不断深入的认识与探究，本该是所有戏曲工作者的责任，因此，我作为一个编剧圈外的理论工作者，也愿意在此就戏曲文学与音乐的关系问题同大家进行一点粗浅的交流。戏曲中的文学与音乐的关系，对于编剧来说，很重要吗?我认为非常重要，因为它关系到如何认识戏曲文学的本质特征。当然，它也关系到如何提高戏曲剧本创作质量的问题。我从两个方面来谈。

一、综合性

仅看这个标题，似乎马上可以明白:戏曲是一种综合艺术，所以戏曲文学与音乐的关系当然是很紧密的———这本是不言而喻的。其实，这个问题并不简单。长期以来，重创作而轻理论的历史与现实，使得戏曲中的许多问题并未得到充分和深入的研究，戏曲文学与音乐的关系问题也是这样。看似“常识性”的问题若无严谨的真知作为支撑，这种不言而喻的所谓“常识”就会很虚弱、经不起深问。这里，我从综合性的角度谈四点认识。

1．可读性与可演性

所有的剧本(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等)都有一个可读性(文学性)与可演性(舞台性)的关系问题，中国古代早就把这两种性质和倾向的作品分别称为“案头之作”与“场上之作”。这就是说，剧本虽然也是一种文学作品，但它已经不再是一个单纯的文学作品，它同时也是戏剧这个综合艺术中的一个重要的组成部分，所以它叫“戏剧文学”。完全不考虑可演性、也缺乏可演性的剧本，思想再深刻、故事再好看、语言再漂亮，都不是好剧本。正像老艺人说的那样:外行的本子，“横着看”好(即放桌上读着感觉好)，内行的本子，“竖着看”好(即演出来之后感觉好)。这正是说明真正好的戏剧文学必须是同综合艺术中的其它艺术因素具有良好的协调关系、甚至有相得益彰之效。但是，戏曲文学更有特别的性格。这可能是因为:第一，戏曲以歌舞演故事的基本形态和多源头发生的历史而使综合性更强;第二，戏曲由于诗的传统与很强的音乐精神而具有高度的表现性;第三，戏曲作为民间艺术以及历史文化传统的影响而形成鲜明的、也是全面的程式性特征……这些都使得戏曲文学的可演性会具有特别的要求。编剧对此没有研究，是很难写出好的戏曲剧本的。比如，戏曲是以歌舞来演故事，唱腔音乐也就成为了刻画人物和叙述情节的重要手段，剧本同音乐的关系也就更不一般。常听作曲有这样的抱怨:拿到一个戏曲剧本，该唱的地方没唱、不该唱的地方硬唱，剧本唱词与戏曲的声腔、板式、音乐逻辑全然不合，没法编腔……正说明戏曲文学与音乐本应有自然紧密的关系，处理不好的话，它的可演性在还没有搬上舞台之前，首先就会在作曲那里暴露出很大的问题。所以，戏剧文学的可演性，仅此一点也就是一个大文章，值得我们所有的戏剧编、导、演、音、美各个行当共同进行深入研究，当然，编剧首先要有认识，因为剧本毕竟要出自编剧之手。

比如，仅从语言角度来说，戏剧语言就有自己多种特殊的要求(戏剧界对此有各种说法，比如，顾仲彝说要有动作性、性格化、诗化;祝肇年说要诗情画意、逼肖人物、俗语本色、音节优美;《中国戏曲通论》中则说要语求肖似、言须本色、声务铿锵;郝荫柏《戏曲剧本写作教程》中是说通俗性、动作性、性格化、形象化、音乐性。众多不一的说法，正说明人们还在不断认识之中)，其中之一就要求动作性。为什么会是这样呢?比较一下就会发现，小说的语言只是在时间中展开的，而戏剧语言则还须在空间中竖立和展示，尤其是要通过演员所扮演的角色表演来加以表现，这正是综合艺术的性质所决定的。也可以说，动作性正是戏剧文学可演性的要求之一。劳逊曾经说过:“动作性是戏剧的基本要素”①，而且他还认为语言本身就是动作的一种。也就是说，在戏剧中，语言与表情、形体动作一样，成为了表现戏剧人物思想、情感最重要的手段，并以此来推动情节的发展。这样我们就明白了，“戏剧台词决不是一群聪明人的无目的的闲聊，沙龙文人的笑谈，也决不是哲学家们的辩论，而是推动剧情向前进展的有动作性的语言。”②而所谓戏剧语言的动作性，也就是要求戏剧语言必须要表现人物内心的意志和情感，语言中对意志和情感表现得越强烈，它的动作性也就越强，而不是望文生义地把动作性理解为台词中要充斥着各种关于动作的词汇，或是等同于对戏剧动作的叙述和描绘。正如焦菊隐先生所说:“要求作家把语言写得富有行动性，并不是要求用台词来代替行动;如，人物说出他干了些什么而观众却没有看见他干;只由人物讲出了情节来而观众没有在台上看见情节。能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫作有行动性;能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里面并未说出来的话，这才叫语言有行动性”③。我们都看过《秋江》，演的是青尼陈妙常急急追赶心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追临安。这出戏的表演很丰富，特别是船上动作，很生活，也很有特色。老梢翁的撑船、划桨、搭跳板、解缆绳等，都很形象，而两人在船上的表演更是配合协调，又各具风采。但是注意一下它的语言，就会发现是极具动作性的，它把老梢公对陈妙常追求幸福的急切和执着的那种善意耍笑表现得非常生动、细微，让观众对陈妙常越加同情和喜爱。比如，梢公开始是向她索要三钱银两的船钱，继而又要六钱、九钱，引而不发，不解绳缆，又要上岸吃饭……把陈妙常逗得愈发焦躁，便愈是让两个戏剧人物的心性毕露。如此简单的情节，却有无穷的意趣，正是语言的动作性让表面质朴的话语背后却蕴涵了极为丰厚的心理动作。还有一出《逼侄赴科》，也极精彩，演的正是《秋江》的前情。说道观观主得知侄儿潘必正与陈妙常相恋，硬逼潘即赴临安应试，以分开二人，让众尼相送而唯不唤妙常出来，戏就在潘必正急欲倾诉于妙常而不能的矛盾中展开。戏主要在庙堂拜别一场，陈在楼上，潘在下面，碍于老观主在场，不得互诉衷肠，潘只能用一语双关的对白，表面说给姑母，实则是与妙常互表心迹，剧中台词的动作性极强:潘:菩萨呀，菩萨呀，弟子潘必正今日前来拜别你，我的心事不说你该晓得哟!姑:菩萨晓得保佑你。潘:菩萨啊!(陈在楼上用纸团砸他，转身看到，互打手势哑语)姑:必正!你在做啥?潘:(赶紧伏身连连瞌头)我在拜菩萨呀!姑:菩萨在这里!潘:哎呀，菩萨都搬家喽哇!(其后，坚持要拜别姑母、面楼)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到临安去赴考的哟!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心头有多少话要对你说啊!姑:你说嘛，你说嘛。潘:我走之后，你要好好保重身体，(姑插:我知道)不要以我为念哪，我不是负义忘恩之人哪，我高中之时，就命人来接你———!(一边按下姑母身体，一边手指楼上的陈妙常)真是把潘必正内心的急切、情感的落寞、行为的失态，体现得绝妙、生动。从这些演出中我们可以看到，戏剧语言的动作性，使剧本充分展示出人物的内心世界，它便自然地刺激和诱发出演员的表演动作，它还可以深刻揭示出人物之间的微妙和复杂的关系，也引导着观众对戏剧内涵展开丰富的想象。这些，在中外戏剧中都应该是一致的。但是戏曲文学还不仅于此，它不只是更多关注内心世界的展示，会格外强调外部戏剧动作的形成过程，而且还常常着墨于同一个角色的自我内心冲突，而这种内心冲突则多以独白式的唱腔来加以展示，这也正是戏曲语言动作性的特殊之处。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林冲，他们在舞台上一个人的独唱、独舞，都是一种充满着动作性的内心抒发，这在话剧、特别是在写实风格的话剧中，便几乎不可想象。以上仅举语言动作性这一点为例，便可知“剧本可演性”中应有多少问题值得我们深究。

2．戏曲综合中音乐的贯串

戏曲的高度综合，一是表现在文学、音乐、舞蹈、美术等多元素的艺术构成;二是表现在演员表演的唱、念、做、打各种手段的综合运用。当然，这种综合，在各个剧种之中，其综合的程度与形态并不一致。甚至在同一个剧种之中的各类剧目中，也会有比较大的差别，比如我们从唱工戏、做工戏、武工戏的不同称谓，就可以想见它们对不同艺术手段使用的倚重而体现出综合方式和形态上的差异。但是，无论是什么剧种、什么剧目的演出，音乐却是始终贯串其中的。也就是说，任何一个剧本搬上舞台，哪怕舍弃了许多东西，比如可以去掉布景，仅有一个空荡荡的舞台，甚至是某场戏中一句唱、念也没有，但它也不能、也不会没有音乐。因为即使是没有什么唱念的做工戏、武打戏，它也还要音乐的伴奏，离开了音乐的伴奏，戏曲演员在舞台上几乎是寸步难行。在唱工戏中，音乐发挥了如何充分的功能大家都是很容易理解的，这里无需多说。我们可以身段表演为主的剧目为例。比如蒲州梆子《挂画》，是一出精彩的做工戏，情节很简单，就是讲含嫣听说假扮新娘的心上人花云将被花轿抬来，兴奋无比，匆忙打扫、挂画、对镜打扮的一段情节。开场是含嫣演唱幽婉舒缓之曲，一表相思之愁情。忽听丫环来报:韩娘子花轿已经动身了!一声笛子的颤音长鸣tr———，惊喜之中，含嫣跳转身、一个大园场，解开扎在头上的红绸巾，吩咐:打扫厅房便了!曲牌音乐中身段表演，脱帔、折帔，极为精彩。然后就在厅堂挂画，先拿过一轴画卷，放开画轴，端量，不满摇头，又换一幅，合意含笑首肯。先让丫环挂上，太高够不着，一急，含嫣自己飞身跳上椅子，还够不着，又单腿跳跃椅把扶手之上，将画挂定，慢慢放下画轴并随之单腿蹲下、立起。再拿一幅，仍是单腿跳起换落在另一边的椅把上，又是一番蹲、起挂画。挂毕，方才发现自己站在这么高而又悬的位置上，一阵紧张，以双脚快速换步于左右椅把，惊乱中从椅把、椅面一气滑落地面，一下子坐在了椅边上，手拍心口，有惊无险，喜不自禁。然后是对镜化妆，穿衣，颜色不对，又换。丫环拿着，又套不进袖子，好不容易穿上了，外面唢呐已经响起，情急中纽扣又系错了……最后终于一切妥贴，甩着线尾子，跳起身子，碎步出门。突然，被什么硌了一下脚，低头一看，原来是个小石头。生气噘嘴，弯腰拾起，轻盈地跳起一踢，顽皮欢快地碎步下场……整个表演是在［女备马令］、［四合四］、［一变］、［迎亲］、［捻线儿］、［花梆子］等曲牌的伴奏下完成的，音乐时快时慢、时强时弱，时静时闹，时而还夹以锣鼓的醒目点染，很有表现力，它不只是让表演显得格外具有节奏感和层次感，更把人物内在的急切、紧张、羞涩、奔放等多种复杂的心理和情感，及其过程与结构，表现得十分生动。

再如京剧《三岔口》，这是一出几无唱念的武打戏，而且不用管弦，只用锣鼓，但打击乐对舞台表演的伴奏却极具表现力。当刘利华偷黑摸进任堂惠的房间之时，起先是无声的动作，用难得出现的舞台沉寂来表现了不知深浅的黑暗和充满悬念的戏剧气氛，仅以小锣闷击的“扎、扎、扎”模拟配合着他的撬门声。当他猛地闪身进门亮相，用［冷锤］一击体现了那种突发性的紧张!它既是配合演员急速闪身的表演身段，但更是以静默中突现的强烈音响打在了观众的心上。待到了刘夺刀、二人面对面开打时，则是用［急急风］表现了火爆的战斗气息和两人快速紧张的心理节奏。而在二人僵持不下之时，又打［乱锤］，极为形象地表现了二人此刻的心情忐忑、难分胜负、又未辨真相的焦躁心理节奏。这里的锣鼓，既准确地配合了舞台表演，同时也把人物的戏剧情绪和心理节奏表现得淋漓尽致，并且是那么富于形式感。所以，音乐在整个戏曲演出中的贯串，不仅是完整的，而且也是非常重要的。音乐的贯串有三个方面功能:一是用器乐来伴奏身段表演;二是以声乐(唱念)加上器乐(前奏、幕间音乐、场景音乐、过门，连同打击乐)，本身共同构成对戏剧的一种表现;三是贯串的音乐还统领着全剧的节奏。由此，我们便可以进一步理解戏曲文学与音乐的关系究竟有多么紧密:不只是一般人想象中仅有剧本中的唱词写作才会与音乐相关联;就是念白也是如此，北京京剧院作曲家陆松龄对此说过一句很地道的内行话，叫作“叫不起锣鼓的说白，就没有节奏”，表达了对戏曲念白音乐性的要求;而剧本设计的所有表演动作的冷热、快慢、动静，都与音乐相关;尤其是音乐在全剧中还统领着整个舞台演出的节奏，剧本所规定的戏剧情节的节奏展开最终都会以音乐的节奏完整地呈现出来。因为打击乐作为贯串全剧演出的音乐形式，它也就成为了唯一贯串全剧舞台艺术节奏的体现者。相对而言，戏曲综合艺术中的其它各种艺术因素虽然也都能体现舞台节奏，但没有一个能够、和必然贯串整个演出。因此打击乐的设计与演奏，实际上也就控制了整个的舞台节奏:它既为演唱节拍(也包括对其引发、转换、收束)，也为表演节度(不仅动作之长短、快慢，而且也有其力度强弱之“度”等)。正因此，戏曲界便有打鼓佬(鼓师)掌握全剧节奏之说。所以，音乐的贯串，说明了戏曲演出的舞台节奏同时体现为音乐的节奏。戏剧节奏好，音乐节奏也顺;音乐节奏舒服，戏剧节奏也会合理流畅。剧本的构思及其艺术呈现，永远离不开音乐，编剧最好应该具有一点音乐感觉。

3．民间性传统

传统戏曲本质上是一种民间艺术。关于民间性，可以作这样三点概括:第一是群众性，即民众是它的欣赏者但也是创造者，民众作为艺术主体，赋予了戏曲极强的群体精神。第二是创作的集体性，即创作没有专业分工，而且总是表现为对前人成果的继承和发展。第三是形态的可变性，即作品无严格意义的诞生与完成，作品总是随历史而演化、依传唱而改观。进入现代社会以来，在政府的倡导和支持下，戏曲的发展产生了一个重大的变化，那就是不断推进的专业化建设。比如，建立编导制，确立了专业分工，开办各类戏曲院校，进行戏曲的专业教育与研究，逐步形成了新的创作机制和教学机制……在戏曲专业化建设过程中，不断带来了专业艺术那种强调艺术个性，克服低质和低效的艺术重复，对艺术的继承与创新都要力求保持质量，甚至进一步追求发挥艺术家个人独创，来体现剧目个性、包括作家的个性等等，这些艺术追求都具有合理性，并且具有重要的意义，它们对戏曲艺术的发展与提高、专业性的转换都带来了重大的推动作用。但是，如何认识和面对戏曲原有的民间性的传统，却是一个复杂的问题。尤其要看到我们的专业化建设是置身于东西方戏剧文化交流背景之下的，常见的问题就是用西方专业艺术的标准来简单取代戏曲的民间性。这个问题同样值得我们作深入研究。

这里主要说一个现象。过去的戏曲创作是集体性的，没有专业分工，基本是兼司其职，创作者对戏曲各个门类自然也是大体熟悉的。经常、甚至是专门打本子的戏曲编剧，基本上也是十分喜爱、也十分熟悉某一个剧种的内行或准内行，甚至自己会唱、以至达到可以登台的地步，因此这些搞戏曲文学的人是懂音乐、至少是比较懂的。换句话说，历史上的戏曲创作方式，在某种程度上也天然具有着一种自然综合的意味，相互之间不分离，多熟悉，多碰撞，多磨合，多改动，当然，也就多综合。而建国后，专业化程度是大大提高了，但戏曲编剧不再从剧团中走出来，而是多从学校中走出来，他们离文学近了，然而离剧团、离剧种、甚至是离戏曲却远了，当然同本来应该关系十分紧密的音乐也就远了。正如现在的导演同样也是如此，甚至有的导演在戏曲院团排戏却认为自己不懂音乐是理所当然的事情，并不以为这是一件很遗憾、很不应该的事。所以我们今天会看到，一个专门为某戏曲院团写剧本的编剧却有可能根本没看过这个剧团、甚至是没看过这个剧种的演出。而今天也很常见一个编剧写出一个剧本，上面标着“戏曲剧本”，这就说明他是不考虑剧种的。而不考虑剧种，首先就是不考虑音乐(唱腔音乐是剧种最重要的特征)。所以我们必须高度重视戏曲中的文学与音乐这样一个既是理论、更是实践性的问题了。其实，民间性是一个很复杂的问题，比如其中的“群体精神”也非常重要。记得多年前音乐学者田青就与我说起过民歌的价值，说世间但有假诗文，而无假山歌。民歌所起，是典型的情动于衷，而形成于声，没有感情，民歌的创作就不会感人，更不可能流传。民歌不为名利创作，它是唱给自己，唱给心爱者，唱给广阔的天地听的。我深以为然。民歌的价值，首先在于它是民间的真情叙述，而同样重要的也在于这种真情还是一种群体性的情感积淀，和智慧积淀，也就是具有群体精神，而在这一点上，它与戏曲是完全共通的。民歌由众口流传、传中有创，它充分体现了一种民心所向、所选、所赏的那种群体精神。这种群体精神的重要性，就在于能够揭示了最深刻与最真切的人性，而大多看起来非常个性化的偶然和个别的创作却未必做得到。我们常说文学是人学，戏剧也是要演人，而人的本质，人的情感、意识的最深刻之处往往正体现在这种群体精神之中，也就是这种穿透了个别化而达到类型化的群体精神之中。这有点像是人与照片的关系那样，说起来照片是最写实、最真切的，人是什么样拍出来就是什么样，其实不然。大家可能都会有这样的体会，有的照片拍出来似乎并不怎么像自己，尤其是动态中的摄影更是这样。原因就是因为照片总是对一个人瞬间形象的捕捉，而这种个别、偶然的写真常常却未必是对一个人本质特征、尤其是形神兼备的准确写照。提出这一点，主要是为了说明，我们不要小看了戏曲千百年积淀而成的、更多体现了类型化特质的程式和传统佳作，它们的价值决不仅在形式的积淀，美感的提凝，更在对于内容的本质把握。苏北的淮剧，苍凉而委婉，擅演悲剧。有一出《赵五娘》，与京昆全然不同，充满了民间气息。它有一段“哭板”转“慢板”的［淮调］唱腔，非常流传，唱词是这样的:多年恨哪恨满腔，骂一声负义的蔡中郎。你在京中贪富贵，问什么家乡不家乡。

你有岳父为宰相，问什么爹来问什么娘。你有新欢牛小姐噢，还在面前装什么腔。临别之时怎么讲，我看你早巳脑后忘。三年不差人探望，难道说不知家乡遭干荒。干荒一年不下雨，夏秋无收冬无粮。干荒二年不下雨，陈留遍地起飞蝗。蝗虫都有燕子大，俱是个红头绿翅膀。飞在天上遮日月，落在地上一片黄。五谷杂粮啃干净，纷纷展翅飞进庄。男子头上啃草帽，女子身上啃衣裳。一翅飞到堂屋里，啃坏神厨与家堂。一翅飞到书房里，啃到诗书剩书箱，一翅飞到厢房里，梳栊篾子也啃光。一翅飞到锅堂里哟，铜勺子锅铲啃个洞，锅盖啃的板穿膛。干旱三年不下雨，米珠娇贵价高昂。针穿黄豆上街卖，口喊卖单不卖双。芝麻竟然动手数，谷子全用酒盅量，三个铜钱一碗水，定定半碗是泥浆。七个铜钱一把草，揣揣没得半锅膛，大姑娘换上一斗米，小伙子换得一斗糠。为什么姑娘要比小伙子贵呀，等到来年荒年一过留在家中做妻房……整个唱段约二百句，唱得回肠荡气，催人落泪。这样的传统剧目，究竟是何人写就如此质朴生动的唱词，我们已经不得而知了。但就是那么具有浓郁的地域特色，强烈的乡土气息，真切的生活质感，刻骨的情感力量，可谓直入人心。我们相信，这一类唱词，正是比较典型地体现了戏曲传统中那种历经时间的淘洗，众人智慧的投入之后，所形成的群体精神。而这常常正是我们坐在书斋里仅靠灵感所编不出来的。这是说的文学方面，那么在音乐上呢?我们必须看到，传统戏曲的唱腔程式，包括声腔，各类曲牌，板式唱腔，它们经久不衰，为各地观众所喜爱、痴迷，也正是因为它们不仅体现了在表达戏剧情感上的民族智慧，同时也体现了民族趣味、民族心理、民族精神。戏曲编剧完全不懂、不顾这些，看不到唱腔程式原本在音乐与文学上所具有的紧密联系和相互要求、制约，甚至毫不尊重，相反却鄙视戏曲唱腔程式为陈旧粗浅，一味率性、完全地离开音乐传统写作，必然写不出优秀的戏曲文学来。顺便提一下，在戏曲这个综合艺术中，甚至简单地说剧本是一度创作，而其他都是二度创作，都未必准确。至少音乐也是从来都是把音乐创作(作曲)和音乐表演(演唱、演奏)分别称为一、二度创作的。所以，从成功的创作经验来看，编剧、作曲、导演等主创人员共同进行艺术构思，往往是最好的方式。而不是把全剧的创作分为不同阶段，先出剧本，然后作曲、导演进入，最后是演员按要求排戏，而且是各个部分互不交流，各自创作，最后合并装配，如同工业的机械合成，这既不是戏曲的优秀传统，也不是创作中巳有的成功经验。

4．戏曲编剧必修三项基本功

从上面所说的问题可以引出这样的结论，戏曲编剧必修三项基本功:生活、文学、舞台艺术(当然包括音乐)。也就是说，要做一个好的戏曲编剧，你要有生活的基本功———对生活与人生有刻骨铭心的感受，有坚实的生活阅历和体验。这并不是一个简单的事情，它实际包含两个方面:既要有丰富的生活积累，同时也还要能够深刻地感受生活积累。需要努力地认识各类人生，把握时代的脉搏、体会民族的呼吸;你也要有文学的基本功———阅读与学量古今中外优秀文学作品，对各类文学写作的实践与操练;你还一定要有舞台艺术的基本功———多看戏，多泡剧团，多听、多唱，甚至于登台演出。对于前两个基本功，一般人比较注意下功夫，而对第三个基本功就比较容易忽略，即使去做了，也比较被动，甚至会觉得不大值得，浪费了自己的写作时间，其实不然。我们想想前面提及的莎士比亚、关汉卿、汤显祖哪个不熟悉舞台?翁偶虹、范钧宏也都学过戏、当过演员，而郭启宏、魏明伦、王仁杰等，也都是常年在剧团泡出来的。王仁杰曾说他起过他的创作心得，很简单，也就两件事:看老戏，读名作。他守着梨园戏剧团，一待就是数十年。所以他才不会写胸中无舞台、无表演、无戏曲、甚至是无剧种的戏曲文学。之所以能够这样，就是和他不仅在文学上狠下苦功，更在看戏、特别是看传统戏上下功夫，泡在剧团里，一遍又一遍地看，看到烂熟、看到会背、看到了痴迷、看到自己彻悟了戏曲的本质，是分不开的。所以说，只有当一个编剧真正熟悉了舞台，你才可能在写剧本时具有了音乐感，唱词写作之时就预先有了对声腔、板式的考虑，才会在创作时能够设身处地地为导演、作曲、演员着想，而且也是真正地为观众着想，知道什么样的剧本才会演出好看的戏来。这时，你才真的对究竟什么是剧本的可演性具有了属于自己的真切体悟，懂得了在戏曲这个综合艺术中的文学，该是何等理想的状态。

二、音乐性

在以歌舞演故事的戏曲中，音乐堪称为它的灵魂。国人过去把演戏叫唱戏，把看戏叫听戏，就很说明问题。人们爱看戏，总是因为特别喜爱某个剧种的唱腔，觉得悦耳、贴心，感到亲切、甚至痴迷，而不会首先是缘于这个剧种的文学、导演、舞台美术等方面的特点。众多的剧种划分，首先也以唱腔音乐作为第一标志的，甚至早期也是以声腔名称来命名不同戏曲品种的，如南曲、北曲、昆山腔、楚调、梆子腔、皮黄腔、采茶调、拉魂腔等。但更重要的是，音乐赋予了戏曲一种表现性的品格，一种音乐精神。戏曲文学与音乐的紧密联系中，也具有了这种音乐性的特质。从宏观到微观说三点。

1．表现性

明代程羽文在《盛明杂剧序》中说:“曲者，歌之变，乐声也。戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐”④?这就告诉我们，不要把中国戏曲视为单纯的文学写作，其本质应该作为是综合了“声”与“容”的一种“乐”来看待。所以，我们关注戏曲文学的个性特征，就不只是看到它把话剧中的部分台词改成了唱词，或是戏曲剧本要注意为唱念做打的表演留空、不能写得过满，还不只是关心综合艺术中其它艺术因素给它带来何种限制与规范，这样一些戏曲综合性所赋予的种种深刻影响，也在于要认识它还具有一种独特的音乐精神。音乐，作为一种表现艺术，它具有重主体、重抒情、重形式的特点，这些都对戏曲发生了最为深刻的影响，乃至会形成艺术表达上的一种特殊方式，特殊逻辑，或者说是特殊的假定性。京剧《龙江颂》二场“丢卒保车”里有一段［二黄原板］的唱腔很有意思，它是在戏曲文学中用一段唱来解决戏剧冲突的例子:江水英(唱)［二黄原板］几年前这堤外荒滩一片，是咱们用双手开成良田。冒冬雪迎春寒长年苦战，才使这荒滩变成米粮川。李志田(接唱)为垦荒咱流过多少血和汗，为垦荒咱度过多少暑和寒。开拓出肥田沃土连年得高产，难道你竟忍心一朝被水淹?江水英(接唱)你只想三百亩夺高产，却不疼九万亩受灾良田。那九万亩，多少人流过多少血和汗?那九万亩，多少人度过多少暑和寒?咱怎能听任江水空流去，忍看那似火的旱情在蔓延?一花独放红一点，［散板］百花盛开春满园。［垛板］在今日牺牲一块高产片，可赢得那后山，九万良田，得水浇灌，稻浪随风卷，大旱年变成丰收年。一般情况下，我们可能很难理解，剧中龙江村所在的县区遭受了百年大旱，在堵江送水的决策面前，也就是要淹掉龙江村三百亩高产田的损失面前，大队长李志田无论如何也想不通，但正是在村支书江水英唱完这段［二黄原板］之后，他竟然就通了，终于说出:“那就丢吧”，而且观众也自然地接受了，这不能不引起我们的认真思考。那就让我们来看看这段唱。开头三个字“几年前”，是用了极少见、特慢的［原板］，深情的旋律引入了江水英的沉思，也引入了与李志田共同对往事的回忆。接下来才是第一个段落中速的平静叙述。但在末句“荒滩变成米粮川”的尾字上则是纵情拖腔，起伏顿挫，夸饰强调，充分抒发了一种自豪幸福的感情。紧接一个长过门，它既延续着这种情感，又铺垫着后面李志田的不满与激动。第二段落李志田接唱，开口就是高音，而且以激昂的情绪连连发问，并在句尾末字上用高音拖腔、回复追问。下面的过门写作，采用顿断的音型如同重锤连击，并特别加进了锣鼓，声声撞叩着江水英的心灵。

然而紧下来第三段落首句“你只想”却是以低音长腔，表达着江水英语重心长的劝说，到了“那九万亩”，则转为高音长腔的、难以自抑的激动。当唱到“听任江水空流去”时，放低放慢，细语轻问，“忍看那”一句则又紧追高问，形成了生动的语气对比，“一花独放红一点”终于再度放慢、转散，导引出“百花盛开春满园”的点题之句，也充分表达了对美好未来的无限憧憬。下一段落转入［垛板］，进入一个新的情感层次，并层层递进，直至最后转散，抒展放开，在“丰收年”的激越高腔上结束整个唱腔。这里，我们大致可以看到几个层次的问题:唱词的音乐性，上口，可歌;是说理，但更要有情，更不是用概念说道理;文学对音乐的贴切，不只在唱词的韵辙，句式，更在结构，这个结构还不只是唱腔板式结构的形式规则，更有鲜明的情感层次结构，也就是形成了可以引发音乐合逻辑进行和展开的情感结构。这样的唱腔，就充分地体现了情感的征服力。这当然不是仅指其中思想、认识和江水英人格的力量，也不只是音乐旋律美的征服力，而且体现了在戏曲特殊假定性的逻辑下，情感所能够发生的巨大力量。这种例子在传统戏中并不少见，这个例子只是在现代戏唱腔中文学与音乐结合得比较妥贴的一个。详述此例，是为了让我们警觉，在剧本创作中，或评点剧本时，我们是否总是不自觉地用西方写实戏剧的理论来要求和规范戏曲文学，关心的只是主题、人物、冲突、情节、动作、高潮等等，而忽略甚至丧失了戏曲应有的音乐精神。而这种音乐精神，不仅体现于语言的音乐性，也不只是文学结构与音乐结构之间的协调照应，尤其还在于戏曲假定性所体现出的那种特殊的艺术逻辑和方式。这种逻辑是注重表现性的，是写意的，而不是写实的。这一点，与戏曲整体上的表现精神是完全一致的，常常超越现实时空，写意而灵动，有话则长，无话则短，有时甚至是求意会而不讲言传。比如吕剧《姊妹易嫁》中最后素珍得知娶走妹妹的毛哥竟然已经得中了状元，急急赶到迎娶的队伍前，意欲改变因自己嫌贫爱富而抛弃了毛哥导致“姊妹易嫁”的现有格局，舞台上人行车马热闹非凡，只采取中军一人，逼退素珍的处理，不用一句台词却意蕴颇为丰厚，舞台呈现也十分形象、直观、生动，便是非常典型的戏曲方式。这在写实戏剧中，是无法想象的。所以，戏曲文学的这种特殊艺术逻辑和方式，其内在的表现精神，都很值得我们深入进行研究。戏曲的音乐精神，表现性的品格，实质上也是一种诗意。对此，张庚先生曾语重心长地说过这样的一段话:“中国的戏曲，是从诗歌发展来的。……在中国从抒情诗发展到叙事诗是个很长的过程……而且叙事诗也带有浓厚的抒情色彩。中国叙事诗的大发展，是唐朝有了变文之后。受了变文的影响，又逐渐产生了诸宫调，然后才产生戏剧，如有了董《西厢》之后，才有王《西厢》。又如，中国的诗是从四言诗到五言诗，从五言诗变成七言诗，又变成词，词又变成曲(一个是散曲，一个是戏曲)，就是这么发展过来的。所以中国的文学家，向来把戏剧看成是一种诗，称之为戏曲，曲就是诗的一种。戏曲也就是剧诗……我们现在写戏，对‘戏曲实际是诗’的这一概念比较模糊，所以往往写不出好的戏曲文学剧本来。”⑤我认为，这既是对戏曲的剧诗本质的正面论述，但也更是张庚先生对当代戏曲背离剧诗传统、故而难以出现优秀戏曲新作的现象极具针对性的批评。但是，戏曲界长期以来对此却关注不够、研究不深。

20世纪以来，伴随着剧烈社会变革的戏曲现代化进程中，取得了极大的成就，但也曾受到了“政治化”和“西化”的极大影响。在对“一切从生活出发”口号的肤浅认识下，越是与生活现实保持较大距离的艺术形式(比如戏曲)，便越是首先受到置疑。在写实被混同于现实主义的追求下，生活化与通俗化也成为了目标与时尚，戏曲离诗越来越远。而白话运动以来，诗文不兴，尤其到了“”十年，政治口号反成了全民流行语，中国古典诗词几成绝学。时至今日，在教育的应试模式之下，注重的是知识教育，而忽略、甚至抑制的则是人的想象力、观察力、创造力，也依然难以改变国人对诗的默生状态。尤其是在浮躁的功利主义盛行的社会氛围中，诗意也必然消退。人们大多行色匆忙，睁大着眼睛却盯在眼前的利害上，而不再会用婴孩般的好奇目光，去发现世界无穷的美。感时见花而不溅泪，恨别闻鸟也不惊心，没有了诗意，也不懂得诗意。所以并不奇怪，在戏曲界，我们今天对编剧不是诗人、不能写诗的现象已经司空见惯了，戏曲唱词便多见那种生凑韵脚的齐言白话，丝毫不见戏曲文学应有的诗品、诗意、诗境、和诗情。当然，作为剧诗，戏曲还不只是“纸上书写的诗”，它同时也是“舞台上的诗”。戏曲本是“诗歌”与“歌舞表演”这样两方面高度融合、发展起来的民族艺术，中国戏曲的诗歌源头，与戏曲歌舞表演的来源，在诗性这一点上是完全一致的。也可以这么说，戏曲作为剧诗，它在形式上堪称为“诗语”，而在内容上则为“诗意”。所谓形式上的“诗语”，也即诗化的艺术语言，它既包括文学语言的诗化，也包括表演语汇的诗化(唱、念是语言的诗，做、打是动作的诗)。而内容上的“诗意”，同样体现在同模拟生活现实拉开距离的剧本结构内容及其表达方式两个方面，而它们的共同内涵则是“诗言志”那个“言志”的诗性，也即“言情”。具体说，就是戏曲重在写人而非写事;写人，则又重在人物内在情志而非外部动作;写人的内在，则也是重在人物内心情感的抒发而非抽象的哲学思辨。这样看来，戏曲文学的表现性必然也会涉及对题材内容的选择及其处理。我们的剧作家常被要求在创作上古今中外无所不能，而并不注意所有艺术都有限制。在形式与内容的关系上，面对活泼、多样的内容，形式固然需要发展，但内容也总是必须因形式而作剪裁，我们从来都只能表达可以表达的东西。不注意、甚至无视不同的艺术品种对表现内容具有相对的适应性，一味主观行事，不是科学的态度，也不是高明的做法。以歌舞演故事的戏曲，具有强烈地与生活自然形态拉开距离、充满着表现性的音乐精神。它对难以在戏曲舞台上直接再现的某些现实生活内容、场景、情节和细节自然产生着冲突而需要规避，更何况在表现内容上，与西方写实戏剧更多表现外部冲突和外部动作不同，“中国剧诗则更多地注目于内心意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心流动”⑥。所以范钧宏在他的《戏曲编剧论集》中说到有些题材不适应京剧表现时也指出，“关键问题恐怕在于，人物能不能‘虚起来’与‘动起来’。”我觉得，他所说的这个一虚一动，恰是对戏曲程式充分运用的考虑，但也更是对题材能否超越现实、蕴涵强烈的表现性之可能的一种理性选择。当然，这种表现性，也还同戏曲的时空自由、虚拟手法都具有着自然紧密的血肉联系。题材的选择和处理都与此相关。就像同样是《智取威虎山》，话剧、京剧虽然都演，但杨子荣打虎上山的情节，它是在空间变化的动态中表现人物，话剧就要舍弃。但这里却恰是戏曲所长，可以歌舞来充分发挥，反成为了一场精彩的好戏。看不到上述的这一切，我们的戏曲剧本往往不由自主地写实，就不奇怪了。大家都看过王仁杰的《董生与李氏》，都说好。可以再读一下他的剧本，一定可以更多感受戏曲文学的诗意、表现性。

2．文学结构与音乐结构

所有的艺术都有个结构问题，也有相关结构的规律。不同文学体裁也会有不同的结构方法。那么，戏曲文学的结构有什么特点呢?戏曲是以歌舞演故事的，因此，它就存在一个故事性结构(涉及可读性、主题、人物、情节等)与技术性结构(涉及可演性、唱念安排、音乐布局、舞台调度等)的有机结合问题，而且后者对前者有直接、具体的规范和要求。其中，文学结构与音乐结构的关系尤其重要。因为音乐是贯串全剧的，而且剧中人物形象的刻画、情节与冲突的展开，很大程度要通过唱腔来进行，甚至要把抒情性的歌唱作为戏剧结构的中心环节来安排(我们常见在演出中戏剧的情节高潮之处、甚至是高潮之后，却有大段唱的安排，可以形成最终音乐的情感高潮，并不觉赘，也是这个原因。另外，有时特别会安排“静场”唱，这也是从音乐的角度来考虑的一种文学处理方式)。元杂剧“四折一楔子”的文学结构正是同它音乐上的四个不同宫调和套曲的音乐结构相联系的。近世戏曲文学的创作发展又是同音乐上的曲牌联套、板式变化等音乐结构方式相关联。好的戏曲演出，它的文学结构一定也是好的音乐结构。这种结构可从宏观与微观两个方面来看。从大的宏观布局上，首先就是唱段安排问题(当然也涉及器乐的创作布局，有一个全剧节奏和风格在文学与音乐上的整体统一问题)，这是一个大学问。对此，似乎并无明晰的结论，更没有划一的规则，我这里也只是谈一点个人粗浅的认识。我们可以先从比较成功的作品来作一点观察与分析。梅派代表作品《霸王别姬》。这是魏莲芳根据梅兰芳与杨小楼、金少山合作，中年演出戏路整理的版本(《京剧曲谱集成》第一集，上海文艺出版社1992年7月第1版)，我们看看它的唱段安排。

3．语言音乐性

中国汉语文字本身具有很强的音乐性，而对音乐性的强调和追求则又是中国诗歌(戏曲也是剧诗)重要的艺术特征，戏曲编剧对此不能不注意。对语言音乐性的追求，主要体现在两个方面。第一是强调语言自身的音韵格律，并追求“入乐”，即与音乐的直接结合。汉诗历来注重声音效果，并形成了一整套关于字声、音韵、句式等结构与变化的基本规范———声律，而这种传统在戏曲文学中得到了极大的继承和体现。比如押韵，是指韵母按规律在一定位置上重复。这种合乎节奏的重复的确给人以美感和快感:每当一次新的回环重复的时候，就会给人一种似曾相识之感，好象见到老朋友一样，让人觉得亲切和愉快。戏曲唱词写作无不注意对韵辙的选择与运用，研究不同韵辙的不同听觉效果、构词的宽窄幅度、相互搭配的对比方式。又如平仄格式，则是通过不同声调的音节去构成合乎规则的对比，来追求变化起伏，悦耳顺口。这些都和音乐艺术中特别讲究重复和对比的手法完全一致。而唱词写作遵循上仄下平的规则，也是因为仄声高低升降变化幅度大，而平声则发音平稳舒展，放在下句更加适合于拖腔，或是稳定地结束唱段。至于对仗、象声、排比、双声，叠韵，词牌字句的音节结构及其韵律等，基本都是通过种种同异对比、异同相和、变化起伏，来获得悦耳美听的声音效果的。而诗词“入乐”的追求在戏曲中便是要求唱词的“可歌”。这一点，恐怕也还不仅止于要求唱词的朗朗上口、悦耳铿锵，更在于应该具有充盈情感的音乐性流动。那种不动情、或不合逻辑抒情的唱词大体写不出好腔来的原因，也许正在这里。对戏曲唱词音乐性的追求，明代王骥德《曲律》中的说法并不夸张:“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声。秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美，故也。”⑨所以，无视上述要求，或功力不足而无力顾及上述要求的戏曲文学作品，便一定会大大丧失其应有的音乐精神。第二是追求语音的表现性。戏曲文学对语言音乐性的追求，不仅是在语言的声音美以它的“入乐”，而且还追求运用语音的表现功能，在唱腔中让语音与旋律共同表达生动而丰富的情感。语言本是一种表达思维、概念的符号，但如同文字经过人的书写却可以表现出鲜活、细致的情感一样，语言作为活的人声，它自然也具有着鲜明的情感色彩。而汉语语音更具有很强的表现性，并且长期以来就有语音表现的传统。稍加注意，我们就可以发现，汉语语音的声、韵、调、音节不同组合所构成的不同节奏都可用来表现内在的情感。

声母，传统称为字头。戏曲唱念中讲究“审五音、正四呼”，把声母分为喉、舌、齿、牙、唇五类，它们不同的发声方法实际体现了不同的力度和情绪色彩。戏曲唱念中通过字头的处理来表现情感的例子更是比比皆是。如京剧《战太平》“游街”中快板“大将难免阵头亡”一句，特意运用了“头”字的喷口来表现华云的气势。《红灯记》“说家史”一段，李奶奶对铁梅说，“你姓陈，我姓李，你爹他姓张!”。何以把“张”字放最后?就是因为这个字音力度大、音响强、有份量。换成“他姓张，你姓陈，我姓李”，就不行了。韵母，即传统认为字音的腹、尾部分。不同的韵母具有不同的响度，这是由发音时口、鼻腔共鸣的大小所决定的。不同韵母有不同的音响特征。十三辙不同韵的响亮程度就可分为洪亮、柔和、细微三个等级。人们很早就发现响度大小不同的字搭配使用才会好听，更注意到不同韵辙对情感表现具有着相应的功能，因为人声的不同共鸣位置的发音构成了一定的表情功能。有经验的戏曲作家在选韵时，除了考虑响亮的因素以利于唱念发音，以及“宽辙”字多而方便于写作之外，就是考虑韵辙的感情色彩。如江阳辙的明亮开阔，中东辙的雄浑宽厚，衣齐辙的悲切忧伤等，并且还通过词句中的转韵来变换情感色彩。谭鑫培当年的演唱中也有所谓清音、苍音之分，实际也就是运用发音位置的前后推移来变换音色。行腔是以清音为主，显得玲珑明亮，但有时却苍音来表现深沉的感情。如《卖马》中“店主东带过了黄膘马”一句，“马”字尾音就从“啊”变为了“哦”，利用位置的后移使得声音沉郁，以切合人物落魄的感情，可见韵辙的情感表现力。声调。关于字调和语调所构成的音调高低起伏，在表现情感上的功能，应该说更加鲜明强烈，也就不必多说了。音节。汉语是单音节文字，因为没有欧美多音节文字在音节上的那种固定搭配模式，在字、词、句的音节形式的多样化上有极大的丰富性。而不同音节数量的组合，节奏形式，疏密关系，都可以用来表现情感。比如戏曲里宽散的［导板］与紧密叠置垛唱的［回龙］再转接规整抒缓的［慢板］唱腔，就决不仅是从曲调，而且也是从字的节奏上可以形成鲜明的戏剧性情绪对比的。而同种板式唱腔比如昆曲《长生殿•弹词》的［九转货郎儿］里运用大量密集的唱词叠韵排比如“早则是惊惊恐恐、仓仓促促、挨挨挤挤、抢抢攘攘……密密匝匝、重重叠叠……吵吵闹闹、轰轰砉砉、惨惨凄凄”，来表现兵火战乱催逼的情势非常生动。甚至在清曲《赤壁鏖兵》中，在原本的十字句形式的一句唱词中，一口气紧压了四十八个字来表现，那种人仰马翻的乱腾场面，也是极为生动、精彩的实例。最后还要提及的是，语言音乐性中有一个方言问题。各地的地方戏都是用方言来唱念的，因此戏曲文学创作中就有一个不同剧种在语言写作上的区别。

不同剧种的语言从小处说，从语汇到韵辙都有不同的个性。都以普通话来写唱词，既失去了味道，甚至还会让地方戏没法演唱。比如随手拿一个非吴语区的编剧写的越剧本子，在一小段唱词中落脚归韵的字就有“探、淡、全”等数字，以京剧十三辙看，都属“言前辙”，挺好，但到了越剧，这三个字分属三个不同的韵，就完全不合辙。再比如，扬剧、淮剧有入声字(这在北方方言中是比较少见的)，“入声短促急收藏”的语音特点与唱腔音乐处理上的短促、俏皮，便可形成独特表现力。如扬剧《县长与老板》中有一段唱词便以入声字归韵:频举杯，把酒吃，不觉时间在流失，一点动静都没得，急得我喉咙光打呃，王老板究竟何人物?县长他到底唱的哪一出!若不懂方言，就写不出这种趣味。不同剧种的语言往中里说，它又与不同剧种的声腔紧密联系，要熟悉，才会把唱词写得更好。淮剧声腔最有特色的是淮调、拉调、自由调，还有唱腔中的起、平、落的结构，除了七、十字句以外，尚有六字句、四字句、长串垛句等句式特点，如果一无所知，一味只按京剧的齐言形式写唱词，又怎么能写出充分发挥剧种优势的唱词来?不同剧种的语言往大里说，它也是地域文化的一种独特表达方式，包括对一个地方民众独特的情感、思维方式的体现，渗透着一个地方民众特有的气质、性格、情感、趣味，风采，非常值得剧作家深入体悟。刘鹏春的《皮九辣子》剧本要用扬州话来阅读，你才会感到分外生动，很说明问题。所以，无视戏曲文学中不同剧种的唱念语言写作具有不同的要求，不在这方面下功夫，结果只有降低戏曲文学创作的实际水平，同时也是钝化自己的艺术感知力。拉杂地谈这么多，只想说，戏曲文学与音乐的关系十分紧密，也十分重要。如何认识戏曲本质、戏曲文学的本质，戏曲创作的规律，有待我们学习、研究、深悟的东西，还太多了。尤其是从获得认知，到真正掌握相关创作方法及其经验积累，对于从事戏曲编剧专业的同志来说，更是一个漫长的过程，我们要共同努力。

作者：汪人元单位：江苏省文化厅