后现代主义和身份艺术

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“后现代主义”：它的定义似乎随着每个引证而改变，不过，这个术语被用来描述在艺术领域的最新发展（或者以从城市规划到神学等社会生活的其它形式），这一点表明了一种广为流行的看法：感受力（sensibility）的一种内在连贯的变化是我们时代的一个标志，这变化把这一时代与先前的“现代主义”区别开来。内在连贯的差异性，这里显然有着悖论，对此社会学家诺曼·邓岑（normank.denzin）给出了一个分析，他把后现代主义定义为“既是一种理论化形式……又是社会思想的一段时期”。1）这样可以从两方面把各种现象（包括艺术现象）纳入后现代主义的范畴里：第一，它产生于后现代时期；第二，它表明了与后现代思想有关的特殊形式。

艺术教科书里通常说后现代时期始于1977年，以查尔斯·简克斯（charlesjencks）的《后现代建筑的语言》（thelanguageofpost-modernarchiecture）一书的出版为标志。该书试图用更折衷的方式取代国际风格（internationalstyle）设计中极简主义的作法。2）实际上，现代主义――简克斯将这一术语的最早使用追溯到维多利亚时代――自它诞生起就被宣告终结了。3）而后现代主义一词只不过是在二十世纪七十年代中期才开始流行，人们用它来总结回顾前十年的事，试图用它把从波普艺术（pop）到观念艺术（conceptual）的发展归为一个范畴，这一发展似乎挑战了形式主义的美学，反对现代主义日益朝纯粹抽象方面的演进。这样，后现代主义最宽泛的定义应该是：六十、七十和八十年代的非抽象主义艺术。从这一观点来看，观念艺术的谱系――从杜尚（duchamp）经由达达主义和超现实主义到豪森伯格（rauschenberg），参见本文集论观念艺术的文章，[译者按：该文为罗伯塔·史密斯（robertasmith）的《观念艺术》（conceptualart）]该文在把观念艺术与“主流现代艺术”（mainstreammodernism）作比较时对此进行了追溯――同样也是后现代主义的谱系。的确，有些批评家，尤其是那些眼睛盯着杜尚的人，认为“后现代主义”是用词不当，认为在现代主义内部总是已经潜藏着后现代主义者。就连这个术语要取代现代主义（“后现代”里的“后”字）的要求本身，按照本书序言先行对现代主义的定义“对过去的质疑和拒绝”，仍然可以看作是典型的现代作法。

由于通常使用的宽泛，“后现代主义”这一术语很容易受到如不合逻辑、野心太大这样的批评。然而，在认同后现代主义的艺术家和批评家给出的那些影响巨大的主要理论中，这个术语获得了一套更具体的涵义，围绕着它的相关词汇有：示意（signification），原创性（originality），挪用（appropriation），作者权威（authorship），解构（deconstruction），话语（discourse）和意识形态（idelogy）。简而言之，后现代主义挑战现代主义者对艺术自主的确信――举个例子，这种确信在本书中关于抽象表现主义的那篇文章[译者按：该文为查理·哈里森（charlesharrison）着的《抽象表现主义》（abstractexpressionism）]开头引用的雷恩哈特（adreinhardt）的话里，就有明确的表示。后现代主义者认为表像（representation）和现实是重叠的，因为表像和语言（示意）的种种惯例已经被人们习得和内在化了，使得我们把它们当作了现实的。尤其是当今电视和大众媒体在塑造人们的意识上起着如此重要作用的时代，我们将之当作现实之物来经验的东西其实在表像中总是现成的，并经过了表像的过滤。“虚影”（simulacrum）这个词――取自法国哲学家鲍得里亚（jeanbaudrillard）的文章――常常用来指把表像当作现实的这样一种观念。4）这样，对后现代主义者而言，我们能够做的或者说的没有什么是真正“原创的”，因为我们的思想是从我们对一段表像的生活时间（alifetimeofrepresentation）的经验里构建而成的。因此，设想一个作品的作者发明作品的形式或者控制作品的涵义，是很幼稚的。后现代主义者不是去假装一种权威性的原创性，而是把注意力放到图像和符号（能指（signifiers）处于不同（“被挪用的”）语境时意义的转换或丢失的方式上，从而揭示（解构）意义被建构的过程。因为从艺术到广告，没有哪一套能指是原创的，所以一切都暗含在产生并且或者阐释它们的文化的诸种意识形态――这些意识形态本身是语言或者表像的范式，因此就是“话语”――里。

这些后现代主义原则的运用实例来自一些1980年前后的艺术家，当时他们反复地利用相互冲突的图像和表像体系，这一作法为他们带来了名声。朱利安·施纳贝尔（julianschnabel）的成功业绩常常被用以形容八十年代早期高涨不已的艺术市场。他在巨大的欀板上将从电影、摄影和宗教圣像画里借用的图像拼合在一起，在其表面又一股脑儿缀上招贴、小马皮、地毯、浮木以及——最著名的——破碎陶器等。他的以下这些作品――《逐出圣殿的凯科摩》（giacomoexpelledfromthetemple，1976－78）、《不带怜悯的油画》（paintingwithoutmercy，1981）、《病人与医生》（thepatientsandthedoctor，1978）――都引入了权威性的意识形态的传统形式（宗教、艺术史、治疗），但它们的最终效果却是拒绝了观众的任何对于它们意义的确定。他的作品有着压倒性的宏大规模，同时又是粗糙的、脆弱的和混乱的，显然很花了一番气力，它们看起来不是想传达什么东西，而是想说明某些东西是永远说不清的；它们那些错位的能指迫使观众面对意义产生这个过程本身。

像施纳贝尔一样，戴维·萨勒（davidsalle）也拼合了来源各异的图像，他将卡通、新闻照片、技术草图、著名油画、电影剧照和色情图片并置和重叠。他被刻划为“最鲍德里亚的鲍德里亚主义者，纵情于游离所指的非叙述性游戏”。5）他的成名作有《野蛮与错象》（savageryandmisrepresentation），画上叠合了一个卡通式的半人马的线描和一群水边躺着的裸女，后面的场景是从垮掉一代专画劳工生活的马什(marsh)的画里借用来的。画家任凭两个图像之间的联系模糊不清。是一个图像在抹去或抵消另一个吗？它们之间可以互相阐释吗？它们是不是再现了当今世界的视像效果，在这里（比如在我们可以同时观看两套节目的电视机里）看上去在一起的东西实际上互相之间根本无关。后现代主义者们这种淌浑水的作法的最有说服力的例子或许就是萨勒和施纳贝尔的“合作”（一次并没有与一个参与者商量过的合作）：施纳贝尔从萨勒那儿搞到了一张双折的画，翻转过来，再加上萨勒自己的肖像，将之重新命名为《跳跃》（jump）。图像的意义，连同作者权威这一观念，在这儿都引人注目地抛在了一边。6）

八十年代早期，施纳贝尔和萨勒都因为以诡辩谲词瓦解了先前关于艺术的功能和性质的权威论断的而大出其名。但与此同时，他们成了评论界激烈抨击的对象。可以想见，敌视后现代主义的保守批评家，会嘲笑他们远离现代主义的传统。在诸如“一个画家的堕落”和“表现主义的小古董”7）这样的标题下，两家主要的美国大众新闻周刊把施纳贝尔的画作与波洛克（jacksonpollock）确立的现代主义典范相比较，以此来攻击他。萨勒则在一篇评论里被冠以“被最严重地高估了的青年美国艺术家”的称号，作者把他的名声解释成与“严肃绘画”比起来根本上是小玩意儿的后现代主义的一个病征。8）除了遭到捍卫现代主义的人的如此蔑视外，施纳贝尔和萨勒还都受到自命为后现代主义者的人的批评。这些挑战表明了后现代主义内部的重大的分歧，在身份问题上的分歧。

身份之争对后现代主义是至关重要的，以至于一些理论家想提出一种对特定身份的新的意识来作为后现代时代的唯一标志性特征。安德里亚斯·胡塞恩（andreashuyssen）在一篇有影响的文章里描绘了“现在和以后都构成了一段时间里要到来的后现代文化的本质”的四个身份（他称之为现象）：民族身份，尤其在对抗帝国主义的过程中形成的民族主义；性别身份；生态主义（environmentalist）身份；种族身份，尤其是非西方种族的种族身份。9）胡塞恩的分析超出了艺术范围，是在界定一般后现代文化的特征，不过，很容易环境艺术（environmentalart）10）和女性主义艺术的兴起里，在个人作品或主题展览对性别、民族和人种身份的表达里，看到他的观察的例证。强调具体的身份是对形式主义者的艺术（这种艺术正好是由――并且为了――某个人口学上的特殊群体以压倒性的优势创造的：他们是白人、西方人、属于上等中产阶级的以异性恋外表出现的男性）的超越性与普遍性信条的挑战。

当然，这些艺术领域的发展是对于更广阔的对于标准的社会批判的反映，这些标准基于人种、阶级、民族、性别、取向以及其它身份形式之上。但艺术的具体社会定位——就像这些艺术与经济和学术特权都紧密相连――则使其把其注意的焦点集中在和性别身份上，在艺术世界里这些身份总是存在的，只是以前备受压抑。艺术作为最大特权等级的奢侈物的商品地位，被在一切学院课程中都显然是专有的教育机会给强化了之后，促成了非支配的人种、民族、阶级身分在艺术领域――这个领域里的差异性比更广阔的文化要少得多――几乎隐匿不见的状态。11）尽管偶尔有展览，在艺术期刊有文章，但与这些致力于身份之争的艺术品打交道的艺术家们和评论员们通常却只在艺术体制之外工作，或是处在与这个体制的不顺关系之中，在这个体制里，他们的方案常常被贴上“工匠”、“大众文化”的标签，或者被当作“艺术”王国之外某种另一范畴的造像。虽然这些范畴常常被人征引，用以清除与妇女或同性恋有关的艺术，但是这些工作还是在特权较少的人们、以白人为主的艺术界顾客那里发现了它的保护人。12）植根于性别和取向的身份成了后现代主义发展的核心动力。自从文艺复兴开始了对艺术家传记的系统记录，编年史里就记载了关于有野心的女性和同性恋爱的故事。13）但只是到了上个世纪这些特征才成为身份――甚至“女性主义”和“同性恋”这些词也才有一百年的历史。但是在相当晚近的时期以前，艺术世界一直都预先排除了对这些身份的明确表达，有时是完全歧视女性和同性恋者，14）但更经常是微妙地控制他们的表达，使之与艺术品的品质、完善甚至与艺术本身的定义相矛盾。这一排挤过程反映在，比如说，这一文选的其它文章中提到的男人数量是女人的二十倍，但是却没有一个地方讨论到性别的影响。相似的，当同性恋艺术家如罗伯特·豪森伯格（robertrauschenberg）,雅斯贝尔·琼斯（jasperjohns）,安迪·瓦洛尔（andywarhol）,戴维·霍克尼（davidhockney）或者吉尔伯特（gilbert）和乔治（george）被引证时，他们的性取向身份被认为与他们的艺术作品无关而忽略掉。而现代主义的传统（至今仍有许多的支持者）把这样的利害考虑断定为“意识形态的”，因此，然而在艺术和美学的领域之外，对异性恋的雄性的类似表达――像未来主义画派的男子气概和“蔑视妇女”，波洛克的“身体暴力”（physicalviolence）美学，或者罗斯科（rothko）和纽曼（newmen）通过创作“男性化”的油画来成为“人”的决心――被认为更容易取得艺术的成就。

如果说以前写作中的偏见现在看起来十分的明显，那正是由于大约始于1970年的女权主义运动和同性恋运动对传统的关于性取向和性别的成见提出了挑战。虽然这些运动不是源自艺术领域，但他们开出的风气却使艺术家和批评家们卷入其中。明确的女性主义和同性恋的眼光开始影响艺术，与之不差分毫地，后现代主义运动也同时兴起。只要看看本文开篇对后现代主义的预先定义，就很容易看到艺术是如何与社会运动发生联系的。从一开始后现代主义就把主流现代主义在艺术与生活之间打入的楔子拔掉了。后现代主义者像女性主义和同性恋艺术家一样，坦坦荡荡地参予社会问题论争，与意识形态、大众媒体和当权派力量作斗争。也正是这些共同之处常常被保守的批评家强调了，为的是把后现代主义当作简单的“激进的女性主义”或“矫揉造作的”同性恋文化的示威而加以摒弃。15）虽然同性恋和女性主义批评家常常是拥护后现代主义的立场的，然而他们对像施纳贝尔和萨勒这样的艺术家的批评却表明他们与这些艺术家所代表的后现代主义有着严重的分歧。后现代主义内部这样的争论集中在两个焦点上：作者权威和行动主义（activism）。

女性主义者们特别质疑，后现代主义的反作者权威的修辞学本身似乎成了文化权威的一种形式，成了对合适的名头（主要是法国人和男性）和复杂的行话的反复称道，这些名头与行话使得艺术家和学院派（同样，主要是男性）能够与后现代主义联合起来，将传统上素享威望的美术馆、博物馆和大学里的位置席卷而走。英国一位名声卓著的女性主义者格里瑟尔达·波洛克（griseldapollock）就认为，不应该把现代主义仅仅理解为一种视觉风格（抽象）和支持这种风格的批评理论（形式主义）。她认为，抽象和形式主义理论仅仅是一个“阐释系统”的产物，这一系统强调“从伟大的个人天才的杰作那儿诞生的风格上的创新和反动”。她从八十年代流行的对理论家和艺术家个人的英雄化里看到，后现代主义只是“现代主义生产和消费结构”所决定的风格续列里的又一种风格而已。16）她的这一理论观点被整个八十年代的个体事件一一证明了。例如,当施纳贝尔出版了反映他自己在长岛海滩房子外面的巨大帆布上工作情形的黑白摄影作品时,我们很容易由此回想起著名的《艺术新闻》（artnews）和《生活杂志》（lifemagazine）上的照片，那些照片曾使杰克逊·波洛克在五十年代成为神启天才的典范。17）这时的施纳贝尔看上去是在要求和守卫一种最传统的现代主义式的名声，虽然他的艺术作品看起来有所不同。

对后现代主义一个早期的――并且可能也是看得一清二楚的——批评来自美国的先锋女性主义者，露西·里帕德(lucylippard)，她在1980年评价了女性主义对近十年的艺术的贡献，那十年的艺术昭示了与现代主义传统的决裂。里帕德在说明女性主义的影响提到了对“核心意象和模式绘画”以及“分层、断裂、拼贴”等的注重，提到了把“真实的情感与自传性的内容”引入“行为，身体艺术，录像和艺术家的出版物”里的作法，还提到了对“像刺绣、缝纫和中国画这样的传统艺术形式”的改造运用。不过，里帕德预见了格里瑟尔达·波洛克所说的，也坚持女性主义艺术不仅仅是另外一种风格，就像“后现代主义，后极简主义，和后超越之后（post-beyond-postness）”那样。她坚称，它们之间的不同在于女性主义者才明白，“不涉及那些支撑着、常常是刺激着艺术的社会结构是不可能讨论艺术的”。她瓦解了藏身于艺术天才独一无二这种陈词滥调之中的作者权威，说：“我们认为艺术理所当然地不仅仅是‘表现某个自我’，它还有一个重要得多的任务就是：表达作为一个更大的统一体和共同/统一体（comm/unity）一份子的自我”。18）对里帕德而言，这样一种把女性主义从后现代主义中分离开来的对某一集体身份的表白，使得女性主义实践更能挑战现代主义传统：一种身份的艺术。在她看来，一个像朱迪·芝加哥(judychicago)这样的艺术家，她那些宏大的、只出现女性的、体现合作精神的装置，就证明了女性主义艺术的潜力。芝加哥于1972年创作的《女人屋》（womanhouse，与米里亚姆·萨皮罗（miriamschapiro）共同完成），1974年的《宴会》（dinnerparty）和1978年的《出生计划》（birthproject）等作品汇集了运用各种“手工”技术的妇女，探索了这些妇女经验里的特异性。像萨勒借用色情图片和施纳贝尔胶合陶器一样，芝加哥的作品挑战了现代主义把艺术与生活的其它方面分割开来的传统作法，不过她对与性有关的意像和“手工品”――包括陶制的盘子――有着不同的目的：她的作品不是简单地解构传统的意识形态，还要建构起一种取而代之的叙述，在这些例子里，就是关于女性的历史的故事。19）然而戴维·萨勒则认为，“我从不觉得我的作品会定位到哪个特别的亚文化层次里面去”，20）芝加哥的作品则宣扬了女性主义的身份。

更强调建构性的“共同/统一体”，而不是对作者权威的解构，这导致了女性主义与后现代主义的第二个主要的冲突：对行动主义的争论。后现代主义的努力是要揭示，一切现实不过是一系列转换着的幻影，这就会滋生某种虚无主义；女性主义则认为：一旦所有都被拉平，都只被当作表像，那有原则的行动还有什么根据呢？她们特别地关注了萨勒的作品，反对他的作法，那显然是任意混合意象，利用色情图片所连带的震惊效果作为解构的手段。当他要消解的反方是一种与政治斗争相连系的意像时（例如引用马什的画的《野蛮与错象》）,那么色情剧照那种里男性主宰的内在机制便被保留下来,而同时，“萨勒把文化之希望和行动主义的那些熟悉的象征转变为犬儒主义和性无能的符号”。21）再次的，艺术家自己的陈述支持了女性主义者的批评。在一次采访中,萨勒描述了一种促使他跟踪纽约地铁里身体有障碍的小女孩的“邪恶的自居心理”（enoumousidentification）。萨勒显然不关心他这一行为的社会含义，没有说及他的在场是否打扰或吓着了地铁里的少女，而是以一种美学化了的虚无主义作出结论：“我不知道我想要的是什么，因为你不能随着她们回家。唯一能确定的是，意识到这一点的那一刻对我来说是极其折磨人的美丽时刻”。22）

对于有着“共同/统一体”理想的批评者来说,萨勒个人的美学痛苦是不够的。的确,这是现代主义当年一再对观众允诺过的老一套愉悦了，那些观众有足够的特权以“艺术”的名义使他们自己与“生活”拉开距离。如果“后现代主义”真的有意义，它就不能仅仅贴上新的现代主义风格的标签，而是必须摆明与这样一种对艺术的目的和功能的传统看法分道扬镳的转变。这一决裂的例子，可以在萨勒的作品与法国艺术家索菲·卡勒（sophiecalle）和美国艺术家贝蒂·乔丹（bettegordon）的比较里看到，两位艺术家都用自己的艺术表达过萨勒描写过的那种窥阴的愉悦。卡勒的纪实摄影是在观念艺术的传统里作的，其中她于1979年创作的《睡觉的人》（thesleepers,a.k.athebigsleep）是从自己的邻居里邀请了几个人睡在她的床上再拍下来，而于1980年创作的《威尼斯组曲》（suitevénitienne）,成书发表时附了鲍德里亚一篇其热情的评价。在这本书里她纪录了她生活的两周，两周里她秘密地跟踪了一个参观威尼斯时偶遇的熟人。虽然极其容易引入性别分析，但是卡勒和鲍德里亚都没有涉入这一问题。事实上，在对卡勒的构想的内涵作详细考察时，鲍德里亚的文本是萨勒的虚无主义的唯美主义的回声：

与我们自由、个人自主的信念比起来，……这样一种观念同时岂不是要征妙，惊悚，节制与傲慢得多么……某些别的人在照看你的生活。某些别的人预见了它，实现了它，完成了它……用这样的方式去想见事物，跟在国家、机遇……或者自己的意愿的决定下去想见一样，并无荒谬之处。

鲍德里亚还通过回顾传统美学愉悦的雕塑讨论了卡勒的《睡觉的人》，得出结论说：“想象一位令人陶醉的女子：没有比这更美好的事了……”23）

卡勒的作品，包括她作品作为书的出现方式，挑战了现代主义对原创性的信条，对艺术表像与生活于其中的现实相分离的信条，在此意义上，它们有着鲜明的后现代立场。不过，既是艺术家也是批评家的安娜·罗塞蒂（annerochette）注意到，卡勒在涉及身份的争论时，确实没有明确地着眼于后现代主义的“政治涵义”，在这一点上，她和当代其它受到后现论影响的法国艺术家一样――而与“大不列颠和美国那些受到类似影响的艺术家不一样。24）相比之下，贝蒂·乔丹完成于1984年的电影《多样》（variety），就是从女性主义者对色情图片与造成看色情图片这一活动的驱动因素的关注而来的。乔丹解释说:

从女性主义者的视角来看,注视这些影像的愉悦与女性人体的意象的中心地位是有关的。这就牵涉到考察性别差异是如何在影像里建立起来，考察凝视是如何分裂开的（男人看，女人被看），以及对女性快感的表现。25）

乔丹的电影里作了这样一段叙述，纽约一家色情戏院的女售票员迷上了一个男性观众，开始跟踪他。色情“工业”与其它引导我们欲望的资本主义结构之间的关系，我们的色情幻想怎样通过媒体被组织起来，以及声称有着独一无二的个人声音的错误理论，都在这部影片里被捅出来了。最后，女售票员与男观众联系上了，并向他说她在跟踪他，两人约好在一个下雨的昏暗街角见面，影片就以这个街角的场面结尾。他们俩都没有出现，这时电影似乎暗示，要表达真正的个人经验，最终是不可能的。在艺术的外表之下，乔丹对传统叙事结尾美学上的圆满的拒绝不见了，而这种艺术会把现代主义的愉悦与后现代主义风格化的技巧融铸在一起。同时，她对女性问题的关注使观众无法忽略这方面的考虑，并提醒他们她是以一个女性主义共同体里一位妇女的身份向他们说话，同时她也是以同样的方式来看待他们的。尽管乔丹的电影与卡勒的――甚至与萨勒的――作品一样，都跟后现代主义对表像与现实的看法很合拍，但在对身份问题――既是作者的也是观众的身份――的强调上，则与后现代主义观点截然不同。乔丹对后现代艺术和女性主义观念的结合对后现代艺术在整个八十年代的发展是有启示性的。

当然，对刚刚过去的十年做总结是一件危险的事，此后的一个世纪，我们对后现代主义会是个什么东西将会有一个坚定得多的意见……一个世纪以后，一种不同的意见又将盛行。但不论最终那一个（或几个）意见是怎样的，重要的是认识到历史总是反映编史人的意图——我们从过去选择故事，是试图弄清楚今天的我们是什么（或我们渴望什么）。最近历史的著述使得这一过程变得分外清晰，因为这些著述给诸事件强加了一套叙事，而这些事件日复一日的复杂性还在继续展开，这些叙述活动本身就成为它们所要编撰的历史的文献。在八十年代的这十年当中，在后现代主义和里帕德（lippard）于1980年号召的身份艺术之间，本文所讲述的故事是一种调和。女性主义的力量增加了在展览和出版方面女性的机会，女性主义运动转入了后现代艺术领域。与此同时，因为爱滋病的危机，已经与后现代主义联手的同性恋批评家被引向了女性主义运动那种基于身份的行动主义。这导致了后现代主义理论与以身份为基础的艺术和行动主义的融合。

在艺术家中，女性主义和后现代主义的合流常常在纽约帮的作品里被提到，如辛迪·谢尔曼（cindysherman）和珍妮·霍尔泽（jennyholzer），或者以伦敦为根据地的艺术家玛丽·凯利（marykelly），所有这些都是在八十年代成名的。这两种力量的联合既有潜力也可能有缺陷，其再好不过的例子就是这十年里最知名艺术家中的另一位，芭芭拉·克鲁格（barbarakruger）。在这十年的开头，克鲁格以一系列无标题作品为人所知，作品把外表上很类型化的黑白照片联合起来，附上用商标式的红框着重框出来的煽动性文字。克鲁格作为首席绘图师的职业背景在《女家庭教师》（mademoiselle）里为那些图像注入了视觉上的活力，但它们在艺术界持续不衰的流行，其更深的根源却在于它们那种触动两种不同观众的能力：与它们的行动主义色彩相认同的女性主义者，和新一代的主要是男性的后现代主义者，他们在像《艺术在美国》（artinamerica）和《十月》（october）这样的杂志里爬到了实权位置。两类人都声称克鲁格是他们那一方的，为此运用的解释和鉴赏策略从互唱反调一直搞到直接对抗。当《艺术在美国》刚开始特别推出克鲁格时，栏目的编辑哈尔·福斯特（halfoster）说克鲁格的目标是“把语言召回批评（calllanguageintocrisis）”――这个短语是从法国理论家罗兰·巴特（rolandbarthes）的一篇文章里引用来的，其方法是让图像向身为“你们”的观众发言，使得其意义按每个观看者根据鲍德里亚所分析的语法进程而转换。福斯特称赞克鲁格，因为她把“自我的语言，艺术的语言和社会生活的语言”融为一体，从而拒绝了现代主义关于美学纯粹性的老观念。福斯特试图把她与那些可能会把“我们”或“我们”（宾格）读成艺术家的真实声音的观众拉开距离，这些观众还可能相信“权力可以被命名[或者]定位”。福斯特谴责那种本质主义（essentialism）-----一种相信有超越于表像或者与表像相分离的本质的观点-----他坚持：

权力和欲望不是一成不变“在那边”的东西：它们存在着，隐藏起来，在诸种表像里。这就是为什么克鲁格重作她的图像的原因，为的是看看，谁在它们中起著作用，为的是把说话者“我”、从属的“你”这样的次序倒转过来。

福斯特的结论是，“每件作品的表述都把我们牵连在内”，这就通过回到普世性（universality）的现代主义修辞学而否定了身份政治学的主张。26）福斯特的论点里暗含着女性主义者的身份与一种跟表像理论相结合的后现代主义之间的矛盾，这一矛盾在1986年一份博物馆克鲁格作品目录的介绍里明确地表示出来了：

把克鲁格铆定为女性主义者并没有给她的作品以应得的待遇。因为，她的许多图像支持了狭义的女性主义的解读，但她作品的综合起来的效果却是，把我们的注意力引到在隐藏中介（media-ridden）的文化中生活的一个关键的社会事实……：这种文化不断地让我们领教捏造的图像，从而每天都在我们的意识里引发出一阵阵劈头盖脑的符号学的火花。27）

女性主义者同样的欣赏克鲁格，但是她们拒绝这样的分析，拒绝把她们的考虑与符号学的阵阵火花这样更偏向于不由主地发泄的意像相比较，从而将之贬低为狭隘的见解。《女性艺术期刊》（woman’sartjournal）在评论克鲁格作品在伦敦的一次展览时声称：

克鲁格的表述是有其性别界定的：“我我们”（i/we）是妇女的声音，而“你（们）”则指向一个男人，他在父权制文化内部总站在权力的一边。28）

这则评论从对克鲁格的采访里引用了她说的“以某种方式促使一种更加活跃的观众产生”的目的，这一目标她说“对我，首先是一个女人，其次才是一个艺术家的我来说”很重要。《女性艺术期刊》点名引用了福斯特，然后指责说，克鲁格的观念“已经逃逸出一些（男性）评论者的意识能力……如果福斯特理解性别表述（gender-address），他就会知道克鲁格的表述并不含糊，而毋庸置疑是一个女性主义者”。还进一步引用克鲁格的话：

人们说这是种预先把观众考虑在内的颠覆作法——批判是暗含着的——，任何这样的作法我都觉得没意思。我作品里的批判是相当清楚的，你可用不着去读多克·克瑞普(dougcrimp，为《十月》编辑)的三篇文章来理解它们的含义。

当然，后现代主义者可以再反驳，虽然克鲁格有这样的抗议，但是为克鲁格那些仅有女性出现的展览所作的目录却似乎清一色属于她所拒绝的文章的那种类型。例如，1983年伦敦展览以克雷格·欧文斯（kraigowens）一篇发表在《艺术在美国》上的文章为序言，该文（虽然同时从容不迫地对福斯特从欧洲大陆的其它理论家那里弄来的概念来理解鲍德里亚的做法作了商榷）亦支持了福斯特说克鲁格作品并没有特别的性别考虑的观点：“克鲁格看来是在表述我（me），这个身体，在空间的这个特殊点上”。写到这本册子后面附的两件作品时，欧文斯将某些阐释因为太拘泥于字面而否定了。“我们能完全确定，这个女人就是一种男性的凝视的牺牲品吗”？他质疑的是作品《无题》（“你的凝视打在我的脸颊上”（yourgazehitsthesideofmyface）），而同时对于另一则《无题》（“你（们）建构了复杂的规则……”（youconstructintricaterituals…），他坚持认为，它并非影射“被压迫的同性恋，而不如说是指身体接触本身成了一种社会仪式这样一个事实”。他总结说，“克鲁格的作品所致力于表现的，既不是社会方面的注解，也不是意识形态批判（这些是从政治方面激发增强艺术家的自我意识的传统作法）。她的艺术没有说教或者布道的抱负”。29）

如果说克鲁格可能同时迎合两拨持极端对立观点的观众，那么她的成就会让那些八十年代早期常见的、使女性主义者和后现代主义者们分裂的激烈争论暴露出来。但到了八十年代末，争论双方的斗士们都在寻找一个中间地带。1989年，露西·里帕德申明：“我害怕那些百分之百感官驱动的、感情冲动的反知性主义者，他们是最糟糕的本质主义者，也害怕百分之百学院化的知性主义者，他们是最糟糕的后现代主义者”。30）随后不久她就提倡艺术领域的后现代主义者与“行动主义艺术”（activistart）要更多交流互动，后者来源于依种族、民族、阶级、性别、性取向等不同而划界的共同体。她说：“我们需要由作家、学者、艺术家和行动主义者这些相互“读解”的人所创造出来的一种有血有肉的“批评”。因为如果没有可以参照的典范和实践，这一声势浩大的理论就不可能产生深刻的效果，反过来说，也是一样”。31）

里帕德探讨了艺术领域与行动主义之间潜在的会通，引用了几个例子，其中一个是，“为什么一些艺术家不能在圣帕特里克大教堂作些抗议，而另一些却能在博物馆的殿堂之上就爱滋病大做文章……这没有理由”。这些个例都是在同性恋共同体的活动中找到的，尤其是由爱滋病解放力量联盟（aidscoalitiontounleashpower），即“爱解”（“actup”）组织的大型的公开示威。这一组织于1987年在纽约成立，由于他们公开与那些阻碍预防和治疗爱滋病的个人和团体对抗，迅速的名声昭著。纽约的大主教发起反对预防爱滋病教育的运动而成了众矢之的，这些抗议的高潮是爱解（与女性主义组织“妇女分健康行动和动员”，wham（women’shealthactionandmobilization）暂时结盟的时候）破坏了此人1989年在圣帕特里克大教堂年举行的弥撒仪式时达到了高潮。就像所有“爱解”的示威一样，视觉冲击至关重要。宣传这次行动的海报在几周之前就一直覆盖了城市，在集会时则在人群上方飘动。在大教堂里，行动主义者举行了一次“拟死示威”（他们躺到了地上），把避孕套扔向空中。计划和实行这次活动的过程由“爱解”纪录下来，拍了一部电影，题为“制止教会”（stopthechurch）,这使得活动在主办者的紧密控制下进入了表像领域。

这种对“视觉形象”的重视是“爱解”的典型作法，该组织从纽约艺术界吸收了许多成员，其中相当多人死于爱滋病。与后现代主义一起成为爱解的成果的，是它传留下来的行为艺术，这些在冒头时就得到了像道格拉斯·克瑞普（douglascrimp）这样有名的批评家的评论。1987年，克瑞普在《十月》上发表了一篇献给爱滋病患者的文章，在这个后现代主义刊物与政治行动主义之间勾勒出线索分明的联系来。在这篇以及他后来的作品里，克瑞普向公众介绍了“爱解”的装置作品和示威活动，明确地把它们与下列问题联系起来：“身份、作者权威、和观众——以及这三者通过表像活动被一起建构起来的方式——是如何成为后现代艺术、理论和评论的中心的”。关于“爱解”的海报，克瑞普说，“对作者权威的破除导致了匿名创作和集体创作的实行。对原创性的破除产生了诸如‘好用就用’或‘如果不是你的就偷来’这样的格言”。32）

在“爱解”的海报里很明显有一种后现代主义的感受力，像克鲁格的作品一样，这些海报将大块的文字与四处提取收集来的图像结合在一起。事实上，“爱解”一幅著名的图画《我不合时故我在》（iamoutthereforeiam），借用了克鲁格自己那些也是借用来的的作品里的一件。而这一比照能作为例子说明，早期后现代主义那种对转换着的能指和语言学理论的执着已经有了改变。“爱解”所用意像与“我”和“你”的可交换性已经不大搭得上界了，而跟克雷格·欧文斯反对直接宣扬同性恋的禁令更加离得远了。无论克鲁格的《我购买故我在》（ishopthereforeiam）的涵义是多么的模棱两可，在“爱解”的《我不合时故我在》里这种模棱两可都被取消了，后者要求人们将之作为身分的直截清晰的表达来读解，首先是由那些举着招贴或者穿著衬衫的人们，而最终则是里帕德所谓的共同/统一体坚定地作出了这种表达。就像女性主义的身份一样，同性恋的身份也既是在愤怒、绝望之中、也是在严正声明和扬眉吐气中锻打出来的。在八十年代，特别是在北美，正是爱滋病——更确切地说，是社会对这种首先冲击在同性恋者身上的传染病的漠视——催化剂般促成了同性恋身份在艺术世界和更加广阔的文化领域里成为一股新兴的强有力的力量。八十年代初，还看不见一个跟由芝加哥和里帕德这样的女性主义艺术家和批评家组成的共同体同一量级的同性恋者组织。1982年，在纽约同类展览里最大的一次、名为“扩张了的感受力：当代艺术里的同性恋存在”（extendedsensibilities:homosexualpresenceincontemporary）的展览中，展览者发现他们的基本原则遭到了怀疑，甚至在一些特别有号召力的艺术家中也是。基斯·哈瑞宁（keithharing）那广受赞扬的涂鸦风格曾经成为一批艾滋病行动主义者的画法，但在一篇评论里，人们却这样说明他的典型态度：“哈瑞宁承认自己是一个同性恋者，但并不将此看作自己艺术创作的唯一主题”。33）这种声明跟早些时候的布里奇特·瑞拉(bridgetrilar)和海伦·弗莱肯塞勒(hellenfrankenthaler)这样的艺术家所做的一样,她们拒绝“女性艺术家”的标签，34）这种说法只有把它当成一种对某一身份的拒绝――因为对身份的陈陈相因维系了社会等级制——才有意义，这身份不受人欢迎，因为它被看作是一概而论(排除了任何其它的“艺术关怀”)，而主流的身份，比如“男性”或“美国人”，则不会有这种情况。爱滋病危机产生了一个较多怒气而较少去解决问题的氛围。到了八十年代末，哈瑞宁和质疑他的同性恋身份有重要还是不重要的那些采访者，以及其它成千上万的爱滋病患者，都去世了，大多数是男同性恋者，主要生活在艺术界的中心城市。特别是在英国和美国，官方不关心同性恋社区面临的危机，由此激起的反应在同性恋身份的语境里为爱滋病定了基调。35）今天，众多门类不同的艺术家——有人估计仅仅在美国就有五百人36）——以爱滋病为创作的中心主题。但对那场危机最早也最抢眼时做出反应的，还是“爱解”的艺术家共同体，这一项在海报上、t恤衫和艺术杂志上进行的工作为同性恋身份提供了最多的鲜明意象。

许多评论家在看到八十年代这十年时，被艺术应对爱滋病的方式给打动了，这种方式的渊源则是那些出于影响社会变革之策略而“去思考文化内部的性的表像问题的以女性主义为基础的分析”。37）无论是在“爱解”的图像使用的坦率表述里，还是在它对身分的强调上，对女性主义策略的运用都十分的明显。正如朱迪·芝加哥，她认识到身份植根于一个对共同承担的历史的见解，就用她的《宴会》赋予女人的历史以具体形象，同样，“爱解”的图像运用也在表述对爱滋病的特别关注的同时，正式述说并赞美了一个同性恋的历史。那些用于“爱解”的“吻我的唇”运动（kissmylips）的图片就是例子，它们取材于一些档案照片，这些照片纪录了二十年代百老汇舞台上女同性恋角色，第二次世界大战期间为服役人员服务的同性恋酒吧。更加微妙的是，“爱解”海报上对于靶子、旗帜和褪色的都市风景的画法唤起了人们对雅斯贝尔·琼斯和罗伯特·豪森伯格的艺术的回忆，从而维护了同性恋艺术史的遗产。同样的，安迪·瓦洛尔的彩色照片肖像，则是在效仿“爱解”那幅名为《爱滋病之门》（aidsgate）的海报，里头用酸性绿涂出的罗纳德·里根[译者注：美国前总统（1980－1988）]有着一双粉红眼睛。一次在直接借用同性恋艺术家罗伯特·印第安纳（robertindiana）一件最有名的作品时，“爱解”把这个向波普艺术乞灵的作品的题目从《爱》（love）改为《骚乱》（riot）。38）最终，像基思·哈瑞宁这样著名的同性恋艺术家开始为“爱解”以及其它应对爱滋病的组织创作，同时“爱解”组织里的艺术家如亚当·罗斯通（adamrolston）通过建立的画廊出售与他们有关系的作品。与此同时，像“群物质”（groupmaterial）和“普通观念”（generalidea）这样的艺术团体把与爱滋病相关的装置放到了遍布欧洲和美国的博物馆馆和画廊里，他们经常是借鉴达达艺术和波普艺术的技巧，把非艺术物品彼此充满张力地并置起来，将之带入到他们的艺术语境里去，但带上了比当年明显得多的说教意图。在八十年代的头几年，艺术界拥戴的是一种从对那些以身份为基础的艺术实践的反对中界定出来的后现代主义，那些实践与女性主义是联系在一起的，到了这十年的末尾，身份的发扬光大和清晰表达则成为这种后现代艺术实践的核心。

没有后现论的批判，就无法重新把握后现代主义的走向。正如批评家詹姆斯·迈耶(jamesmeyer)说明过的：“这场传染病使我们产生了怀疑，后现代主义，一道不可知的景观的主旨是什么……爱滋病（一种传染病，一场运动，一个朋友的死亡）并不会支撑人们对关于某个文本化社会（social-as-text）的描述的信念，这样的描述是对一些变幻不定的虚影进行的谁都可以参加的辩论”。39）实际上，八十年代人们看到后现代主义是由那些与其早期阶段理论不无关系的批评家们重新评价过的。到了1985年，哈尔·福斯特认识到鲍德里亚思想中虚无主义的危险，提出解构艺术让自己成为“一个需要批评的传统”，并且开始倡导“反霸权的（女权主义、第三世界、同性恋……）社会运动”和少数派文化。他把1982年那篇关于克鲁格的论文修订并重新出版，除了题目其它全变了：有了一个关于政治性艺术家的长段序言，承认了克鲁格作品里女性主义内涵，这些标志着这位批评家新近的兴趣已然是在身份艺术上了。40）

福斯特在他的文本里尚不明说他关注点的转变，这一方面，克雷格·欧文斯和道格拉斯·克瑞普的文章则着重指出，八十年代以来他们所推重的东西发生了变化。欧文斯在1983年《他者的话语》（thediscourseofothers）的开头就称他自己无视女权主义是“批评上大大的疏忽”，并就此谴责了自己，并且说，这是一个遗漏，它“点出了我们的后现代主义讨论中普遍存在的盲点，不仅是讨论的对象中有盲点，我们自己的释阐中也有，我们没能够对性别差异的问题所在做出发言”。无论从这篇文章所传达的信息还是它被接受的程度看，它都是八十年生的哲学转变的范例。现在它属于那些最频繁地选入大学教材的文章之列。41）不过，当这篇在1983年收入一部后现代主义文集出版时，女性主义者们私下里把欧文斯的女性主义代言人立场当作男性权威在新派先锋里绵延不绝的病征。确实，尽管欧文斯对“我们自己的阐释”中对“性别差异”的关注作了说明，但他作为一个男人——特别也是一个男同性恋者――的立场仍然没明说，并且实际上被文章的结论消解了。文章承认“克鲁格作品的表述总是特别关注性别的”，但又论证说，她的文字部分“证明男人和女人本身没有固定的身份，而是从属于交流的”。

到了1987年，欧文斯跨出了他自己在1983年号召的那一步。在《不法之徒：女性主义中的男同性恋者》（outlaws:gaymeninfeminism）一书中，他承认这本书是女性主义对他早先的著作的批评所激发的，他对自己的同性恋身份直言不讳，并称赞了那些把厌同性恋与厌女人这两种现象之间的关联看成社会控制的孪生形式的女性主义者。除了他坦白的同性恋论调，“不法之徒”一词也证明了欧文斯写作的第二次转变，因为他运用了新的理论基础。符号学和能指让人愉快的滑动，连同对纳粹德国和美国最高法院直率的政治分析，都被历史和人类学（引用了米歇尔·福柯（michelfoucault）和克劳德·列维－斯特劳斯（claudelevi-strauss））取代了。就像1983年对芭芭拉·克鲁格那样，欧文斯在1987年的一篇著述里也尚未作出最终结论，他在对一种“既不致力于对社会的评注，也不作意识形态批评”的艺术的称赞中结束了该文，并且号召把男同性恋者跟女性主义者联手抵抗同性恋歧视当作“一切左派政治联盟的最主要关注的东西”。没有比下面这一点更清楚说明这一议题对全社会的重要性：政府和媒体把同性恋者当作了爱滋病大规模流行的替罪羊――这是一种歧视同性恋的战略，它对全体人民的福祉的威胁跟疾病本身一样大。42）

不到两年，欧文斯自己也因爱滋病去世。

跟欧文斯一样，道格拉斯·克瑞普到了八十年代末，也公开对自己的批评理论、连同他所谓的“后现代主义理论”作了重新评价。克瑞普在回顾他早先对两位致力于性别话题的艺术家的态度时，详细叙述了1983年他是如何高度评价莎莉·列文（sherrierlevine）那种对被奉为典范的现代主义意像的后现代主义挪用。列文仅仅是把爱德华·威斯顿（edwardweston）那组有名拍他儿子的摄影习作重新拍了，然后以《无题》（untitled，或《爱德华·威斯顿所作》，afteredwardweston），这是在挑战对作者权威和原创性、实际上也是对艺术本身的现代主义传统信条。对罗伯特·梅普尔索普(robertmapplethorpe)[译者注：以男同性恋为题材的摄影家]则相反，梅普尔索普那“落时的现代主义挪用”在他看来只不过是照搬了现代主义对艺术摄影的传统作法，为的是制造畅销的东西。可是，站在九十年代的视点上回过头看八十年代，克瑞普发现，围绕与爱滋病有关的图像运用及为艺术家提供的公共基金而的论战，让他对列文和梅普尔索普之间的比较有了新的认识。他觉得，他忽略了两种类型的图像实则相同：两者都把男性的身体当作与性有关的来加以表现，并提出一种同性间凝视的可能性。克瑞普说，在最近学院和政治机关的行为的比照之下，甚至仅仅是对同性恋者身份的暗示，其挑战性都是那些关于作者权威和挪用的“局部”议题所不可能有的。他说，我们此前曾经被迫从后现代主义那儿学到――不是从后现代那儿学到，而是恰恰是从跟它对着干中学到――的，是“危险、甚至有杀伤性的东西，厌同性恋现象正是以这些东西构造了我们文化的方方面面”。他总结道：“我们现在必须做的——只要当作弥补我们的疏忽的一种方式——就是为厌同性恋现象命名。43）

这种命名——去命名一种身份和构造这种身分的压迫机制—－的强烈欲望可能是八十年代末后现代主义的最显著特征。不再是把社会对精神抽象化的修辞学兴趣发挥到极致的现代主义了，也不是后现代主义者在十年所称道的对社会能指那同样抽象的游戏了。离开抽象而转到明确具体的变动的一个合乎逻辑的结果就是自传，在从八十年代迈向九十年代之际，自传成为艺术家处理身份议题的一个重要手段。杰克·佩尔森（jackpierson）,莱尔·阿什·哈顿里斯（lyleashtonharris）以及最著名的戴维·沃基纳罗维兹（davidwojnarowicz）在他们的自传式绘画和画廊装置中，都把个人的和大众媒体的图像结合起来。他们的工作接受了个体主体性是通过社会指号（sign）和符号创造出来的后现代假设，但这决不是对非个人的普遍性的默认，而是使得艺术家立场的具体性凸显出来，这立场处在同性恋身份和基于种族和阶级的身份的汇合点之上。就像里帕德当作七十年代之代表所引用的女性主义自传艺术一样，这项工作，虽然是个人的，但却不是唯我的。这种对身份的特别关注使共团体的独特范式得以产生。沃基纳罗维兹那些阴冷的图像常常包含激烈的政治指向，这些图像在成为右翼力量的宗教和政治代言人――这些人抗议在政府财政支持的机构里展览他的作品――发动的大张旗鼓的攻击的中心时，也在美国公众的意识里被当作同性恋者身份的表达牢牢扎根了。44）对罗伯特·梅普尔索普的类似攻击则使得人们对这位摄影家的认识从――就像克瑞普指出的――一位形式技巧的大师转为同性恋身份的象征。

在爱滋病——它最终夺走了梅普尔索普和沃基纳罗维兹的生命——激活艺术界的同性恋身份问题的同时，八十年代后期的人们也看到了明确了身份的女性主义活动的复苏，这一次是受到了后现代主义原则的影响。“游击女孩”（guerrillagirls），这样的名字很明显里有后现代主义的语言游戏――这是一个团体，她们在1985年开始在纽约的街道上贴出了尖锐反映种族歧视和性别歧视的海报，并很快扩展到美国其它城市。那些参加活动的妇女在共众场所出现时，通过穿著游击队的伪装保持匿名。45）可能有一个例子是最好的，它上面汇集了女性主义共同体、性别身份和后现代主义对意义的解构以及对审查机构的抨击，这些共同构成了九十年代转折点上的艺术界的特征，这就是另一个团体――来自温哥华的“亲吻＆诉说”（kiss&tell）――的工作。她们在加拿大、美国和澳大利亚巡展过的装置《抽线》（drawingtheline），用她们的话说是呈上了“100幅女同性恋性倾向的照片，按引起争议的大小排列”。46）她们给参观者笔，要求他们记下他们的评论（图像或者文字）——女士们在挂着照片的墙壁上写，男士们在位于展览馆中央位置的书上写。这样，图像的意义就在每次展览的整个过程里逐渐成形，特别是当缠绕在相片周围的涂鸦大量增加时，女性的观众常常进一步发挥或反驳彼此的评论。

像这样的作品既不是向七十年代女性主义的回归，也不是早期后现代主义的解构景象，而是这两股潮流在八十年代期间汇合的例证。露西·里帕德的词，“共同／统一体”，可以成为这类艺术的标志词语，因为这个词把那种拆散一个术语以揭示其意义的解构语言学跟对集体身份的主张结合在了一起。在这样一种艺术身份的发展过程中，女性主义和爱滋病行动主义者都产生了深远的影响，他们为后现代主义在社会实践领域的理论打下了基础，并且激发了新一代人积极参予艺术和关心艺术。注释：

[按：本文选自尼克·斯坦哥斯编的《现代艺术的概念――从野兽派到后现代主义》，第三版扩编和修订版。（conceptsofmodernart:fromfauvismtopostmodrnism.editedbynikosstangos,thamesandhudson,1994.）]

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