切分音音乐
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摇滚、庞克、重金属、迪斯科、饶舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音乐、唱片工业，近年的音乐社会学与文化研究已就这些标题产出了相当可观的文献。本文将不在这些标题的层次谈论音乐，而打算以同为...
摇滚、庞克、重金属、迪斯科、饶舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音乐、唱片工业，近年的音乐社会学与文化研究已就这些标题产出了相当可观的文献。本文将不在这些标题的层次谈论音乐，而打算以同为感官听觉的两面界分：音乐/语言、音乐/噪音，作为评论的轴线。第I节讨论音乐与语言之间的界分与关系，第II节速描「高雅文化模式」音乐肃静噪音的过程，第III节略评流行乐类噪音的挑衅与被收编，第IV节评论JohnCage的噪音实验音乐。
I.
比起其它形式的艺术或感官经验，例如绘画或戏剧，关于音乐的谈论显著地稀少，无论是哲学、美学批评、社会理论、或文化理论。在哲学里，或许除了叔本华、尼采与德勒兹，音乐是很边缘的。在美学批评的传统中，音乐很少是独立的主题，通常是与诗(poetry)并类评论，马拉美(S.Mallarme)与梵乐熙(P.Valery)皆不例外。在古典社会学里，韦伯(M.Weber)未完成的「音乐的理性与社会基础」、齐莫尔(G.Simmel)未被接受的博士论文「音乐的心理学与民族学研究」、舒兹(A.Schutz)的「一齐作乐」，或许是仅有的篇章。而当代文化理论，析论音乐的经典仍不出阿多诺(T.W.Adorno)、巴特(R.Barthes)等屈指可数的几位评论家。相较于这几个领域中为数众多的思想人物与庞大的文献，或许能同意我称之为「仅有」。
为什么如此寂寥？傅柯在一次专访中遭遇类似的提问：罗曼罗兰有句常被引述的评语，「法国浪漫派作家都是『视觉派』，音乐对他们而言只是噪音」，这评语显得夸张，近来许多人却同意这看法，而在你的著作中有许多关于绘画的评论，却绝少提及音乐，你也属于那罗曼罗兰指出的法国文化圈特征吗？傅柯回答：是的，当然。法国文化几乎没有给音乐任何位置。然而有趣的是接下来傅柯以自身经验解释「谈论音乐」的困难：我可以说──或许有点自大或冒昧──对于世界上任何绘画，我大都能够谈论出些名堂，然而音乐的美感对我却是个谜。我享受巴哈与韦本的一些作品，然而那音乐体验，却是我不能够理解，也说不出所以然的东西(thatIcannotunderstand,somethingIcannotsayanythingabout)1。
谈论音乐的困难，不只是傅柯个人的，也不只是法国文化的，而是因为言说与音乐分属两个国度。我且称之为：语境与乐境。之间的模糊边界、距离、摩擦与渗透，不仅是谈论音乐时挥之不去的问题（例如Adorno,Barthes,Schutz），也是探讨语言时屡被提及的问题（例如Rousseau,Saussure,Gadamer,Derrida）。
我们可以在杂志上读到各种「乐评」。但这些用语言来诠释音乐的企图，看起来如何呢？罗兰巴特曾表达他的失望：很糟！非常糟！如果我们对当前的乐评检视一番，会发觉这些作品，几无例外的将音乐转译为最贫乏的语言类别：形容词2。
诠释(interpretation)，对于音乐和语言同样重要，意思却不同，阿多诺提醒：语言的诠释，是理解；而音乐的诠释，却是演奏3。若如Benveniste所说，只有语言符号体系(semioticsystem)能够诠释另个语言符号体系4。那么我们可以提出一系列问题：音乐创生语言符号体系吗？音乐是什么样的意符或能指(signifier)？有其语意体系(semanticsystem)吗？具有沟通意义的意图吗？具有可以概念表达的意义吗？有沟通的作用吗？有再现(representation)的作用吗？有表现(expression)的作用吗？有逻辑吗？可以藉由概念理解吗？我们必须理解(understand)音乐吗？音乐能够被转译为可被解读的言说吗？对于这些问题，有纷纭的假说，这里我只能略为推敲几个立场。
迦德玛认为：即使在聆听不含话语的绝对音乐(absolutemusic)时，我们也必须「理解」它，唯有当我们理解时，它对我们才算是一件音乐作品。尽管（绝对）音乐不具有可以辨认客观意义的内容，理解它，毕竟意味着与意义进入了某种关系，只是音乐与意义之间的关系是模糊不确定的5。在另个脉络里，迦德玛有颇为知名的表达：「语言是理解发生的普遍媒介」，「能够被理解的存有就是语言」6。那么，依据逻辑，则音乐必须是语言。德国诠释学传统的贡献之一，即是将偏重视觉形象的西方知识论，拉回到倾听话语的伦理学。然而同样是倾听，诠释学明显的是以语言为中心。相对处于边缘的音乐，对诠释学仍然构成近乎谜般的困扰。稍后，迦德玛在一篇演讲中承认，不含话语或拟仿语言的「绝对音乐」，不含人、物、景观或任何再现，纯由点、线、色彩等元素构成的现代「绝对绘画」，我们认可/认识那是音乐或是绘画，试图解读它们所表达的意义，却觉得不能解释、不可名状。它们有某种意义，却不可解、说不出，我们像遭遇到令人困惑的谜7。
阿多诺认为：音乐像语言，却不同于语言，相像之处，既重要却又暧昧，将音乐当作语言，会是严重误导。音乐像语言，不单纯是比喻，音乐有惯用语(idiom)、语调(intonation)、乐句(phrase)、段落分节、标点强调、问号、感叹、插句、声调抑扬，所有这些音乐表情的词汇，都借自言说。音符接续有如逻辑，因此诠释可能有对有错。音乐在诉说，说些什么却无法自音乐抽离，音乐幷不创生语言符号体系(createsnosemioticsystem)。有人认为音乐无关乎概念，然而音乐有些接近「原初概念」的东西，由重复出现的记号与调性，创生语汇，犹如概念在语境作用那样地进入特定乐境，但这所谓的音乐概念却不同于语言概念，它不依赖外部的意义指涉。音乐被认为是不具意图的语言，但此一界分亦非绝对，也有其辩证。诚然，意义明确的意图性，属于语言的国度；在音乐中寻找意义明确的意图，是个误会。然而音乐具有表现力，不可能毫无意图性。音乐的意图性，并非意义清晰的，而是潜流的、间歇的、断续的。音乐并不耽溺于意图的意义，而总是意图的点燃、激发、激活。没有任何音乐是不具有表现成分的，在乐境之中，不表现也成为一种表现（JohnCage的《4’33’’》是个好例子，详见IV节）。阿多诺认为，音乐和语言之间的区别，并非逐项对比其特质就可确认，反而唯有拉开音乐和语言的距离，更能展现：音乐如何像语言8。
巴特在〈声音的微晶体〉9这篇评论，将克莉丝蒂娃(J.Kristeva)的符号学分析概念「表型文本」(phenotext)与「基因文本」(genotext)，转借为「表型声」(pheno-sung)与「基因声」(geno-sung)，用来分析歌曲声乐。简单说，「表型声」包括了唱词的语言结构、花腔码式、惯用唱型、作曲与诠释风格，以及所有在演唱中用来沟通、再现、表现的成分，受到文化价值（被认可的品味、流行、批评）与某个时期的意识形态（艺人的性格，主体性、表现性、戏剧感）所结构出来的，表像型态的声音。而「基因声」则是语音歌声之中萌发的表意作用，不为了沟通、不为了再现、不为了表述，而是某种由旋律作用于语言的深度或强度。这个表意的声音，不在于诉说什么，而在于欲力与快感。若说它是语言，那么绝不是语言的符号结构，而是语言的作用力道。然而在声乐歌曲之外呢？器乐演奏的音乐呢？不再有话语的表意，但仍然，我们至少可以从演奏者的身体感觉到乐音「微晶体」的有或无。那种结晶的光泽，焕发在演唱者的声音里、在作家振笔的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢体中，这也是巴特觉得他们的声音与身体最情欲的时刻。他强调这时聆听者与演唱者或演奏者之间，是一种情欲的关系，但不是主体之间的情欲。反观在为了大量销售而录制的唱片里，吊诡的，尽管录音技术与演唱技巧都臻于「完美」，听到的却只有彻底的「表型声」，捕捉不到微晶体的光泽。
巴特在另一篇评论〈音乐、声音、语言〉10用了不同的措辞：音乐是语言的素质。不言说、不解明意义，却足以表露快感、温柔、纤细、优雅，所有微妙的价值；同时既是表现的，又是含蓄的，既是超乎意义的，又是非意义的。他对立了两种美学：音乐是发声(pronunciation)的艺术，语言是解明意义(articulation)的艺术。后者经常是伪装前者而渗透的敌人。语言经常不合时宜的侵犯或骚扰音乐。巴特对「发声」与「解明」两个对立项的臧否是一面倒的：解明意义，在他看来，常被滥用来假装意义，即使对语言来说，也可能是致命的拖累。他认为，意义存活于极端暧昧与极端清晰之间。趋于两极端，意义都将死亡。后者尤其严重：无用而过度的清晰，犹如寄生物一般令意义承受不了而毙命。音乐在发声，含蓄表达，而无须解明意义，犹如恋人絮语般，是成功的表意关系。而任何像这般成功的表意关系，我们都可称之为，音乐的。
社会学者舒兹的〈一齐作乐〉11，为音乐/语言关联提出了一个社会关系的参考。音乐不受概念体系的束缚，然而乐境是有意义的，可以沟通的。作曲者与聆听者的沟通经常必须要有中介：一位个别的演奏者或是一小群演奏者。而所有参与者之间，有着结构非常复杂的社会关系。透过音乐过程而关联的社会互动，对演奏者与聆听者当然是有意义的，但这个意义结构无法藉由概念来表现。其间的沟通，基本上并非凭借语意的(semantic)表达或诠释来进行。将音乐转译为视觉符号──乐谱──藉以传递幷解读的能力，预设了一个音乐文化，区别了受过音乐教育的与外行人的音乐经验。乐谱是音乐人沟通的工具之一，但是远不能等同于音乐语言，其语意体系不同于表意文字、数学方程式、或化学分子式。文字、数学与化学的符号都指涉着被表征的概念，乐谱的视觉符号却只是作曲者与乐师之间传递执行演奏的指示与讯息。今日乐谱的作用及其发展的历史，都反映了音乐过程不能藉概念来沟通意义的境况。
舒兹幷不逗留在语言或视觉符号，借着社会学者米德(G.H.Mead)的洞见，他转而在「前语言」(prelinguistic)的互动中找寻「非概念的」面向，而却是任何沟通活动，包括音乐过程，得以进行的前提条件。他称之为「相互调准频率的关系」(mutualtuning-inrelationship)，例如投捕手之间、网球、击剑、齐步行进、共舞、做爱、一齐奏乐12。舒兹以音乐经验作进一步的分析，提出了一个颇受重视的说法：音乐是「内在时间」(innertime)的经验。内在时间展开的，是有意义的音符编排，唤起意识流(thestreamofconsciousness)的参与。作曲的艺术，即在其编排能将聆赏者的意识导向将其实际听到的、依序出现的音符，参照为期待、浸淫、回味的交感作用。这种时间的内在经验不同于外在时间，也不能以钟表共量。然而音乐的沟通若发生，不同的参与者所经验的内在时间必然和同频率。作曲者、演唱演奏者、聆听者的意识流，分属不同的事件系列，然而音乐过程的流展，却创生了一个「同时渡过」(livedthroughinsimultaneity)，与他人在内在时间里共享的经验之流。这也是「沉浸」(immerse)一词所表达的，沉浸在音乐的内在时间之流。
「相互调准频率」的关系、「同时渡过」的经验，即令是匿名的，也有其强度与亲密性。我想与巴特所谓在聆听者与演唱演奏者之间「非主体的情欲关系」，所要指涉的，多少有些关联。这幷不意味着他们有相同的动作、相同的感觉、相同的强度，但他们一齐感觉、一齐意欲，结合于「我们」的情境中。
SimonFrith曾批评，舒兹所设想的音乐沟通乃以欧洲的室内乐演奏为模式，用在时下的流行音乐可能会有些问题。他举的异例是，即兴演奏(improvisation)与非洲的复节奏音乐(polyrhythmicmusic)，聆听者必须抗拒将各部音融会的倾向，注意力必须在几个重复模式之间转换，虽然警觉于整体乐团，但互动方式比较像对话中的言说者，而不像专注于作曲者思想的交响乐团，也不可能有个指挥。因此创造出的是内在时间的紧张，或至少不是一个而是多个内在时间13。Frith的批评带出了几个与舒兹的例说不同的有趣状况，质疑音乐经验内在时间的同一性。但舒兹所谓的内在时间，并不在于同一的内容（相同的动作、感觉、情绪、强度）14。Frith举的例子丝毫没有松解舒兹所谓「相互调准频率的关系」与「同时渡过的经验」这两个条件的严格。即兴演奏与复节奏音乐，因为有了内在时间的紧张，演奏者与聆听者对于整体音乐情境的警觉与涉入，或许是增强，至少不是减弱。
上述几种假说，彼此间没有交互的评论或对话，各以不同的方式尝试解明音乐与语言的关系，我们没必要将这些不可共量的观点放在一个相互转译的架构中评析。它们看起来如何呢？巴特在谈论音乐之前，先预留后路的说：「谈论音乐非常困难，许多作家对绘画谈论得非常好，我认为，至今仍未有谈音乐谈得好的，普鲁斯特算在内」15。或许至今巴特的评断仍然有效，巴特算在内。然而「音乐/语言之间」始终是我们「谈论」的主题，我们总是寻求概念理解与意义解明。也就是「乐境」与「语境」之间，我们总是企图以其中一国的语法来厘定两境的关系。我好奇，「音乐/语言之间」能否成为「音乐的」主题：发声，含蓄诉说，无须解明意义，像恋人絮语般成功的表意！读过巴特之后，或许这不算奇想。也或许，这还是个巴特语境的狂想曲？
II.
乐境和语境，是同盟的文明国度。如迦德玛所说，即令其不可解的意义对我们是个困惑的谜，称其为音乐、语言、或绘画，却已然是一种认识/认可(recognition)。即令我不懂，至少我知道那是幅深奥的抽象画、那是高尚的古典音乐、那是优雅的法语对话（可能搞错，是意大利脏话）。有声世界，在音乐和语言之外，还有许多未受认识或未被认可的声音，噪音。那不算是另个分庭抗礼的文明国度，而像是边荒(frontier)。
「边荒」是个反映文明观点的意识形态，像十七世纪清教徒畏惧的新英格兰森林般不可测知、像昔日北美大西部般危险的法外之境，也像都市边荒(urbanfrontier)指涉的，衰败旧城区的脱序、犯罪、、堕落。边荒并非单纯的无人/无声/无语之境，然而土著或都市底层的存在，被当作荒野鄙蛮的一部份。边荒相对于文明的注意而存在，又是种召唤，是文明的使命──征服、肃清、驯化、新秩序──传教士与拓荒者的事业。拓荒者(pioneers)是个相当傲慢的词汇，暗示着在其眼中，土著与原居民，都还不是受认可的社会存在。
JacquesAttali将音乐与噪音的关系放在权力与政治的脉络中讨论，他概括的指出，所有音乐，所有声音的组织都是缔造或巩固一个社群的工具（我认为，这个「社群」可以是阶级的、世代的、可以大如国族，乃至超国族的文明认同）。而对于颠覆性的、不顺从律则的、支持差异或边缘的、不正常的噪音，文化压制向来是重要的政治任务。他以十六世纪荷兰画家Bruegel一幅《嘉年华与四旬斋的争吵》(1559)当作噪音的视觉考古，热闹哄哄的市井广场上，批鱼剁肉的、辘轳淘水的、玩耍嬉闹的、奏乐的、欢笑的、猪嗥的、叫卖的、讨钱还价的、牢骚叱喝的、赌博叫嚣的、旁观起哄的；另一边，从背景的教堂、依序行进的僧侣，依稀听见喃喃唱经的和声，以及随宗教音乐而逐渐蔓延的肃穆...16。图中有许多噪音，在我们的日常生活中早已消失。与Bruegel同时代的拉伯雷文学呈现了早期现代欧洲嘉年华节庆更为生动的噪音，特别是身体自然声响在开放广场上毫无遮拦的夸张表现：嚼饮、擤鼻、打嗝、放屁、欢笑、调戏，以及相关身体自然功能──尤其是排泄与性的──俗言鄙语，或仿真声响17。而NorbertElias两卷《文明化过程》却正好叙述的是十六世纪以来「礼仪的历史」，西欧如何在宫廷社会与现代国家形成的脉络中发展出文明礼仪与自我节制的性格，逐渐压制了这些噪音18。可惜Elias没有关注同时期音乐与乐人角色的显著转变。
中世纪的吟游诗人(jongleur)，不仅是音乐人，也是兼具模仿秀、杂耍、滑稽才艺的娱乐人，他们没有固定的雇主，游走各地献艺，可能昨晚在乡村为农民婚宴奏舞曲，今夜在城堡中娱乐贵族，明日在城中广场为工匠、小商人或市民节庆表演。他们将农民舞曲或市民的歌谣带入宫廷，也将宫廷曲目改编为农民歌谣传到乡村。他们使得通俗音乐与宫廷音乐不断流通，也同时流通社会消息与政治耳语。而在早期现代的几个世纪，出现了显著的转变。宗教音乐开始世俗化，运用更多的乐器、收编通俗的旋律，而记谱的技术与复调音乐在宫廷与宫廷之间传播，而不再是宫廷与人民之间流通，贵族开始包养教堂唱诗班训练的乐师，为庆祝凯旋、娱乐、舞宴等不同场合而演奏不同的音乐，乐师成为附属于一位主子的专业。宫廷逐退了吟游诗人，以及人民的声音，只聆听领薪俸的乐师演奏乐谱的音乐。乐师不再游走各方，而定居下来，依附于某个宫廷，成为城市的居民，与工匠商人一样组织行会，有行会的守护神明、有年会聚宴、有退休伤残基金、也有市政立法的酬劳费规，垄断了婚宴节庆的演奏市场，排除了独立的吟游诗人或非专业的乐人。宫廷借着财务赞助而完全控制了乐师，而乐师也服务于特定社会阶级。音乐人在西方社会取得了一个新的社会位置19。
十八世纪公共音乐厅与歌剧院的的出现，及其在十九世纪的发展，不仅更进一步取代了通俗节庆，也取代了宫廷的私人演奏。当贵族的权力及其赞助音乐的财力逐渐衰落之际，具有消费能力的布尔乔亚正在崛起。莫扎特的工作契约见证了这个转型。Attali描述了布尔乔亚聆听音乐的时代，对于音乐人的吊诡关系：从贵族控制的枷锁释放出来，却同时是另个陷阱的收网：成为在布尔乔亚消费者跟前竞争的专业艺人，唯有当其作品卖座的时候，一位音乐家才算诞生。乐人要创作布尔乔亚认可的商业作品，其音乐才可能被听见。他必须要先能求售，才有创作的权利20。音乐的创作、诠释演出与作品出版都制度化成为商品。Attali用「和声经济」(harmoniceconomy)这个概念将十八、十九世纪音乐的常态化过程与欧洲的政治经济关联。音乐的常态化(normalizationofmusic)表现在对于乐人、演出者与作曲者的监督与训练，以及音乐生产的指导。在市场交换的基础上，将噪音元素收编为秩序井然的和音。聆听音乐，足以诠释欧洲在这两个世纪的经济成长。布尔乔亚令人惊异的价值积累，同时完成了一项巧妙的意识形态生产：创造了必要秩序的美学基础21。
音乐具有肃静噪音、创造秩序的作用，或许最戏剧性的例证，就是布尔乔亚如何收敛起自己的喧哗，逐渐成为音乐厅或歌剧院里肃静的听众。这正是JamesJohnson《ListeninginParis》这部文化史研究的主题。我们常以传统平剧场子里的喧闹、叫卖、走动，对比西方歌剧院或音乐厅里的秩序与肃静，然而今日我们所熟悉的表演场所礼仪，在欧洲与美国都是迟至十九世纪才养成的。十八世纪中叶巴黎的歌剧院或音乐厅，听众可以随意入席与离座，身份高的妇女且认为待到终场是不合宜的，厅院里最大的消遣是聊天，演出若乏味可以到庭园散心，听见隔壁包厢有趣的对话可以随时加入，那也是社交或较劲的场合，可以张望招呼友人，可以在包厢里刻意扬声讥嘲斥骂某人，反倒是专注听音乐会被视为十分古怪22。
到了十九世纪初叶，不仅警察介入维持秩序，禁制场中偶尔发生的叫嚣争吵或微醺听众的忘情高唱；乐评人、报导人与一般听众也都逐渐不能忍受令人分心的迟到或离座，以及令人不悦的喋喋聊天。这些抱怨逐渐形成「正当礼仪」的舆论，在表演当中交谈、呵欠、咳嗽、擤鼻，都被认为是不礼貌的，会遭到旁人叱喝：「安静！」、甚至「离开！」23。作家斯汤达尔(Stendhal)当时已经察觉逐渐蔓延的静默从众，使得听众的口哨与笑声趋于寂静，他担忧未来的听众「只顾了在场他人眼中认可的礼仪」而压抑了对演出的快感与不满24。那表演当中陶醉忘形的引吭附和、受剧情感染而从座椅溜开到后庭的情侣、情不自禁而洴发的感叹欢笑、兴奋的口哨叫好，这么样生动活泼的听众即将消逝，他预见了未来那般行为正确、礼仪谨慎、持续专注、却丧失表现力（除了在正确时间鼓掌）的听众。当然他所先见的，就是我们时代的听众。
布尔乔亚的礼貌，为音乐经验划下了哪些反应不能被接受，哪些反应只能在正确时间表现，这样的教养，将音乐经验导入内向的反应；先前可以公开表现的感觉，被划入了私人领域。RichardSennett为十九世纪中叶日趋静默的布尔乔亚听众作了心理学的解释：因为怕暴露自己没教养的举止失态，他们退缩成为郁郁消极的从众，静默是自我怀疑的征候，听众只有将他们的情绪投射在台上能动能感觉能表现的表演者。这时纷纷出现的「乐评人」反映了这种信心危机，听众逐渐丧失了自己具有判断能力的信心。静默的根源是害怕，怕出糗、怕丢脸、怕露出蠢态25。静坐在位子上，跟大家一样，没人看得出你是傻瓜，也没人看得出你很无聊。跟大家一样，显得专注和感动的样子，是听众的责任。若偶尔对附近发出噪音的人瞪视一下或嘘声制裁，那就更善尽艺术爱好者的义务了。
同样的戏剧性转变，在美国发生于十九世纪后半叶：交响乐与歌剧的表演场所肃清了噪音，听众收敛起自己的反应，逐渐成为静默的听众。而且这个肃静的模式，持续扩展到戏剧与舞蹈的表演，到了廿世纪初叶，已经形成高雅文化(highculture)表演场所的普遍模式。这整个高雅文化与通俗文化(popularculture)区别分化的过程，其历史机制不能局限于Attali政治经济学市场交换的解释。单纯凭借商业机制不足以确立菁英品味的文化权威。商业运作寻求卖座，对于流行品味太过妥协。唯有与商业化表演区隔，高雅文化的品味层级与正当性才能有独立于市场的自主领域。文化社会学者PaulDiMaggio研究波士顿的交响乐团与歌剧团的历史，分析这个分化的过程，他指出「高雅/通俗」的区别幷非由作品的艺术品质来界定，也幷非单纯由听众观众的阶级特质而自然区隔，而是肇因于都市上阶层与菁英身份群体积极推动文化机构与文化组织，进而以机构化、组织化的策略来模塑艺术家的生涯，界定创作与表演的性质与正典，也界定了其观众听众的品味与正当礼仪26。到了廿世纪初，非营利性的、董事会管理的交响乐团，已经在美国主要都会创立，到了卅年代，已成为全美各城市的模式，到了四0年代，不仅交响乐，戏剧、歌剧、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」，区隔于商业、娱乐、通俗的表演27。
在「高雅/通俗」结构分化的过程中，大学与学院的专业体制扮演重要角色，它们的音乐分类学、与乐团剧团的网络、与制作者、赞助者的网络、以及将年轻人兴趣导入菁英文化的训练，对于缔造菁英品味的意识形态有不可或缺的贡献。相对的，未经训练的听众，逐渐从音乐的社会性撤出，它们既不能演奏、也无法评论，逐渐丧失了对于音乐经验的自主反应与独立表达能力。
这是音乐肃静噪音、驯化噪音的一个社会史侧描。当然音乐与噪音的关系不止高雅文化模式。下一节将评论流行音乐场域，噪音的反扑、骚扰，以及被收编。
III.
流行歌曲原来流行于街头市井，在西方原属于吟游诗人的传统。不再见容于贵族宫廷的吟游诗人，在十七、十八世纪也经历了功能分化。杂耍与身体的特技成为马戏团的专业，流行歌曲的歌手不再从事身体的表演。在Atalli的政治经济学看来，流行歌曲很早就成为市场上竞争的商品。在十八世纪中叶，曲本词稿就已借着沿街叫卖的方式兜售流传。街头歌手与人民打破了音乐的垄断，但那些未获授权的街头歌手，未受资本主义生产模式控制的歌声，被认为是制造噪音、颠覆性的、甚至夹带流传当局不愿人民知道的小道消息，与乞丐、流莺同列当时警察监控任务的重点。到了十九世纪中叶，出现了歌手驻唱的小酒馆(cabaret)与音乐咖啡馆(cafeconcert,ca’fconç)。这些场所原来都是打算做布尔乔亚生意的，但没多久，波希米亚与学生也聚集在小酒馆，而音乐咖啡厅则成为一般劳工市民最爱的消遣处所。这些场所，入场费低廉、可以吸烟饮酒、气氛不拘束。但在布尔乔亚眼中，那是狂歌纵饮的放荡之处，其歌曲则是堕落而愚蠢。巴黎蒙马特的酒馆咖啡馆，包括今日仍在的「黑猫」(ChatNoir)，已经造就了一些流行歌曲的巨星。他们瞬间获取钜额财富，往往转瞬间又倾荡败光。这也是音乐与金钱的一种市场结合，但在企业资产阶级与智识菁英看来，这样赚钱简直是丑闻28。
廿世纪，科技、声音与市场的结合，为世界带来巨大而奇妙的转变，而我们今日年轻一代，对这个转变却或许已经听之为当然。爱迪生在1877年底取得留声机的专利，他想见这项发明的用处是：我们可以保存一场精彩的演讲、著名歌手的歌声、某人临终的遗言、远方父母或恋人的声音，一听再听。然而市场却没有立即的响应，爱迪生也失去兴趣，转而投入电灯泡。并不意外，最早利用这项科技的是菁英的音乐：1914年首度出现了交响乐演奏的唱片录制（贝多芬的「命运」）。当时留声机仍被当作具有危险性的东西，因为它给予广大听众机会，毫不费力就可消费原来专属菁英品味的音乐。到了1925年，流行歌曲唱片(LetItRain,LetItPour)才首度获得商业的成功。在那电唱机尚未成为普及家电的时代，唱片的成功销售是借着结合另两项具有公共性的新科技：点唱机与收音机（1920年首度广播音乐演奏）。然而没几年，「无线电台播放唱片」就引起了一片反对声浪，音乐著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，开始担心公众会对他们的现场表演与唱片销售失去兴趣，担心他们的市场萎缩29。这项科技、声音与市场之间的三角争议，至今并未完全解决，2000年网站播放音乐的MP3又重燃了这个七十年历史的三角争议。
战后从经济危机到繁荣，唱片工业的成功故事也同时是音乐商品殖民扩张的故事。Attali指出，爵士乐市场的兴起，是白人资本的唱片公司将黑人劳工与贫民区表达异化的声音商业化，切离其原生脉络，转化为白人青年的消费市场；摇滚乐市场，也是将底层黑人的绝望之声过滤合成，转而表现白人青年的希望，而由广播公司与「美国作曲、作者与出版协会」精确追踪版税。对于底层的边缘声音，这是经济的与文化的双重控制30。在Attali的政治经济观点之下，流行音乐、摇滚、包括「披头士」驯化的假装反叛，都已经历了收编、殖民与净化。它们为年轻人提供了有效的社会化，一个由成人资本与企业为年轻人建构起来的小世界。选购唱片与CD往往是年轻人学习成为消费者的洗礼。流行音乐偶像，永远属于与其听众接近的理想年龄。青少年反叛的暴力，透过音乐而找到了替代的从众仪式。他们在偶像的声音与动作里，发现了他们叛逆的表达、梦想与欲望的喉舌，而所有这些想象都局限于商品的社会关系里。消费流行音乐，为了彼此相像，看似寻求个性，实则寻求群体一致的认同；唯一划异的姿态，是与昨日的流行划异31。将叛逆的噪音转化为流行的商品，是个有力的音乐政治：藉消费而整合、文化的均质化与常态化、推平阶级特殊的文化。
确实的说，每一种新崛起的乐风(style)，甚至任何一种新乐器的使用，在其表现方式还未受到认可的时候，都具有噪音的性质。三0年代的爵士，曾被评为「充满情绪却毫无智性内容的音乐」；代表着「下层本能」、「低劣种族」对欧洲「文明」的反叛；也曾被当作资产阶级超我企图压抑的「欲力冲动」，被白人青年标榜为文化与音乐自由的希望，自我表达的机会。五0年代的摇滚，曾受到学院里音乐学、历史学、人类学、心理学者们的列队挞伐：「野性的」、「官能肉欲的」、「危险的」、「未驯的」、「食人族部落的」、「将青少年拋入无法无天的丛林节奏」、「中世纪的疯癫愚行」、「被毒蜘蛛咬到的传染性舞蹈狂闹」...32。草根性的新乐风每每挑战了菁英音乐严格自主的意识形态，带回音乐的社会性。然而音乐工业往往也随之约制草根自发的噪音，将其包装、收编为「乐风商品」(style-commodity)：爵士或摇滚、民谣或饶舌、雷鬼或hiphop、披头士或罗大佑。以社会学兴趣来看，每种乐风创生特有的社会性形式、塑造阶级或世代的共同感、种族或国族的连带；然而就其商品化的性质、艺人的市场位置、音乐的交换价值与拜物形态而言，这些流行乐风属于同一个类别--市场交换的商品音乐33。
唱片工业用检禁的契约控制了十九世纪无法禁制的歌词与口语表达。Attali列举了长串案例：流行歌手与摇滚歌手因为违反歌词检禁的契约，用了冒犯性语言、不雅的身体暴露、出现"fuck"之类的脏话，而遭到罚锾或监禁34。当然，从反面来看，这也说明了流行乐类(populargenres)以口语挑衅秩序的潜力。事实上，流行乐类常见以「向下层借用」的语言、发音或腔调来挑战语言阶层：民谣歌手故意用乡下的腔调，白人雷鬼歌手学用牙买加黑人小调，欧洲饶舌歌手学用纽约街头的音调，庞克歌手故意用英国南方下阶层的发音、配上不标准的文法，罗大佑与OK男女合唱团的《再会吧！素兰》、猪头皮《笑魁念歌》里都爱用夜市摊贩的吆喝或底层的粗鄙语言，饶舌特别淋漓的发挥了街头俚语、片断的、反应式的、丑陋的、乌托邦的、以及谐谑陈腔滥调的政治语言。值得一问的是：如果流行乐类具有挑衅秩序的力量，造成听觉的警戒与检禁，那么挑衅的媒介与检禁的对象，究竟是歌词的语意还是音乐的意义？似乎公众的耳朵，歌迷谈论的或是检禁者评价的，仍然是歌词的话语（虽然是以音乐方式唱声表达的语艺）。试想，如果剔除肢体动作与歌词的语意，摇滚或流行音乐还能够具有多少挑衅的冲击？
盖希文(G.Gershwin)《波吉与贝斯》于**年首演，藉一出黑人乞丐的爱情悲剧，不仅将黑人爵士乐带入正统歌剧，剧中坚持用南方黑人的习惯用语、拒绝迎合观众的高雅品味而将粗放的土语对白净化处理，成为当年冲击美国文化的前卫作品。这个例子呈现两个层次的越界挑衅，语言的与音乐形式的。马勒《第一号交响曲》出乎预料的引入喧闹庸俗的乡间舞曲，则是不涉语言的，「向下层借用」的鄙俗音乐形式夹带混入严肃音乐。就如阿多诺形容的，马勒成为「所有布尔乔亚音乐美学的丑闻」35，「毁了安全建构的形式...将艺术的绝对转为被入侵的竞技场，马勒的音乐毁了自我确认的美学秩序」，当然，阿多诺是借着布尔乔亚困惑的贬抑来褒扬马勒的前卫：「知道何时突破、何时崩解，正也就是掌握自主之道」36。的确，唯有在菁英音乐的层级才更能彰显这种逾越层级的混类所造成的怪诞诡态37。原本就来自下阶层的流行乐风，在借用鄙俗的语言腔调与姿态之外，不易以自身的音乐形式彰显越界挑衅，除非，其音乐形式成为被菁英音乐「借用」的元素。
越界借用的极端例子，所借用的不是下层的语言腔调，也不是下层的音乐形式，而是借自语境与乐境的法外，有声世界未受认可的「边荒」：噪音。我最后要评论的是，音乐文明深入「边荒」的拓荒者，实验音乐的约翰韦恩(JohnWayne)：JohnCage。
IV.
《Silence》第一章"TheFutureofMusic:Credo"38，JohnCage表达的第一个句子，由前四个段落的文首拆解合成：
IBELIEVETHATTHEUSEOFNOISE
TOMAKEMUSIC
WILLCONTINUEANDINCREASEUNTILWEREACHAMUSICPRODUCEDTHROUGHTHEAIDOFELECTRICALINSTRUMENTS
WHICHWILLMAKEAVAILABLEFORMUSICALPURPOSESANYANDALLSOUNDSTHATCANBEHEARD.
Cage传达的想象：
无论我们身在何处，听到的大多是噪音。当我们忽略它，它骚扰着我们，当我们倾听，却发觉它真奇妙。时速八十公里的卡车声。电台之间的静电干扰。雨。我们想要捕捉、控制这些声音，不是用来当作声效，而是当作乐器。每个制片场都有个为影片录制的「声效」馆藏。如今用一张电影CD，就可以控制这些声音的振幅与频率，赋予它任何我们可以想象的韵律。用四张电影CD，我们就可创作、演奏一场引擎飙吼、风声、心跳、土石流的四重奏39。
Cage的构想其实是预设了许多现代性条件的后现代感受性。试想，莫扎特的时代，马蹄敲在石砖街道的节奏，壁炉柴火哔啪作响，无法被录制、控制，像乐器般地用于创作。只能够用传统乐器来模仿、给予印象式的表征，例如德布西的《海》、林姆斯基-高沙可夫的《大黄蜂疾飞》、华格纳《漂泊的荷兰人》里的暴风雨。再试想，莫扎特不曾听过汽机车引擎声、煞车声、飞机声、电台的静电干扰、警笛声、防盗蜂鸣器、冷气冰箱马达声、扩音宣传车、瓦斯喇叭、手机的音调铃声、电动游乐场的交响...。现代科技不仅增加了噪音量，制造了无以计数的噪音形态，也产生了恒常不间断的噪音背景。在莫扎特与我们之间，两个时代绝然不同的音景(soundscape)，难道对于音乐的意义，毫无关连？
电子乐器的科技发明未必造就前卫，Cage指出Novachord、Solovox、Theremin这些电子乐器发明后，许多人用它们来模仿十八、十九世纪的乐器，就像汽车发明后，早期的设计师总是模仿马车的样式。这种模仿过去的欲望，幷不会实现新乐器带来的广泛的新可能性，反倒检禁了新的声音体验40。Cage强调倾听现在、建构未来的感受性，非常接近波特莱尔《现代生活的画师》(1863)所表达的敏锐现代感。他指出那些钻研模仿昔日大师风格的画师，却无视于当下那流变不居、瞬息即逝、偶然际会的形象。他邀我们注目于现代生活中的风尚(fashion)，不只在于服装、发式，还在于人们的仪态、姿势、神情与微笑，随着世代而快速蜕变，甚至鼻嘴、眉眼、脸型面貌，即便是猫狗宠物也不例外地呈现着时代的感官印记41。的确，当时画中小酒吧里手拈烟管撩裙慵坐的吧女神情，永恒地捕捉了十九世纪的巴黎风情。那些只知描摹古典仕女的画师可能觉得槟榔西施的样貌低俗煽情不堪入画，然而卅年前不存在的槟榔西施，卅年后仍会以今日的风情而存在吗？不会像昔日的艺阁女郎般一去不返？而我们当下显得喧嚣的音景，不会瞬息走入古董的时代？酒矸倘卖冇、面茶推车的午夜汽笛、补鞋修伞甩着铁片串的招呼，木屐（嘎啦板）的嘈杂，什么时候不都已成了我们子女不能理解的听觉乡愁？
科技不仅创造了噪音背景，从留声机到高传真音响，复制声音的技术也制造了过度丰裕的音乐。美术馆带来的现代性震撼，在廿世纪初叶已经触动了几位敏感的文化评论家。马尔侯(AndreMalraux)以罗浮宫为群众提供的艺术教育，对比一个世纪之前的波特莱尔，终身无缘见到意大利或西班牙的艺术名作，葛雷柯或米开朗基罗、提香或哥雅42。梵莱希(PaulValery)对于罗浮宫的过度丰裕则感到困惑：视觉图像，野蛮的乱葬在一块儿！想象同时聆听十首交响曲的状况！一会儿肖像、一会儿海景、一会儿厨房静物、一会儿凯旋游行，更糟的是风格完全不兼容的绘画摆在一块儿，图画的独特性被扼杀，过度丰裕令我们荒芜贫瘠43。试想音乐的状况，莫扎特的时代，几人有缘听过莫扎特的大部分作品？贝多芬的时代，几人有缘听过贝多芬的《英雄》一次以上？而今日，我们或许不会同时聆听十首交响曲，但建立一个包括许多风格的私人典藏幷不困难，可以随时一听再听，可以泡在浴缸里听《费加洛婚礼》，可以听着马勒进入瞌睡，儿子还好奇地问你在听啥，因为那是他计算机游戏的背景音乐。
有谁曾经计算过一天下来我们收听了多少个播放音乐的「喇叭」：电视的、收音机的、计算机的、音响的，客厅的、卧房床头的、书桌上的、车上的、街上商店的、公园的、餐厅的...44。过度丰裕的音乐改变了音乐经验。Cage的一个标题警句，表达了这个吊诡：
那儿或许会有些音乐，但我们还是能找个可以交谈的安静角落45。
我们发现，音乐成了被回避的位置，音乐具有了噪音的性质。Cage接着论及ErikSatie"furnituremusic"的想法：
然而，我们必须开发一种有如家具一般的音乐，考虑到环境中的噪音，与它们融为一体。我认为那是种旋律，柔化用餐刀叉的噪音，不要跋扈支配、不要壮丽堂皇。它会填补共餐友人之间凝重的沉默，它能排遣人们注意到自己陈腐谈话的困扰，同时它能调和街上那些粗率干扰谈话的噪音。制作这种音乐将会符合需求46。
听起来，Cage谈的，不过是所谓的「气氛音乐」(atmospheremusic)。然而放在Cage的实验脉络里，那是个基进的策略，企图摧毁考究的音乐(learnedmusic)与拜物的聆听，像他说的静电干扰一样，企图终结音乐作为独立完整的作品，抹除「作品」与「环境」的界分，让音乐不再是抽离日常生活世界的特殊事件。马勒出其不意地将喧闹庸俗的乡间曲调引入严肃音乐，阿多诺比喻那是自毁美学秩序，将安全建构的艺术形式开放为被入侵的竞技场，那么Cage的实验，却真的在演奏现场打开音乐厅的大门，让大街上的噪音侵入。而且不仅如此。他最受传颂的作品，《4’33’’》，于1952年八月在纽约Woodstock首演，节目单上看起来是三部分钢琴奏鸣曲，JohnCage作曲，钢琴师DavidTudor演奏。第一部分开始，演奏者放下琴盖，坐在钢琴前，静止不动卅秒，打开琴盖再放下，进入第二部分，静止不动两分廿三秒，打开琴盖再放下，进入第三部分，静止不动一分四十秒，终了。在第一部分的静默里，听见了音乐厅外树林的风声与屋顶的雨声，第二部分，音乐厅里的听众开始困惑不安，交头接耳、喃喃抱怨，台下起了一片骚动的低沉噪音，紧张随着时间而愈升高，有人开始离场，「曲」终，据报导，厅内响起一片愤怒失望的骚动。即使这是场由许多现代艺术家参与的前卫演奏，《4’33’’》仍被认为「太过份了」！47
或许有人认为《4’33’’》是愚弄听众的恶作剧，或认为这样的戏谑作品很容易。但Cage表示他对愚弄听众没有兴趣，而且自1947年构想出现，经历了几年严肃的创作过程。其中出现了两次观念的转折点，1951年他将自己关在哈佛大学的录音室，想要听听寂静，原以为听不到任何声音，结果听到自己血液循环与神经（耳鸣？）的声音。这个经验给予他的作曲哲学很大的启示：寂静(silence)，若定义为没有声音，那么寂静并不存在；而且无论怎么努力，我们无法造成寂静。必须重新定义寂静，幷非与声音的客观二分，而是注意力未转向或已转离、因而未受觉察的声音48。换言之，寂静不是听觉的，而是心灵的转换。另个转折点也在1951年，Cage的朋友RobertRauschenberg发表了《WhitePainting》以及系列白色（或黑色）单色空白绘画的创作，Cage立即领悟，那不是个对象，而是看的方式，影子的空港(airportsforshadows)，这触动了他必须完成「寂静」（声音的空港）的作曲，「否则我就落后了，音乐就落后了！」49
今日，《4’33’’》或许仍令许多人困惑，但在西方音乐史上已据有无前例的特殊位置，被认为是第一个完全解脱于意图性声音的音乐，代表着与美学传统的一个基进断裂，例证了Cage所谓「作品与环境相融合」(interpenetration)，「未受决定」(indeterminacy)的「机缘创作」(chanceworks)50。Cage的理念，赞颂者认为是开放心灵的音乐，松开作曲者控制的意志，解除自我中心的品味好恶，邀请人们注意珍听环境中的有声世界，无所表现而无所不表现的旷达。本文无法细论Cage的哲学，也无法细评Cage在音乐史的地位，倒是对于《4’33’’》的演奏条件与被认可的条件，有些社会学兴趣的评论。
《4’33’’》的演奏，特别是1952年的首演，很像是执行社会学「俗民方法论」的研究方案：在每个特定情境中，通常有相互的角色期待以及互动的规范，而精确选择违犯某些规范，会带来骚动不安，甚至瓦解这个情境，研究兴趣在于观察这个过程，以及人们在骚动的情境危机之中如何缔建临时规范。《4’33’’》引起骚动，因为违犯了音乐厅演奏的角色期待，然而这些期待与规范，是有其历史与阶级背景的现代状况（见II节）。十九世纪以来「高雅文化模式」音乐厅演奏的角色期待：台上表现的演奏者与台下丧失表现力的静坐听众，被《4’33’’》巧妙的翻转了：台上演奏者毫无表现的静坐，台下肃静了一个多世纪的听众开始疑惑抱怨，而他们被拨弄的情绪表现与噪音却成为这场即兴演奏的内容。试想，若搬到十八世纪原来就喧闹嘈杂的演奏厅，整场随意入席离席、招呼聊天的情境，或是换在一场向来期待噱头震撼的摇滚乐会情境，《4’33’’》构想的效果可能都大大不同。
《4’33’’》仍是一件音乐「作品」，甚至是「名作」。即便是Cage，对其作品的演奏者都仍然要求严格，对差劲的演奏者也有所批评。这是何以我说Cage是音乐文明深入「边荒」的拓荒者，实验音乐的约翰韦恩。他纵横边荒、媒介噪音，但是享有音乐文明授予认可的警徽与枪法。廿世纪作曲家之中，能够像Cage这样同时获得阿多诺、德勒兹、李欧塔几位挑剔的美学哲学家青睐的，恐怕没几人。就如毕加索，大胆借用非洲造形，表现逾越、造成震撼，却被誉为（西方）现代艺术的英雄。我们承认，Cage的实验骚扰了西方菁英音乐与高雅聆听的拜物性格。但恐怕也得承认，Cage在美学与音乐史的前卫地位，或许属于同样的拜物结构。噪音与音乐的遭遇、渗透，有无限可能的声态政略，有些被当作拙劣的模仿，有些被当作疯狂的愚行，有些或许造成一时的困惑，却终于受认可为不朽的前卫「作品」，其间的差别，或许在乐理之外，可以找到一些社会学的解释。
