艺术学理论体系

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“艺术学”作为一个独立学科的出现与逐渐为学界承认，是最近几年中国学术发展进程中一个令人瞩目的亮点。以艺术为研究对象的“艺术学”一直是实际存在的，在这个领域里，包括音乐、美术、戏剧、舞蹈等各具体门类的理论构架与专门研究，如果以早期儒家和道家经典以及汉代学者对这些经典的演绎为起始，在中国至少已经有将近两千年历史，即使就现代形态的艺术研究而言，也有上百年历史。但我们看到，近年里这个学科内部还出现了一个专门从事以“艺术学”为名称的、在具体门类研究如戏剧学、音乐学等之外的基础理论研究的学术群体，这才是艺术学作为一个具有内在整体性的独立学科门类之出现的标志性的变化。

这个被命名为“艺术学”的学科之所以能够区别于具体门类研究，是由于它的研究对象是超越于各具体艺术门类之上的艺术的整体。换言之，它所研究与探索的，应该是所有被称之为“艺术”的对象的本质特征及其共通规律。然而，由于各不同门类艺术的差别如此之大，我们是否有可能从不同门类的艺术对象中寻找到这样一些规律，以完成“艺术学”的建构，并不是无可质疑的。至少在两个方面，作为所有艺术门类研究之基础的“艺术学”还需要回应这些质疑。

作为一个新的学术领域，这个正在建构中的艺术学理论体系自身需要有其完备性，它必须能够自洽，舍此就无从称之为一个理论体系，更谈不上学科的建设与成熟。然而更严峻的问题在于这个理论体系如何能够切合各具体艺术门类的实际，当艺术学试图涵盖那么多艺术门类，它必须处理包括音乐、舞蹈、美术、戏剧在内的如此复杂的精神活动时，这个理论体系、构成体系的概念、范畴，包括其中关键性的理论表述，如何能够对每个艺术门类都适用？进一步的追问是，既然我们试图把艺术看成一个整体，寻找适用于所有艺术门类的共通规律，那么，艺术是不是确实可以视为一个整体？不同门类的艺术现象之间，是否确实可能寻找到共通的规律？如果我们将“艺术”视为一个单一的具有内在整体性的对象，它们相互之间应该有的关联是什么，有哪些共通的东西，比如说，音乐和美术之间有什么共性，戏剧与影视之间有哪些共性，这些才是我们真正需要细心研究的问题。而只有解决了这些问题，作为独立学科的“艺术学”才有其成立的可能。

因此，艺术学建设的根本问题，就在于它的理论应该是能够“向下兼容”的，即可以有效地覆盖包括音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等所有艺术门类的实际内涵。在这样一个理论体系里，不同门类的艺术实践不仅仅是一些用来反证理论之无比正确的例子，它们应该是构成理论共有的经验基石。

真正的困难也正在此，这样的艺术理论，对从事艺术学研究的理论家提出了非常高的要求，它所阐发的艺术学原理既需要顾及所有艺术门类，符合具体的艺术门类的实际，它同样还要适用于理论学科本身的要求，能够兼容各个学科。我们切不可低估了建构这样一个艺术理论体系所面临的挑战。

困难还不限于此，一个不无偶然却必须认真对待的问题在于，目前从事艺术学基础理论研究的这个学术群体，多数并不拥有各门类艺术研究的学术背景，恰如作为一个相对独立的学科的“艺术学”需要在“文艺理论”与“美学”这两个早就已经自成体系的学科的夹缝中找到自己的定位，“艺术学”研究群体主要从中文系从事文艺理论的学者分化出来，加上少量哲学系从事美学研究的学者，真正有各具体艺术门类研究背景的学者，反而成为其中的另类。正由于这个群体多数在具体门类艺术研究的经验积累方面有明显的局限性，如何从原有的学术背景成功转型为“艺术学”这一新的学术领域的专家，就成为这一学科发展、成熟并最终走向独立的关键。

与之相关，“艺术学”研究既脱胎于且深受已经发展多年的文艺理论体系的影响，这个正在形成中的“艺术学”理论体系既然不能满足于只是简单地将原有的文艺理论体系中的文学例子换成其他艺术门类的例子，那么，它如何从主要总结与归纳文学现象之规律的理论体系，转化成为总结归纳包括文学之外所有门类艺术的基本规律的学问，进而，如何能够有效地超越各门类艺术对象的千差万别的表象，从如此复杂的对象中提炼出适宜于描述门类艺术的共同规律，就成为所有从事“艺术学”基础研究的学者们必须面对的挑战；而缺乏具体门类研究背景的学者如何能够有效地应对这一挑战，就更显其难。

在理论上，成熟的艺术学原理应该是基于各具体门类艺术之上的更为抽象的理论。如何实现哲学的形而上的抽象是一个方面，从什么基础上完成这一抽象是另一个重要的方面。

不能否认，艺术学的理论建构可以有两个路向，其一是从下往上走的路径，通过对各具体门类的研究，再进一步总结出一些更基本的规律；还有从上往下走的路径，从一般的规律，延伸到各具体门类。目前我们的艺术学建设，主要是在后一条道路上努力。这条道路所可能遇到的主要障碍是研究者对艺术的技术手段的隔膜。有很多关于艺术的学科分类，在笔者看来，艺术，从它的历史发展和现实的境况来看，主要不外乎两大类：一类是关乎心智的，一类是关乎身体的。

以美术为例，绘画能力的客观标准是什么？绘画是人们控制自己的手的能力，包括书法在内，书法家的书法水平的身体衡量标志之一是对自己手的控制能力，广义地推论，就是人控制自己身体的能力。同样，舞蹈、音乐和戏剧表演都关系到人对自己身体的控制。为什么艺术家必须从幼年就开始接受系统的训练？无非就是要通过训练，培养人们掌控自己身体的能力，使之能够灵活自如地运用自己的身体，达到想要达到的表现目的。所以身体的训练在各艺术门类里都是最基本的训练，有关身体的技术也是艺术领域中最重要的技术。

艺术不仅仅是身体的技术表现，还需要心智。导演的工作不需要经过身体的训练，他需要的是心智的训练。同样，从事文学作品创作也不需要身体的训练。但心智不是艺术的全部。我们知道在绘画领域内现代艺术出现之后发生的变化，美术家作为一个艺术群体，他们身体上的优势正渐渐转化为心智的优势，后现代艺术尤为如此。所谓观念艺术之类的出现，就意味着社会对艺术的认知与评价，正在从以技术为核心转向以心智为核心。

后现代艺术正在消解艺术中身体的重要性，因为后现代艺术在刻意抹杀身体的训练在艺术中的重要性，将心智的作用提升到身体之上。如此一来，对身体长期刻苦训练的价值就受到了质疑，艺术中表现技法的作用进而也遭到质疑。没有身体为基础的技术为度量，艺术优劣的标准就混乱了，离开技术的标准，所有艺术的标准就完全被相对化了，标准就因此而崩溃。近代以来艺术的崩溃和美的崩溃，就在于所有技术标准都被这个时代的主流趣味所抹杀。在这个过程中，由于人们不断强调心智对于艺术的价值而忽视身体对于艺术的价值，似乎人们完全不需要经过任何身体训练就能够创作出优秀的艺术作品，艺术家们满足于谈论他们有多么丰富独特的经历，有多么深刻的感受，似乎这才是艺术创造最重要的因素。就有如一个缺乏足够的表演才能的演员，致力于某些奇思异想的创作和所谓思想文化内涵的发掘，其实只是为了掩饰身体与技术表现能力的缺陷，当艺术家们都以此为追求时，艺术的堕落也就可想而知了。

艺术是心智和身体两方面的结合。笔者之所以要强调这一点，是由于人们从文学角度或者从哲学角度出发研究艺术，很容易过分强调心智的重要性而忽略了技术和身体，这样建构的艺术学很容易成为一部只关乎心智的艺术学，成为一部忽略身体的艺术学，或者很少涉及到身体的艺术学。在目前所见的各种艺术学概论中，我们经常认真地讨论艺术创造过程中想象、创造、灵感的重要性与价值，却很少涉及到每一门艺术的实际，忽视了从事每门艺术的创造都需要经历严格的技术训练，需要艺术家以身体的特殊能力为基础的技术手段。艺术基于技能，每门艺术都基于一类特殊技能，而技能在艺术理论里面往往被忽略，最多只是被看成一种次要的因素。笔者认为这不是一个好的趋势。对人类而言，对人类的艺术而言，离开了身体，离开了技术就什么都不是。坦率地说，我们现在的艺术学理论体系远远未能充分考虑到技术在各门类中的重要性，而把音乐、美术、舞蹈和戏剧的创造等同于文学的创造，仅仅局限于文学的或哲学的层面去讨论优秀的艺术作品的价值，忽略了在艺术的起源与发展进程中技术发展的意义。

这是我们的艺术学研究群体主要来源于中文系的文学理论研究者，艺术学从文学理论中衍生出来的现实境况带来的与生俱来的缺陷。进一步说，艺术学目前存在的缺失，根子在文学理论中就已经种下，只不过当这个理论架构的缺失转移到音乐、美术、戏剧等领域时被放大了。其实技术对于文学也很重要。回头我们还可以对中文系的文学理论作进一步反省，在某种意义上，我们的中文系并没有真正意义上的文学理论，因为我们缺少那些真正能告诉我们小说是怎么写的、诗歌是怎么写的之类的理论书籍，几乎所有文学理论书籍都满足于玄学的空谈。最近坊间有一本新书，叫《步步为营》，是好莱坞的编剧理论，给笔者很多触动。笔者在中国戏曲学院的戏曲文学系担任一年多系主任，感受最深切的问题是，在这个以培养戏曲编剧为主要目标的系里，包括中央戏剧学院和上海戏剧学院同类的系科里，没有人真正在一步步地教学生写戏的技术，因为我们没有基于技术的像《步步为营》这样的编剧理论著作。我们不把文学创作看成是一门技术。其实就在文学这样一个最关乎心智的领域里，技术的重要性也不可忽视。我们只知道创造的重要性，只知道想象的重要性。所以我们的编剧课，不是在告诉学生怎样一步一步地开始学会写一部戏，只是反复强调要去深入生活，然后告诉你要有想象力，要有创造性等等。如果一个从事舞蹈、绘画和音乐教育或者戏剧教育等的学校，整天只是在教你如何去想象，教你怎么寻找灵感和创造等等，它不可能培养出任何一位最起码的艺术人才，文学，在一定程度上也是如此。

当然笔者并不想把这一观点推向极端，也不想否认心智对于艺术创造的意义与作用。只是说艺术学理论应该充分考虑到技术的重要性，这恰恰是目前艺术学研究领域的发展瓶颈。笔者曾经写过一篇为《身体对文学的反抗》的文章（《读书》2006年第4期），引起很多同行关注，因为文章里谈到这样一个问题，很多年来，我们的戏剧理论忽视了身体的功能，遮蔽了身体的价值和重要性。基于同样的思想，笔者认为一个好的艺术学理论体系应该充分考虑到如何避免这一偏颇。这样做很困难，从身体的角度出发建构的艺术理论体系很难，可是这恰恰是我们应该去做的事。

最后还需要提及，一个中国学术群体建构的艺术学体系，有必要考虑如何将这一体系建立在丰富独特的中国经验和中国材料的基础上，而中国经验和中国材料，往往是我们的理论中所短缺的。长期以来，我们几代艺术理论家对西方艺术的了解远远超过了对中国艺术的了解，甚至可以说，对一些西方二流画家和戏剧家的了解，都要远远超过对中国最优秀的画家和戏剧家的了解。对于中国传统历史上最优秀的艺术家和他们的艺术成就及观念，理解与认知都严重不足。因此，人们从事艺术理论的研究，即使在考虑艺术各不同门类时，用以论证的也多是西方的艺术实践。就戏剧领域来看，很多戏剧理论家在阐述其理论体系时，完全不考虑中国的戏曲，理论家借以构成其体系的经验材料对象里，很少包括戏曲的实践，比如他们强调戏剧中的冲突、高潮等，基本上是基于18世纪西方话剧的追求，因为他们不了解中国戏剧，当然，也未必了解古希腊的戏剧和中世纪欧洲戏剧。笔者看见有位同行描述宗教和戏剧之间的关系，只是因为西方戏剧源于宗教仪式，所以就认定所有民族的戏剧均源于宗教仪式，想当然地认为中国戏曲也是如此，完全忽略了中国的戏剧是在高度市场化的环境下，由说唱艺术发展而来的。这类现象并不罕见，因为缺乏中国经验和中国材料，所以无论是在谈论各个艺术门类时，还是在谈论艺术整体时，有时我们会惊讶地发现，中国人写的书和那些翻译的西方著作并无多大区别，中国的艺术，在这些著作里始终像另一个世界里的异类。

强调中国经验与材料的重要性，不是说要我们的艺术学理论著作里要增加一部分中国艺术的例证。要在艺术学理论著作中加上一些中国的例子可能并没有多大难度，真正困难之处在于，如果说艺术学是从艺术经验和艺术材料基础上得出来的带有普遍性的规律与结论，那么这里所说的普遍性，不能仅仅是欧洲的普遍性，不能像以前数百年的哲学与艺术学，简单化地把“欧洲”作为“世界”的代名词。可能我们还做不到让艺术学具有真正世界意义的普遍性，最低限度上，我们至少可以做到欧美加中国的普遍性，希望这样的艺术学，有效地覆盖欧美艺术和中国艺术的历史与经验，兼容西方和东方各具特征的文化与艺术。

建构向下兼容的艺术学理论体系，意味着我们需要努力实现理论和实践的兼容，各艺术门类的兼容，心智和身体的兼容，中西的兼容。艺术学的理论建构过程既然面临如此复杂的挑战，绝不能掉以轻心，唯有全力以赴。