扬琴流派
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流派是在一定的时期内、一些在思想倾向、艺术倾向、创作方法和艺术风格等方面相近或类似的艺术家，通过作品所显示出来的具有独特艺术特征的派别。而形成流派的先决条件不但需要具备演奏风格、代表人物、代表作品，还应该具有相对完整的科学理论。一些学者认为我国传统扬琴流派应分为广东音乐扬琴、四川扬琴、江南丝竹扬琴和东北扬琴四大流派；也有学者将其分为广东音乐扬琴、四川扬琴、江南丝竹扬琴、东北扬琴、新疆扬琴①、其他地方风格流派⑧。虽然众多学者对扬琴流派的划分种类有着不同认识，同时也认可流派在扬琴艺术发展过程中的重要性，但是，并未对产生这些流派种类的原因或划分依据进行系统而科学的论述。鉴于这些原因，本文试图从探究扬琴在我国发展传播过程中形成的不同流派，来反思形成各流派的原因，以便更好地推动扬琴艺术的发展。
出。因为扬琴传人中国后，经历了一个被认知、接纳、发展、繁荣的漫长过程，而这其中最为重要的环节则是用扬琴演奏人们较为熟悉的当地民间戏曲、曲艺音乐，并与之逐渐地结合、交融。在充分吸收中国民间乐曲各种音乐素材营养的基础上，逐渐形成具有地方音韵、演奏风格和以独特演奏技巧为特征的传统流派。而独立标称艺术流派者应具备以下条件：“一是有他个人的独特风格，并拥有一批欣赏他、爱好他的观众；二是需要有一批继承他艺术创造的人……他在艺术上必须是独树一帜，自成一家。”③综合各种因素及观点，笔者认为，中国传统扬琴流派影响最大的是广东音乐扬琴、四川扬琴、江南丝竹扬琴和东北扬琴四大流派，而其他地方扬琴则是由最初流行在广东沿海一带传播至全国南北各地的派生，从传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色风格等方面来看不足以独立称派，影响力也极为有限。
广东音乐扬琴：扬琴传人中国后，最早流行于广东沿海一带。“广东音乐具有鲜明的地方色彩和独特的民族风格。在旋法、调式、乐句的润饰加花、演奏的技巧韵味等方面都自成一格。”④扬琴之所以能够成为广东音乐的主奏乐器之一，不仅因为它较早地扎根在广东音乐这一民间音乐形式中，而且对广东音乐特色的建立起到了极为重要的作用。代表人物有严老烈、丘鹤铸、吕文成、陈俊英、陈德拒、方汉等。主要作品是《倒垂帘》、《旱天雷》、（（连环扣》、《银河会》、《雨打芭蕉》等。主要演奏技法是“弹轮”、“衬音”、“手闭音”。其音乐特点为轻快、活泼、流畅、淡雅、明亮。四川扬琴⑤：也叫“四川琴书”，因以扬琴作主要伴奏乐器而得名。远在清代道光年间就在四川地区流行，形式为扬琴自弹自唱，首尾加上四川扬琴曲牌，到光绪年间发展为独立完整的说唱艺术。四川扬琴主要有南北两大艺术流派，南派行腔绮丽、柔婉、细致、音韵醇厚；北派唱腔遒劲、健朗、粗犷、豪放，发音铿锵有力、明快响亮，代表作有《闹台》、《将军令》。四川扬琴独创性和音乐性很强，具有独特的表现方式和丰富的音乐文学积累。主要代表人物有李联升、李德才、易德全等；代表作品有《将军令》、《闹台》、《南庆宫》等。其演奏特点为“浪竹”和“咭噜音”技法，以粗犷有力、刚劲浑厚并表现“武曲”著称。
江南丝竹扬琴⑥：主要流行于江苏、浙江、上海一带，多与竹笛、二胡、琵琶等乐器配合演奏，特点之一为丝竹齐鸣，不过于突出某个乐器。代表人物有任悔初、张志翔、俞越亭、项祖华、钱方平等人。主要作品是《行街》、《欢乐歌》、《中花六板》等八大名曲。而乐曲结构是“具有典型意义的多种结构类型，体现中华民族审美观念和音乐思维逻辑。”音乐内容大多以淡雅细腻来表现江南的山清水秀、水绿如兰的意境。演奏技法上以齐竹、衬音、颤音、弹轮、长轮、装饰音在以加花、变奏、填空来表现出江南清秀美丽的艺术效果。
东北扬琴‘矛：是以演奏东北地区的小型地方皮影戏曲调而形成的，也是皮影戏表演形式中主要的伴奏乐器。“而真正具有东北地区风格并独立演奏，是从把著名歌曲《苏武牧羊》改编成扬琴曲开始的。”''''，东北扬琴的传统技法主要为颤、滑、揉，其特有的传统技法使音乐在格调上形成了清浊有致、抑扬有节、韵味委婉、意境深刻的特色。代表人物有赵殿学、王沂甫、宿英等。主要代表作品是《苏武牧羊》、成泪罗江》、《翻身五更》、《东北风主题随想曲》等。
（二）扬琴流派的发展期（1949年以来）
新中国成立以来，扬琴流派在发展过程中，其形式与内涵发生了质的变化。主要表现在以下几方面：(l）教育方式由民间性向专业性发展。特别是50年代末在高等艺术院校中设立扬琴专业课程，使扬琴专业的教育更加系统科学，使之进人理性境界。同时，在专业音乐教育机构中，还形成了附小、附中、本科、研究生完整的专业音乐教育体制。（2)传承方式由单一化向多元化发展。音像、图书、网络及传媒的大力发展和城市之间的交通便利，为广大扬琴爱好者和求学者提供了极为便捷的学习条件。求学者不只向一位老师学习技艺，而且也学习其他老师的演奏风格，掌握扬琴不同演奏技法、流派风格。这种师承关系与传统拜师学艺方式有很大差别。（3）乐器改革日趋完善。利用科技手段不仅将传统两排码扬琴发展成现在大家基本认可的四排码扬琴，而且在音色、音量、音域及表现力方面都有了突破性的飞跃。但不可否认，由于型制多样、音位排列自成体系，这些已成为学习交流的最大障碍。在乐器改革方面，如何统一认识、取长补短、规范型制则是今后扬琴乐器改革的目标。（4）音乐创作呈现出形式多样，题材广泛，风格各异，内涵深刻的大好局面。需要指出的是，专业作曲家的创作不仅丰富了扬琴作品、拓展了演奏技巧，重要的是对传统理念、审美标准提出了挑战。而教材、著作、论文等的出版使扬琴艺术理论达到一个新的水平。新中国成立后，扬琴流派发展不仅仅是以地域性和个别性为特征来划分流派，而是如“中华乐派”倡导者所提及“乐派”构成的“四大支柱”，即音乐创作流派、音乐表演流派、音乐理论流派和教育理念流派来谈论问题。⑨音乐表演流派，主要是指在中国传统音乐类型中，地域风格各异，品种多样，同一音乐类型或品种的操纵主体“音乐人”，因其文化涵养不同、生存状态不同、传承谱系不同，其表演、歌唱和演奏，即常常会有较突出的个人风格和小群体风格生成。这种局部、个别化的音乐风格呈现，也常被称为“某派”。这些在不同音乐实践领域中生成的“流派”，其称呼内涵显然都是个人音乐风格和小群体音乐风格特征的一种彰显。但不可否认，其作用和影响力是巨大的。流派形成的基础、传承文化的作用无法替代，这一时期的扬琴发展到了一个新的时期。音乐创作流派的形成为发展奠定了坚实的基础。
所谓音乐创作流派，在中国传统器乐演奏领域中，相关“流派”显现已经涵盖了作品风格内容，这即是说其中可称为“派”的演奏家或演奏家群体，都已包含有相关音乐作品风格和传承的认知，但近现代专业音乐创作领域，其“流派”性质的个体和群体音乐创作，仅仅是表面的一些风格差异性和特色性的变化，有表现民族精神和时代气息的；有包含哲理内涵和审美情趣的；有描绘江山多娇和风俗人情的；创作题材、表现形式、技巧风格向广阔、多元、个性转化。总的来看，对扬琴音乐作品的发展起到了一定的积极作用，但音乐创作本质并无发生变化，尚无公认和约定俗成的表征和显现。音乐理论流派，因当代中国音乐理论建设历史不长，谈此“流派”形成还为时过早。而所谓音乐教育理念流派，笔者认为至今也仅有雏形，只能看到不同教育理念差别的,''''I日学”与“新学”分野，从音乐教育理念系统构成角度来看，这一重要基础领域仍处于“初级发展”阶段。值得一提的是，扬琴作为专业学科在高等院校的设置，把扬琴艺术提升到了更高层面。院校专业技术人员在乐器改革、教材编选、人才培养以及教育理念的更新等方面发挥了不可替代的作用，同时也为扬琴教育的规范化、系统化、科学化、高层次化奠定了基础，为流派注人了活力。而社会教育的广泛性则为扬琴艺术的普及、事业的繁荣、影响力的扩大、后辈人才的培养提供了有力的保障。
二、中国扬琴流派发展中的反思
从扬琴流派发展的初期与发展期两个阶段来看（也有学者将扬琴流派划分为三个时期：新中国成立前、成立后、改革开放以来；或四个时期：新中国成立前、50年代至“”前、印年代至改革开放前、改革开放以来），二者有着很大差别，故而我们若仍以前者或后者来划分扬琴流派显然是不准确的。那么，扬琴流派标准是什么呢？应该怎样划分呢？笔者认为，扬琴流派的划分标准应以地域性、作品风格及对后世有着较大的影响为重要标志。从另一个角度来说，我国扬琴流派的发展具有明显的两面性：积极性和消极性。就积极性而言，“流派”的生成与发展，意味着整个音乐文化操作主体中的某种音乐个体或小群体自觉意识的觉醒，是对某一传统音乐文化整体惯性势力存在和封闭生存状态的一种创新突破。事实上，任何一种“流派”之所以能够被大众认可并被学术界类型化，其主要因素就是因为这些流派都包含着一定程度的创新意识和革新行为。比如广东音乐最早的音乐家和开拓者严老烈，他精通音律，熟悉诗文、作曲，擅长扬琴演奏。他用扬琴右竹法特色以表现时代新意，创编了《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》等乐曲，都是早期极为流传的大众化作品。他独特的创造力以及演奏方式使扬琴的影响力进一步扩大。再如广东音乐中富有盛名的大师吕文成，他对传统扬琴改革的最大特点是：将原来的铜丝改用钢丝弦，不仅延长了琴弦的寿命，而且使音色变得清脆明亮。同样值得注意的是江南丝竹扬琴的开山大师任悔初，他的扬琴演奏技艺超群，擅长润饰加花和变化音色，音乐表现细腻而有内涵，将江南丝竹合奏曲改编为扬琴独奏曲，并于20世纪30年代初在百代唱片公司最早灌制了扬琴独奏唱片《三六》和《花六》，这是右竹法演奏的杰作，也是江南丝竹扬琴流派优秀传统留下来唯一的经典音响文献。与此同时，他对扬琴弦轴的改进，极大地改善了面板振荡的音色。
由于音乐流派的形成和出现，常常是音乐大群体中的个体或小群体对音乐自觉意识的觉醒和音乐风格的外形化显示，因此任何一种“流派”的存在，或多种“流派”的共存，都是对“大一统”音乐风格和音乐格局构成的一种冲击和突破。多种音乐流派的产生与共存，既是推导音乐风格多样化局面形成的内在动因，也是音乐风格多样化局面形成的具体表现。就消极性而言，所有艺术流派都注定是一种文化性质的“历史性”形态。西方古典音乐流派发展至今，同样会被新的流派所代替，这是一个不以个人意志为转移的文化演进规律。任何流派所具有的历史阶段性特征，都是由于“流派”要巩固和传承自身被类型化的模式，这就会自然伴随着出现程度不同的消极性因素。“流派”的这种消极性，是局部利益的保护态度和排他心理的策略化选择。任何一种流派，若坚持固守不变的个性风格，就终究会形成新的惯性势力并束缚创新发展和对多元文化的借鉴与融合。这一现象，在中国传统音乐各类流派的形成、发展和巩固过程中，已经屡见不鲜。所谓的门派之争、各立山头，秘不示谱、谱不外流，徒不二艺、艺不外传，以致于在专艺者当中造成“偷学”之风，都是它自身消极性的后果显现。
回顾扬琴作品，无论是传统的、现代的、移植的、改编的，还是自创的，其形式由单纯的伴奏角色到“主人翁”的独奏角色，是一个实质性的变化。经过前辈乐师们的不断实践和创新，扬琴的音乐魅力逐渐得到广大人民群众的喜欢和认可。但是，由于作品数量尤其是精品数量的贫乏，扬琴事业真正的繁荣期还远未形成。
笔者认为，应从人才培养和观念创新这两方面来进一步发展中国的扬琴事业。一种方式是演奏者兼及作品创作。应该使演奏者逐渐积累作曲技法和创作经验，努力创作一些优秀的作品。另一种优势组合方式则是专业作曲家与扬琴演奏家相结合，取长补短，各尽所长。在这个方面，王直与桂习礼合作的独奏曲《土家摆手舞曲》，茅匡平与项祖华合作的协奏曲《海峡音诗》，河泽森与黄河合作的独奏曲《川江韵》，项祖华作曲、戴宏威配器的协奏曲《林冲夜奔》等，都堪称佳作。近期，还出窥了专业作曲家单独进行创作的现象，为扬琴创作注人了新的音乐元素。如翟小松创作的《寂》，杨青为扬琴与钢片琴、手鼓创作的《觅》、为扬琴与弦乐四重奏创作的《灵动》，徐昌俊为扬琴与弦乐队创作的《凤点头》，姚恒璐为扬琴与MLDl创作的《天壤》等等。新的创作思维和演奏技法使扬琴工作者深受鼓舞并备感振奋。任何事物的发展都是以变化、创新为前提的。纵观世界扬琴艺术当今的发展趋势，也是以多样性、各具特色为发展主流和方向。2(X)5年ro月在北京召开的第八届世界扬琴大会，就是世界扬琴各流派、理念、风格、作品、形制及制作方法的交流与展示。当时出席会议的近三十多个国家的三百多位专家，他们不仅演奏了风格鲜明的本国代表作品，同时展示了形制各异、各具特点的“扬琴”。匈牙利的“欣巴罗”大扬琴和日本的“微型”扬琴则是突出代表。关于扬琴流派今后的发展，主要有两种观点：(l)扬琴走钢琴之路，形制大同、演奏各异；(2）保留特色、共同发展。笔者认为，乐器是根本、是基础，乐器形制可沿袭“多元并存”的发展道路。而流派的众多，则标志着事业的发展繁荣和艺术上的成就。就目前扬琴音乐领域而言，中国扬琴应在现有流派的基础上创建学派，充实内涵、扩大影响。因为在日趋竞争激烈的当今，个体只有通过集体去实现他们相互期望的共同目标。学派的创建不仅具有强大的传承性和生命力，同时也是中国扬琴未来发展的必然。专业院校为我们提供了创建学派的最好平台。从理念到观点、理论到实践、音乐到表演已具备学派创建的基本条件，而创新手段的多样及相互交流的频繁则是学派创建的重要保证。因为在中外艺术发展史上，各种流派、学派的创建都对本门艺术的发展起到了推动作用，是其他形式不可替代的。在扬琴作品方面，不论是传铆尔现代的、移植的、改编的以及自创的作品，无一例外地都带有时代的烙印。这一切也为学派的创建提供了动力源泉。当然，我们在繁荣音乐作品的同时，更应当研究其内在的联系，形成风格各异、内涵深刻、自成体系的学派精品。扬琴需要发展，流派需要创新，如果只停留在继承的基础上，就会迷失方向，失去生命力。“多元并存”的发展道路是客观，更是需要。而这种“并存”与“重叠”，不是无序的“倾轧”，而是各“元”之间的相互制衡、相互调节、相互促进。流派的存在，既是一种具体音乐现象，也是一种普遍文化现象。中国扬琴从民间自发性到专业化教育体制，从一种伴奏乐器到独奏乐器，在民族器乐中占有重要地位，并进而在乐器形制、演奏技巧、作品创作、理论研究和教育等方面逐渐地走向规范化、系统化，构成了中国的扬琴艺术体系。我们要用世界的眼光来看待未来扬琴艺术流派的发展，因为中国扬琴艺术是年轻的，是富有生命力的。然而，现今面临的问题，就是传统扬琴流派划分方法和标准具有一定的局限性。在业已文化全球化的当下，笔者认为，现代扬琴流派的划分应该超越传统思维模式，提出一个更符合实际更具有合理性的认定标准，进而重新认识当今中国扬琴流派的发展趋势。同时，扬琴自身的潜力和特性还有待于继续改进和
