古典音乐
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一、中国美学理论存在“悲剧”与“悲剧性”审美范畴的合理性
中国美学理论中，没有确切的关于“悲剧”或“悲剧性”的概念。那么，本文的命题首先面对的是中国文化中是否有“悲剧”的问题。对此，中外学者持不同的意见，以各自的理论基点纷纷著作辩驳，此问题一时成为学界的一桩公案。
我们知道，西方美学理论中“悲剧”的美学范畴是从古希腊美学中产生的，是古希腊美学家在对其文学、特别是戏剧作品的理性考察中建立起来的。因此，狭义上的“悲剧”、“悲剧性”在西方文化史上是指一种戏剧类型，广义上指的是一种美学范畴。
黑格尔称悲剧为“艺术的桂冠”，悲剧也一直被西方看做是最高的文学样式。然而，西方学术界普遍认为悲剧是西方世界独有的文艺现象。我国有很多学者持不同意见，如著名学者王富仁认为：“从悲剧意识而言，中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。”认为“悲哀，是中国文化
的底色，但在这个底色之上，中国文化建立起了自己的乐感文化，这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。”1认为中国文化具有“悲剧”和“悲剧性”的审美。
笔者赞成王富仁教授的观点，认为任何一个国家和民族的社会历史，都是整个人类自身发展历史的一个缩影；任何一个民族精神自我确立的过程，都是以整个人类的生存欲望与实践热情的普遍性作为基础，都面临着理想与现实、情感与理智这样人类从必然走向自由的不断往复的过程中所无法避免的永恒的矛盾冲突。因此，中国文化中不可能没有与之相匹配的文化式样。笔者认为，学界对“中国悲剧”的质疑和责难大多是由于用西方话语体系来框套中国的文化范式而产生的误读。这种“失语”和“误读”大多是以西方的概念、范畴和逻辑框架来衡量中国文化，忽视了中国传统文艺理论中呈现出的隐喻性、直觉式和诗意化的话语特点。因此，一些学者认为中国没有悲剧，实质上是认为中国没有亚里士多德理论意义上的悲剧。在此基础上，笔者认为中国美学理论上对“悲剧”、“悲剧性”研究的忽视，并不意味着中国文化，尤其是中国音乐文化缺少悲剧意识和悲剧精神，缺少的只是对其存在的梳理与研究。所以，为了重估中国古典音乐文化中的悲剧性价值，很有必要加强对音乐艺术作品“悲剧”和“悲剧性”的研究。
二、中国古典音乐艺术作品中悲剧性的分类
如果肯定了中国文艺理论中存在着“悲剧”和“悲剧性”，那么它和西方的“悲剧”和“悲剧性”显然有着很大的不同。这主要是由于二者建立在不同的哲学理论基础之上。西方美学理论源于古希腊文化中的“和谐”美学，古希腊“和谐”美学建立在希腊哲学认识论的基础之上。在古代希腊，西方的“哲学”最初是以侧重于对物理学和数学两个大方面发展起来的。②因此，古希腊“和谐”美学观是建立在辩证、分析的理性思维方式之上的，其基本范畴是由一对对矛盾组成的，其审美多偏重在比例、调和、均衡、对称以至“黄金分割率”等事物的形体关系上。因此，古希腊“和谐”美学更强调对立、斗争基础上的矛盾冲突与统一。西方学界视悲剧为最高的文学艺术形态，认为其最能再现人对现实存在的理性思考，将悲剧（性）定义为“是指现实生活中或艺术中那些肯定性的社会力量，在具有必然性的社会矛盾激烈冲突中，遭到不应有的、但又不可避免的苦难或毁灭，从而引起的悲痛、同情、奋发的一种审美特性。，，③
中国古代的“中和”美学是建立在天人合一的存在论基础之上。儒家的天人观主要是神天说和道德之天说，其特色是以天宰人或以德合天。认为只有见出大小、比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。与存在论
哲学相一致，中国古代“中和”美学观建立在综合、整体的理论思维方式与重情重感悟艺术思维方式基础之上。“中和”是众多因素对立的统一，可概括为阴阳统一、刚柔统一，一种你中有我、我中有你的交感统一。因此，中国古代“中和”美学观强调的是对立面之间的渗透与协调，也就是对立而不对抗，通过把对立因素转化为比较关系和相济关系，使得对立因素结合在一起达到和谐，也就是所谓的“和而不同”。反映在音乐艺术领域里就是更崇尚一种“追求‘天人合一’，追求人际关系、天人关系的统一”;“要求音乐受礼制制约，成为‘礼乐”'''';“以‘中和’一‘淡和’为准则，以平和恬淡为美”④的创作原则。那么，中国的“悲剧”和“悲剧性”又怎样在艺术中得到宣泄和补偿呢？中国美学家认为悲剧在中国古典文艺中主要以“悲态”的形式再现。“悲态，是一种偏离的悲，是感到人与社会、人与宇宙对立时的悲，是带着询问的哲学高度的悲。”⑤笔者认为，“悲态”反映在中国古典音乐艺术中，以三种形态为存在，即悲壮性音乐、悲愤性音乐和悲悯性音乐。我们知道，由“悲剧性”带来的悲剧感含括了多种的艺术情感，如愉快、崇高、恐怖、悲哀、愤怒等。当其中的悲哀与崇敬结合时就成了悲壮，与愤怒结合时就成为了悲愤，与秀美的愉快相结合就成为了悲悯。⑥具体论述如下：
1．悲壮性音乐作品
悲壮性音乐作品以“壮”为主，壮中带“悲”。这种类型的乐舞演绎的是一种个体自由意志对命运冲突的抗争，它是一种对生命哲理的宝贵揭示，即对善与恶、苦与乐、压迫与自由之间对立统一关系的揭示。这种揭示是在强烈的对抗中实现的，在对恶、苦和压迫的抗击、抑制、转化、征服和超越的过程中，使人的存在意义得到了明确，生命的潜能得到了迸发。因此，俄国著名的美学家列昂季耶夫曾断言：“没有受苦受难的人性，只有优美的人性。”这点在中国文化史上也很容易找到明证。
悲壮性音乐作品在中国古代音乐史上有很多，如古琵琶曲《霸王卸甲》，将项羽作为悲剧性英雄人物在艺术形象刻画和悲剧性情节上处理得淋漓尽致。主要表现在：其一，在音乐创作与演奏中以变奏的形式扩展音乐。变奏手法主要借助于不同的琵琶演奏技术和速度、力度、节奏、音响的对比与更换来营造气氛、展开剧情。其二，采用了特殊的“A一B一e一a”定音，着意使“A一B”两条弦以大二度不和谐音程的关系经常在和音中同时出现，以营造紧张尖锐的戏剧性效果。其中，乐曲中的“升帐”突出了楚霸王“力拔山兮气盖世”的英雄豪迈气概；“楚歌”则表现了楚军士气低落所发的悲歌，音乐形象也由“威武”转换到“悲凉”;“别姬”则体现了项羽“虞兮虞兮奈若何”的心境。
悲壮是当人无法以理性精神和自由意志把握、主宰自己的命运时，不被恐惧和沮丧压倒而随波逐流，任凭命运的捉弄和摆布；而是依靠自己的顽强意志，在与命运的抗争中提高自己的力量，以其毁灭的形式，把悲剧“悲哀”的效果转化成“悲壮”，从而显示了自己的尊严，体现了人生的价值，充分体现出悲剧性中的崇高美。
2．悲愤性音乐作品
悲愤类的音乐作品充分展示出一些具有为社会、为他人，正义在胸，勇于反抗恶势力欺压的人和事。在这些人和事中，往往有迫害，有屈辱，甚至有牺牲，但给人的情感体验则是“悲”中有“愤”。
悲愤类的音乐作品较为典型的莫过于《易水歌》。这首歌曲讲的是荆柯刺秦王的故事。战国时期，燕国太子丹为报秦仇，派壮士荆柯以献图为名，伺机刺杀秦王。临行时，太子丹及其随从穿戴白色服饰，到易水河畔送行。高渐离即兴击筑，荆柯慷慨而歌，将前段用于表达悲伤的“变微之声”，转为慷慨激昂的“羽声”，感染了在场的人，“士皆垂泪涕泣”发展到“皆膜目，发尽上指冠。”《广陵散》是悲愤类的又一典型。这首古曲的题材取自于《聂政刺韩王》，基本音乐情绪有两种，一种是内在的、于沉默中积蓄的“怨恨凄感”情绪；另一种是外在的，爆发出来的具抗争性的“隐隐轰轰”情绪。这两类音乐情绪在全曲的发展中是互为补充的。⑦这首古曲的内容反映的是社会人际的激烈冲突。稽康曾在临刑前索琴弹奏此曲，可见其中的悲愤情怀。
悲愤类的音乐作品还有很多，但总起来说，悲愤这种审美意识主要肯定了人与命运斗争中的主观意志，人物所表现出的“知其不可而为之”的精神，其蕴含的悲剧精神表现在勇于行动和承担责任的态度，向世人昭示了一条认识自己、完善自己和拯救自己的途径，从而具备了一种人文意义上的现代性启示―用斗争的悲剧性照亮生活的阴沉，也就是说告诫大众，命运可以削夺人的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以被打倒却不可能把他征服。
3．悲悯性音乐作品
悲悯性是悲剧的主要特征之一。古希腊美学家亚里士多德认为，悲剧描写“与我们相似”又带有某些弱点的好人，通过他们不应遭受的毁灭引起观众的悲悯与畏惧，人将这种悲苦之情宣泄出来，就可由痛感转为快感，使人的心灵得到净化。⑧这类乐舞反映的是善良的人所遭遇的种种悲惨的事，使人对受害者产生同情、怜悯之情。这类的名曲有很多，如《踏摇娘》、《胡茄十八拍》、《竭石调·幽兰》等。
《踏摇娘》属于歌舞戏的范畴，通过对挨打受压的妻子的鸣“冤”叫“苦”和对醉酒丈夫丑态的嘲弄，再现了世俗生活中仕途失意又死要面子的丈夫虐待妻子的事例，抨击了夫权的跋启，对“夫为妇之天”社会中的满腹苦水的妻子寄予深切的同情和怜悯。琴歌《胡茄十八拍》是根据汉代以来流传的同名叙事诗而作，在宋末元初相当流行，这可能同宋朝廷对北方民族侵略势力一再采取屈辱忍让的政策有关，爱国志士悲愤痛心，王安石、李元白、李纲等人都曾经根据蔡淡《悲愤诗》写诗作《胡茄十八拍》。南宋灭亡后，南宋遗民诗人汪元量为身在狱中的文天祥弹奏《胡茄十八拍》，以抒山河破碎之“无穷之哀”。由此可见，《胡茄十八拍》表达的是悲怨之情，但也是“浩然之怨”。《喝石调·幽兰》是迄今为止唯一的一首用原始的文字记谱法保留下来的琴曲。从整体来看，乐曲的节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了“夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍”和“花落知不终，空愁坐相误”的抑郁伤感的情绪。
悲悯这种审美意识是指对外界、对他人、对生命有种怜悯的情怀。这种情怀首先是建立在对命运之悲的深切感受和体认之上的，
它和悲哀、悲伤有着质的不同。首先，悲是慈悲，悯是体恤，悲悯是源于同情而又高于同情的一种情怀，而同情就是面对处于悲剧性的事物，心灵受到震动，派生出扶助与援助的愿望，并且在思想或行动后会产生一种快感，使其人格得到了提升，灵魂受到了进化。由此可见，悲悯的前提是同情，而同情的前提是爱心。因此，悲悯不仅仅是一种审美范畴，也是人类情感中弥足珍贵的一份子，它不只是给受困者以安慰，更高的一层是它诊释了“人”字的结构是相互支撑的。以上这些乐舞作品不单是为了对艺术的追求和对人们感官的满足，也充分体现了对生命之意义和生存之价值的感悟和呼唤，是对人性的深层解读和升华。这类作品以艺术的形式揭示了人们向往幸福和追求自由的内心世界，表现出他们的痛处和对人生的思考，同时也展现了人们不屈不挠的奋争精神，迸发出音乐艺术作品独有的强烈感染力，取得了具有震撼力的艺术效果。
三、中国古典音乐艺术作品中“悲剧性”的审美价值
对于悲剧的审美意义有很多的论述，如车尔尼雪夫斯基认为“悲剧是人的伟大的痛苦”；亚里士多德认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”,“引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶”；⑨卡塔西斯则认为悲剧具有“净化”灵魂的教育意义；鲁迅则认为“悲剧将人生有价值地毁灭给人看”；等等。由此可见，作为审美类型三大模式（美、悲、喜）之一的悲剧（性）具有着广泛的审美价值。中国古典音乐中的“悲剧性”作为审美活动中的一员无疑也有着自身的独特价值意义，笔者将其归纳为三点：
1．作为中国古典音乐中“悲剧性”形态之一的悲壮性，最类似西方命运悲剧的艺术精神，它很好地阐释了“悲剧将人生有价值地毁灭给人看”的观点。中国古典乐舞中呈现出的悲壮性，与日常生活中不幸的人生和不幸的事件中呈现出的“悲”、“悲哀”不同。“悲壮性”体现了艺术中代表肯定性社会力量的人，在具有必然性的社会矛盾冲突中，在遭受不应有的、但又不可避免的困苦或毁灭中，迸发出的英雄气慨。这就使“悲壮性”在本质上更加靠近“崇高”，可以说，“悲壮性”是走向崇高的死。为此，“悲壮性”在音乐中主要展现了一种正义的毁灭和英雄人物的遭难，通过“不幸”来激发人们伦理精神的高扬，使人奋发兴起，提高精神境界，从而产生一种审美愉悦。这种愉悦就是要在悲和死中提高人对宇宙人生的体悟，从最初的痛感中超脱出来，转化为激情、昂扬、伸展、信心的胜利快感。2．作为中国古典音乐中“悲剧性”形态之一的悲愤性，最类似西方性格悲剧的艺术精神。这种悲剧观标示了人的自我意识的觉醒和人性的解放，此种类的乐舞可以说是在专制制度下彰显了作为个体的人的尊严和局限性。这种悲剧来源于人物性格之间的冲突，悲剧的造成是由于力量双方都具有一定的正当性和合理性，但这种正当性和合理性又是有缺陷的，存在着一定的片面性。因此，冲突又是必然的、不可避免的，人们在不幸或毁灭中引起了普遍的愤怒、悲哀和恐惧。对此黑格尔有精辟的揭示：“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的确只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通
过实现这种伦理理想而陷人罪过中。”⑩由此可见，两难中的解决办法就是以一方的遭受痛苦或毁灭为终结。这样，就个人来说，他的牺牲是无辜的，但从当时的社会秩序上来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张正义的。因此，结局虽是一种灾难和痛苦，他所代表的理想却不因此而毁灭。因此，“悲愤性”音乐彰显出的审美价值不只是单纯的“恐惧和怜悯”的感情，还有一种不同价值观念导致的“愤”的张扬。
3．作为中国古典音乐中“悲剧性”形态之一的悲悯性，最类似西方社会悲剧的艺术精神。这种悲剧精神主要显示的是社会与个人之间或社会环境本身的冲突和对抗，着力揭露各种社会问题所造成的个人或社会的不幸，并由此引发人们对家庭伦理、社会正义、国家权力等进行反思。悲悯不仅仅是同情，对此朱光潜有很好的论述，他认为悲剧中的怜悯乃是“由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种‘普遍情感’。……悲剧鉴赏是一种审美情感，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。审美同情的本质正在于主体和客体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。”。因此，悲剧性中的悲悯不是一种单纯的道义上的同情，它更多的是对作为欣赏者的“我”在存在的意义上与对象的一种合璧，它是一种积极的心理过程，是将对象的“悲”和“悯”转化为“我”的痛苦的一种过程。
总而言之，悲壮性、悲愤性和悲悯性作为“悲剧性”的特征之一，从不同的侧面揭示或反映了由个人与社会、生命理想与生存现实等方面的冲突而引发的“悲剧性”情感，这种情感都是对人、对人的生存和命运，或者说是对存在本身的矛盾的一种揭示。当然，这种对中国古典音乐“悲剧性”特征的分类也许存在问题，因为从字面意思上看三者中间都存在着明显的重合部分，很难分出个“灰”和“白”。更何况它们又同属于一个审美范畴，这样的分类也是笔者为论述的方便而作的的权宜之策，以期引起学界对中国古典音乐中的“悲剧性”思考。
