格萨尔民间艺术述评

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摘要：英雄史诗《格萨尔》在其长期、广泛的流传过程中，被民间说唱艺人恰如其分地吸收、借鉴并运用了各相关民族民间艺术中的音乐、舞蹈、民歌、曲艺、美术（绘、绣、雕、塑等）、戏剧等体裁的艺术形式，形成了熔多重艺术形式之精华于一炉的综合性艺术特点。各民族研究者们对于史诗与民间艺术关系的研究，拓展了“格学”研究领域，它也是我国“格学”研究已走向博深的标志之一。

英雄史诗《格萨（斯）尔》以其特有的艺术风貌和精神气质，扎根于藏族以及蒙古族、土族、裕固族、普米族、白族等相关民族丰厚的民族文化土壤中，以它旺盛的生命力不断开花、结果。不论在艺术表现手法方面，还是展示相关民族艺术审美思想方面，都以其独特的艺术形式成为我国民族艺术之苑中无可替代的一朵奇葩。

对《格萨尔》的艺术研究，20世纪50、60年代虽有涉及，但不深入。真正全面熟悉、客观把握《格萨尔》艺术成就的方方面面，是起始于20世纪E80年代之后。我国的研究者们或单项或综合地从《格萨尔》的语言艺术、演唱艺术、造像（绘画、雕塑等）艺术、与传统艺术借鉴、继续、发展的关系等方面，展开了较为深入的探讨和研究，取得了一定的成绩。尤其在音乐艺术的研究方面，成绩尤为突出。

民间艺术和同属精神文化的民间文学一样，是社会意识形态的组成部分。就其自身的特征来说，民间艺术是以造型和表演为手段来塑造形象，表达和寄托人们的思想感情的。

民间艺术，其包容的面十分广泛，有音乐、舞蹈、曲艺、美术（绘、绣、雕、塑等）、戏剧等等。这些民间艺术，在恪守传统又不断创造、发展传统艺术的专事说唱《格萨（斯）尔》的艺人的说唱表演中，被浑然一体、恰如其分地运用，形成了熔多重艺术形式于一炉的综合性艺术特点。

对于《格萨尔》上述艺术特点的形成之因与过程，郭晋渊在其《〈格萨尔〉史诗的藏戏文化》一文中作了客观的阐述：从主观上讲，仲巴艺人在早期史诗孕生期，绝不是作为一种从事表演艺术的专门人才去进行有意的表演。他们的主旨仅是为了宣叙作为祖先——英雄崇拜的信仰，才去进行庄重的、历史性的传承。而为了将所要宣叙的主旨（语言、思维与信仰合一的史诗）传达得更具体，表达得更形象、生动、传神，他们便主动地因循了图腾传统以及由此而生发的冲动的行为、表象、模糊的艺术形式等，进而固定成以传播为目的的表演形式。其后由于这种形式的实效性、有益性优点对他们来说显得十分重要，从而进一步绎化成刻意规定的传统，这种传统中既包含与史诗内容十分贴切的特点，又包含对藏戏艺术的需求性接受，从而形成了史诗说唱中的多元化艺术特点，并一直保留了下来。

对《格萨（斯）尔》与传统艺术之关系种种的研究分述如下：

1、音乐。音乐，是随着原始人的劳动节奏，随着图腾意识的勃起而回流出的天籁之音。在初期，它是与歌、舞、冲动的感情挥逸等关注一体的。在藏族——《格萨尔》中，除用文字记录了简单的乐谱注音文字外，留下的大量材料就是被称作“俄达”的曲牌——曲调名称。

郭晋渊认为，从这部分文化材料中，大致可以描摹出雏形藏戏或史诗在音乐发展方面的基本特点，那就是：（1）古拙的仿声特征；（2）拟形传情到戏剧化绎化特征；（3）由模糊的戏剧形态向雏形藏戏发展即音乐戏剧化的定型特征。

边多在《论〈格萨尔〉说唱音乐的历史演变及其艺术特色》一文中指出：“在《格萨尔》中这种祭天祀神的内容，是来源于藏族早期的民间说唱曲‘古尔鲁’。而早期‘古尔鲁’的来源是苯教……随着社会的发展，这种习俗渐渐地延伸成为将士去前方迎战之前、男女举行婚礼之前、过年过节时都要进行的祭天祀神活动。藏族古代的‘古尔鲁’，正是反映这方面的实际生活。西藏民族民间的这一传统，在《格萨尔》中得到了充分的运用。”他还举例指出，《格萨尔》说唱音乐在西藏地区，因为各地的气候、地理、历史、方言和生活习俗等各方面情况的不同，而有两种不同风格色彩的地区音乐：一种是具有康区色彩的“与康区民间果卓音乐的风格色彩非凡相似的”音乐。

另一种是藏北牧区色彩。“这种说唱音乐不仅具有相当浓郁的藏北牧区民间音乐所特有的那种风格色彩外，而且还具有藏族牧民所特有的宽广的心胸和动人心弦而幽默的生活气息等。”

边多认为，《格萨尔》说唱曲所特有的三个乐句组成一乐段的结构形式，也是来自西藏古老的民间说唱“古尔鲁”。这种形式是与三句一段的唱词结构相一致的。另外，在《格萨尔》说唱音乐结构形式中，还有两种基本的曲式结构形式，一是上下两句组成一个乐段的曲式结构形式；一是共有四个乐句组成一个乐段的曲式结构形式。这两种曲式结构形式都与西藏其他民间歌曲的结构有着非常密切的关系。同时它又与古代民间‘古尔鲁’也有着千丝万缕的非凡关系。真正具有本土特征的，那便是《格萨尔》音乐。他指出：“在艺术形式上，《格萨尔》是继续和发展了藏族古老的说唱艺术‘古尔鲁’，而在吐蕃赤松德赞时期，‘古尔鲁’又分为民间和宗教两种之后，《格萨尔》就是西藏民族民间‘古尔鲁方面’的一个典型的具有代表性的作品。”

马成富2002年7月提交第五届国际《格萨（斯）尔》学术研讨会的论文《〈格萨尔〉唱腔音乐探秘》中，对《格萨尔》唱腔音乐源于“古尔鲁”的观点持反对意见。他认为“产生于游牧民族部落时代的《格萨尔》唱腔不可能形成一种统一模式……不可能形成如‘古尔鲁’那样固定的说唱形式，更何况‘古尔鲁’只是指声腔……假如它是一种说唱形式，它就应有一套固定的表演程式、一种固定的唱腔，那么今天的格萨尔史诗就不可能有成千上万的唱腔曲调了”。

在蒙古族——蒙古族是说唱艺术很发达的一个民族。蒙族《格斯尔》的说唱以男性艺人的单口表演为主，在表演中十分强调表情性和艺术渲染，用马头琴和四胡伴奏，进行自拉自唱。扎西达杰在《蒙族〈格斯尔〉音乐研究》一文中指出：“从音乐现象看，流传在内蒙、新疆、蒙古、俄罗斯布里亚特等地区的《格斯尔》，除文字内容外，语言、曲调、演唱形式等方面很少受到藏族的影响，音乐上实属自己的创造。”蒙族《格斯尔》音乐在发展过程中，不但吸收本民族其他民歌的养分，而且形成了一种大胆的行动，那就是根据情节、情绪的需要，将一些说书调、好来宝、赞歌等本民族其他说唱艺种的乐曲整首搬来，为我所用，并且结合得和谐、自然。如在史诗中婚礼、庆贺的场面常用到好来宝曲调，赞物颂人时常用赞歌的曲调。

在土族——土族是一个能歌善舞的民族，许多男子都爱唱和善唱酒曲。他们中许多人虽不会说《格萨尔纳木塔尔》，但在《格萨尔》艺人说唱时可进行伴唱。“《格萨尔纳木塔尔》的曲调是受了土族‘酒曲’的影响……”“在演唱曲调方面，主要以藏族民间曲调为主，其中也有土族本民族的音乐曲调，这主要表现在土族婚俗方面。就现已把握的资料来看，就有十七、八种曲调。在演唱过程中，不同情节用不同的曲调，形式变化多样，曲调悠扬婉转。再加他有独特的音质和声调，唱起来悠扬动听，绘声绘色，有表情有动作。”

扎西达杰提交《格萨（斯）尔》学术研讨会的论文《从〈格萨尔〉音乐看土族文化的多族交融性》一文指出，土族《格》音乐由多民族曲调构成，其中包括土族曲调、藏族曲调、“花儿”曲调，甚至有蒙古族曲调的痕迹。其音乐表面上繁杂，但杂而不乱，似乎有一种天然的内在联系和顺成的规律将各种要素结合得协调、完美，进而构成它的多样、多彩和表现上的丰富性。

在白族——据章虹宇考证，以云南鹤庆县为核心，“辐射”于滇西地区白、彝、藏、纳西和汉族群众中的较有特色的，被人们普遍崇拜的“本主”——“老藏王”，即为格萨尔王。而当地“朵兮”（巫觋）就是通过唱“神歌”（其内容多为格萨尔神话故事）来表达人们对“老藏王”的崇拜、祭奠之情的。流传在当地的格萨尔降生、捉鬼、降魔、姜国打仗、征战、盐城打仗的故事，也都是用“春歌”的“打歌”形式演唱出来的。无疑，“神歌”、“春歌”的音乐形式是当地白族民间的传统艺术，是演唱《格萨尔》的主要艺术手段。

在普米族——把《老藏王传奇》作为史诗演唱，边唱边舞。据说过去普米人出征前必演唱此歌，把史诗作为民族的战歌，作用于战前动员和鼓舞本民族的人，勇敢地走上战场，投入新的战斗。

2、曲艺。各地流传的《格萨（斯）尔》，无论是说唱兼备，还是只说不唱，都属于曲艺范畴。即以带有表演动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。

藏族传统的曲艺形式丰富多彩，有民间故事、六弦琴弹唱、拉玛麻尼、折嘎、白嘎尔等。而艺人在说唱《格萨尔》时，就是吸收并综合了这多种曲艺形式的表现方式与手段，以一人多角色的说唱表演充分展示史诗的故事内容，表达说唱者的思想感情。可以说，说唱这种曲艺形式是《格萨尔》这种文化现象的载体。扎西达杰在《玉树藏族〈格萨尔王传〉说唱音乐研究》一文中说：“玉树藏族《格萨尔》说唱调不但各种调式俱全，而且与歌舞音乐相比，由于不受舞蹈的限制，节奏、节拍及曲调更为多变、复杂。但与以自由见长的山歌比较，又相对显得方正，有规律性。”这也就是说，《格萨尔》说唱是一种藏族特有的曲艺品种。他还进一步指出：“由于是同一地区的同属民间演唱类艺术，玉树藏族《格萨尔》说唱调与玉树歌舞（弦子、锅庄等）、山歌、对歌、故事调、念经调、酒歌等音乐，无不有相互联系、相互渗透之处。有好些曲调在旋律、音调、节奏、节拍、风格、情绪等方面，非常接近和比较类似。”

对《格萨尔》说唱这个藏族特有的曲艺品种的表演形式，黄银善在其《〈格萨尔〉中的说唱音乐》一文中有所归纳：表现形式——（1）只说不唱的说书形式；（2）连说带唱的说唱形式；（3）载歌载舞的歌舞形式；（4）自拉（牛角琴）自唱的“布旺”形式；（5）藏戏演出的戏剧形式等。其中，以说唱形式的表演风格尤为突出。表演程式——有的先行焚香请神仪式而祈祷诵经；有的要挂英雄画像而指画说唱；有的托帽说唱；有的手捻佛珠边说边唱……总之，形式多样，不一而足。音乐手段——表演时，每个人物出场先得歌唱；各个人物也要求唱各自的专用曲调，像格萨尔、珠牡这样的主要人物就各有其十几种较为固定的音乐曲调样式；同一个人物在不同环境中还要求采用不同的曲调或同一曲调的变体即兴演唱。结构方式——有的以事件为中心，而有的又围绕人物为中心进行演唱。“以上表明，民间说唱的表演形式既具有严密的规范性，又在一定程度上具有即兴性和随意性。”

蒙古族《格斯尔》的说唱则更多地吸收、借鉴了传统曲艺的表现方式和手段。正如扎西达杰所说：我们知道蒙古族是说唱艺术很发达的一个民族，分别拥有说书、说史诗、说好来宝、说故事、赞歌、祝福歌、二人转等多品种的说唱艺术。《格斯尔》说唱就是可誉为蒙族说唱艺术之魁首的“说史诗”类中的一种。蒙族《格斯尔》从文体上讲，说唱体、散文体、故事体、传说体俱全。蒙族《格斯尔》艺人能说、会唱、善奏，兼多种说唱艺术于一身。多为以师徒传承而就的“闻知”艺人，说唱诸多《格萨尔》分章本。

3、歌舞。藏族民间传统的歌舞与《格萨尔》的说唱有着极为密切的关系。“从民间说唱艺术领域看，《格萨尔王传》又广泛地综合和吸收了藏族民间音乐中丰富多样的艺术形式。它把朴实无华的折尕尔（说唱）、古朴悠扬的勒（酒歌）、高亢婉转的纳伊（山歌）、活泼诙谐的则肉（表演唱）、节奏明快的单（舞蹈）等融为一体，集各种民间歌舞音乐艺术形式于一炉。”从一定的意义上讲，《格萨尔》的说唱形式就源于民间歌舞。就文体来说，《格萨尔》采用散韵结合的形式，以唱词为主，但散文叙述也占很大比重，在整部史诗中有着重要作用。而“《格萨尔》的唱词部分多配用鲁体民歌和自由体民歌的格律。”鲁体民歌通常一首有数段，以三段的为最多，也有少数只有一段的，每段少至二、三句，多至十数句，其中采用三至五句的较为普遍。但《格萨尔》中不受这种规律的限制，往往不分段，根据内容需要，有时一口气唱下去，如同江河奔流，一泻千里，多达数百行。这种内容，这种气势，只有用鲁体民歌的格律才能充分表达。鲁体民歌的格律每句有七个音节和八个音节的两种，间或有九个音节的。在敦煌出土的吐蕃时期藏文文献中，就有“鲁”这种歌体。可见其源远流长。许英国也说，“藏族英雄史诗的韵文部分是传承民歌形式而发展起来的，具有婉转、流利、活泼、音乐性强的特点。”

关于《格萨尔》说唱曲调与民歌的关系，扎西达杰在《玉树藏族〈格萨尔王传〉说唱音乐研究》一文中说：《格萨尔》说唱曲调，在玉树地区间的交流也比歌舞艺术来的广泛。假如说在牧区曲调中吸收山歌（鲁）因素的情况较为多见的话，那么农区曲调中与歌舞音乐相联系的情况相对多见。各地相同的部分，属农区曲调传入牧区者为多见。非凡是玉树藏族《格萨尔》说唱曲调广泛吸取了山歌的种种音乐手法。如：自由处理的节拍、变化繁复的节奏、频繁运用的装饰音，一曲反复演唱过程中进行即兴发挥、自由变化等在说唱《格萨尔》的几种类型艺人中的“博仲”艺人的演唱，他们讲究要说、唱、跳三技集于一身，情绪融贯，形象地表演。即所谓：“唱要音全调齐分大小，跳要姿美准确有程式，说要流畅完整分详简。”其中的“跳”，含有舞蹈和表演两种意义。官却杰在观察了艺人才让旺堆在说唱时的动作表演之后认为：“他反复的动作基本不变，而且表现强劲的‘锅哇’（武士舞）、粗犷的‘卓’（锅庄舞）、抒情的‘伊’（弦子舞）和技巧性较高的‘热巴’舞，比较谐调、美丽。非凡是在运用体现内容的道具上，与动作较为统一，变化很自如，衔接也紧，给人留下了深刻的印象。”

除了艺人在演唱时吸收和借鉴“锅哇”舞、弦子舞、锅庄舞、热巴舞的动作和程式“为我所用”之外，还有干脆利用藏传佛教寺院特有的法舞的形式进行演唱的。如，在青海贵德昨那寺的《格萨尔》“羌”舞的演唱——“……格萨尔王在绘有雪山雄狮、战神等（图案的）十几杆旗帜的引导下昂然出场，只见他全副盔甲，佩剑持刀，威风凛凛；总管王察根和汉地富商俄吾对酒当歌，歌颂格萨尔的千秋功绩；漂亮的王妃珠牡和梅萨翩翩起舞，十三员大将舞刀弄枪，好一阵威风。……既有说唱又有舞蹈，乐队、道具、服装也很齐全。”

还有独立流传于说唱艺人表演之外的专门舞蹈，如在四川甘孜藏族自治州的康定、德格等地，西藏的昌都地区，“有‘格萨尔林卓’的一种锅庄，内容都是歌颂格萨尔事迹的。”在西藏工布江达地区流传的民间舞蹈“卓舞”、“箭舞”中，“有歌唱格萨尔和珠牡的内容，用问答形式，边唱边跳，生动活泼，至今流传不衰，深受群众喜爱。”牧区的圆圈舞（亦称“果谐”）里，歌唱格萨尔的内容就更多。还有歌颂和平与劳动的“珠牡牧羊舞”、“珠牡纺织舞”等等。

蒙族专门用蒙古长调、牧歌、情歌、短调等乐曲演唱《格斯尔》。

4、绘画。传统的《格萨尔》绘画在藏族，主要是唐卡（用布绘制、以各色锦缎镶嵌四面的彩色卷轴画）和壁画，其次是木刻与石刻雕版画。“民间较为流行的‘格萨尔唐卡’，按其内容的不同，大体可以分为：‘天神会商唐卡’、‘神子下凡唐卡’、‘英雄赛马唐卡’、‘格萨尔骑征唐卡’、‘英雄征战唐卡’、‘降伏魔王唐卡’、‘诸神仙显灵唐卡’、‘英雄凯旋归宴唐卡’等。与这些唐卡相同的画面，有时也见于壁画和雕版画中”。早期的格萨尔绘图由说唱艺人自己绘制，其目的显然是为了招揽和吸引更多的听众——说唱时将绘画悬挂起来，边解释边说唱。其绘画，藏语叫“仲唐”。后来，便出现了一种专门以绘制格萨尔故事和佛经故事谋生的藏语叫“拉日哇”的画师。

“格萨尔唐卡”伴随着《格萨尔》史诗在我国藏族民间广为流传。据徐国琼自1958年以来先后对青、藏、甘、川、滇等地藏区的多次实地考察，有以下几方面情况：1、格萨尔唐卡的绘制常出于名画家之手；2、艺人带着格萨尔唐卡云游巡行，四处演唱。艺人平时把画卷起来携带，说唱时把画展开挂在现场。有的艺人在说唱哪一部史诗时，就用一支系有哈达的箭指着哪一幅唐卡。有的艺人在说唱史诗时，将不同内容的唐卡同时悬挂在说唱现场。如康区最有名的老艺人雪图旺波·布拉俄吾詹堆说唱时，现场就挂有“天神会商派神子下凡”、“神子诞生”、“英雄赛马”、“降伏魔王”、“霍岭大战黄河岸”“天母降预言”、“诸山神、战神、护法神助战”、“射大鹏”等内容的唐卡。艺人将有声无形的语言艺术与有形有色的绘画艺术巧妙地结合起来。听众通过耳闻说唱，目睹唐卡，进一步受到史诗的感染。使唐卡上一个个具体的英雄形象深深地留在听众的脑海中，加深艺术的感召力；3、寺院和世俗人家供养格萨尔唐卡——格萨尔是被作为护法神、战神加以供奉、崇拜的；4、“格萨尔唐卡”除多数为单幅在民间流传外，有时也有多幅成套的具有连环画性质的唐卡在民间流传；5、“格萨尔唐卡”没有一幅不具有浓郁的神话特色。它是在藏传佛教绘画传统的哺育下成长起来的，已成为相对独立的唐卡绘画品种。

现收藏于四川省博物馆的11幅清代唐卡，是目前国内保存的“格萨尔唐卡”中最完整的一套（每幅在83.5×59厘米左右）。它形象生动地反映了《格》中《诞生》、《赛马称王》、《降魔》、《霍岭大战》、《雪山水晶宗》、《卡契》、《松岭大战》、《岭与汉地》、《地狱救母》等部本的内容。其构图中心为主像（或仙女、或神、或佛、或格萨尔），四面配以《格》故事。这套唐卡画很具有典型性。

法国巴黎大学石泰安教授于1958年出版了他搜集的“格萨尔唐卡”专集《格萨尔生平的西藏画卷》。

对“格萨尔唐卡”，中外学者曾作过专门的论述和研究。如前苏联的罗列赫（1902－1960）发表于1942年《英国皇家学会亚洲孟加拉分会会刊》（JRASB）第8卷第2期上的长篇论文《岭·格萨尔王史诗》、英国萨特基在同卷同期上发表的《一个藏族艺术家创作的格萨尔和珠牡的泥塑像》、意大利图齐（1894－1984）于1949年出版的《西藏画卷》、德国白马茨仁于1979年在德国《亚洲研究》第12卷上发表的《根据藏文资料谈谈关于岭·格萨尔的历史、诗史和画像说方面的情况》以及该刊1982年第73卷上的《西藏史诗〈格萨尔王传〉的新版本》、王平贞于1990年发表于四川《格》办编印的《〈格萨尔史诗〉资料小辑》第九辑上的《〈格萨尔史诗〉唐卡（卷轴画）中反映的藏族风情》、《四川省博物馆藏〈格萨尔王传〉唐卡的初步研究》（《格萨尔研究》（3）、徐国琼发表于云南社科院民族文学研究所编辑的《民族文学研究集刊》第3辑的《论“格萨尔唐卡”》以及发表在内蒙古大学出版社1989年10月出版的《格萨尔研究》第4辑中的《“格萨尔骑征唐卡”及其在史诗中的神话内涵》等。

格萨尔壁画，通常出现于寺院以及大户人家中。如：“壁画——德格麦宿仲萨寺、扎打家有格萨尔和他属下30员大将的战斗故事”（四川民族社会历史调查组《关于〈格萨尔王传〉》）；拉萨罗布林卡措基颇章（湖心亭）内的壁画；西藏昌都寺第二大活佛希哇拉建于澜沧江西岸森格村的别墅里曾有长约20多米、高约2米，描绘格萨尔与岭众举行庆功宴的大型壁画，徐国琼于1960年7月见于四川德格龚垭村古基贡寺前照壁上的壁画（见徐之《考察纪实》），四川炉霍地区格聪活佛私寺中的格萨尔壁画，拉达克、列城的格萨尔壁画，青梅塔尔寺及玉树文成公主庙中的格萨尔出征壁画，西藏类鸟齐县、那曲县的英雄赛马壁画，昌都寺侧殿楼壁上108人并坐的壁画等等。木刻雕版画，是藏区流传的又一种格萨尔绘画品种。它一般是先由经院或雕版艺人制作雕版，再根据需要印刷若干数量的或纸质或布质的画张，供寺院或世俗人家张贴供奉。这种版画，画幅一般不很大。据徐国琼在1960年、1982年、1987年所见，或80×57、或33×22，83×60厘米，等等。（未完待续）