西方后现代文艺理论

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1、后现代的整体：空无。

后现代的整体是一个互联网式的开放整体。是一个没有确切边线，自身在不断地增加和减少着的，任何人都可以进入和退出的整体。从这一描述中可以看到两点，一，这个整体既是从现象上去定义的，又是现象本身所不能定义的。从前一方面讲，整体的性质来自于鲜活的现象，从后一方面讲，正因为现象的鲜活性，它定义不出一个整体。二，这个整体是从“事”（事件）上去定义的，而不是从“物”（事物）上去定义的。物是静止的，具有整体性，可观察性，可定义性，而事是活动的，具有流动性、变异性、未完成性。因此，后现代的整体，从整体呈现为现象上来说，是活动流动变动的现象本身，从整体自身来说，就是“无”。这个“无”就是海德格尔意义上的无，无不是没有，而是无法按照西方古典的学术方式进行定义，无法用科学和逻辑予以表述。虽然无法定义、无法用定义的方式表述，但它确实存在，因而是“有”。这个似无而有，似有还无，确实存在而又无把握的整体，相当于海德格尔的“神”，也相当于中国古代的“道”，还类似于印度文化的“空”。海德格尔的神，既表现各种神话和宗教中的形形色色的神，又是在现代科学/理性氛围中隐匿起来的上帝，从某一具体的神话和宗教不能完全理解它，它却体现在过去、现在、未来的形形色色的神话和宗教中。中国的道，《老子》一开始就讲清楚了“道可道，非常道。”一旦你要讲说道，你说出来的道，就已经不可能是作为宇宙整体的道。印度的空，可以体现为印度教的诸神，可以体现为佛教的佛陀，可以体现为耆那教的大雄，而又不是这些宗教的神本身，也不限于这些宗教的神，空化为无穷的色（具体现象），从具体现象讲，色中含空，色即是空，从整体自身讲，空不止色，色不是空。从后现代思想与各大文化思想的汇通上讲，后现代的整体是无，其意义上于：一，它肯定了一个整体，使人对熟悉、体验、把握这一整体具有一种信心，当我们看到把整体定义为“无”不但是西方后现代新思想，为海德格、德勒兹、利奥塔津津乐道，也是中国哲学、印度哲学的真谛，还是犹太教喀巴拉哲学，伊斯兰教苏菲派的宗旨，我们就对全球化的整体性有了一种肯定性的信仰。二，这个整体是无，各个文化在肯定一个整体信仰，感受到自己的实践是一个整体的体现的同时，也感受到自己的有限性，局限性。三，当感到自己是整体性的体现时，会涌动一种崇高情感，感到自己与整体相联的独特性和珍贵性，当意识到自己只整体性的某一方面的反映时，会产生一种开放胸怀，向它者开放，对各种不同于自己的它者中去体会自己未能体会到的整体的性质。当自觉到无论哪一个方面，一些方面，还是各方面的总和，都不等于整体的时候，会产生一种科学的谦虚，一种真理的追寻。意识到一个无的整体，在文艺理论的建设上，自然就会设计一个类似于互联网精神的开放的、多元的结构，它是一个有限定性、呈流动性的、具开放性的“有”，这个具体后现代型的“有”是在整体性的“无”的背景之上的。后现代的文艺理论，是一个布满着“无”的意蕴的文艺理论，是一个在“无”的境界中进行文化对话的文艺理论。2、后现代主体：此在。

后现代的文艺理论，须由一个主体来建立，后现代的文艺理论话语，须由一个主体来讲述，由于整体是“无”，后现代的主体，只是一个“此在”，由后现代主体讲出的后现代文化理论，也只是一个“此在”。此在，是一个借自海德格尔的概念，表明一个主体在此，在此世界之中：此在在此。此在也可以用加达默尔的“境遇”概念来注释，境遇意味着我们完全身不由己地已经处于今天这一境遇之中，正是在这一历史的境遇中，此在的主体与过去历史相联，与今天的整体相关，与正来的未来相遇。但是，与之相联的过去的历史、今天的整体、正来的未来，都不是清楚呈现的，而是在一种境遇中呈现的，当后现代主体在三方面的关联中生成自己和建构自己的时候，不但呈现出解释学的效果历史和问答逻辑，而且也表现为德里达式的延异性文本和德勒兹式的游牧者。后现代的主体，就像一个德里达的文本，不断地与其它文本相关，以对照出自己的意义，但每一次的对照行动，在对照出这一方面的意义的同时，遮蔽了另一方面的意义，从而使得本有的意义遭到阻碍和延宕，因此它不得不在对照活动本身中确定对照活动本身的意义。这种在与其它文本不断对照中的意义追求活动，正像德勒兹的游牧者，游牧者四处流动，居无定所，哪里有好的水草，它就流向那里。游牧者就在这种水草追逐的过程中建构着自己和熟悉着自己。这个作为后现代主体的此在，从本体论上讲，它关联着一个整体，但这个整体既可熟悉的一面，又有不可熟悉的一面；从历史观上说，它有一个历史关联，但这种关联既有决定性的一面，又有非决定性的一面。从现象论上看，它不断地与其它的主体发生关联，与之对话，这些异于自己的它者既有可理解性的一面，又有不可理解性的一面。这种后现代的主体，在本体、历史、它者三方面的追求中，心怀着本真的愿望，但在行动上却难以确定这样做是走向本真还是走向沉沦；志向着历史的真理，但在行动上却难以明晰这样做是体现了天命还是违犯了天命，意蕴着共荣的美心，但在行动上却难以把握这样做是创就了善还是造成了恶。正因为后现代整体的空无，后现代的主体正处在巴尔塔萨从后现代神学所说的悲剧性中。

巴尔塔萨认为：悲剧呈出了人类的生命和行动的意义。这表现为三种辩证关系：一，破与全的辩证关系。悲剧显了人生的一种破碎，悲剧就是指这一破碎的事实，但是悲剧之所以要进入这一破碎，展现这一破碎，又是以一个不破的大全整体前提的。有了对“全”的信仰，才有呈“破”的勇气。呈“破”的行动，正是敞“全”的行动。二，肯定与否定的辩证关系。悲剧呈现了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美好之有限，有限性把人存在中的命运问题尖锐地显示了出来，悲剧的“破碎”正是展示人的有限性而对人的一种否定。但是人的有限性又正是在尖锐的展示中得到了肯定。这就是，人有限的存在，将在神的空间中得到解释，人因其有限而必然地与无限的神联系了起来，正是这种人与神的联系使人的有限存在显得伟大崇高。人在通过悲剧对自己进行的最的否定中获得了一种最大的肯定。三，死与生的辩证关系。死是悲剧的基础。但人的死之所以被突出，恰恰在于人对有限存在的生的高度重视。对生越看重，死越是得到突出，死越成为一个醒目的悲剧，生的意义越得到一种最高的张扬。苏格拉底之死开始了希腊哲学，塞内加之死，揭开了中世纪的序幕，克尔凯郭尔是近代真理的见证人，因此惨死是他的必然结局。正是在生死的悲剧中，真理得以无蔽的呈出。

以上三种辩证关系是悲剧普遍的内容框架，当这种框架具体集中在基督悲剧身上，并由基督悲剧而四望其它悲剧类型的时候，悲剧的核心内容就呈显出来了。在悲剧中，人被放置在一个黑暗之处，这黑暗并不是没有上帝在场的黑暗，而无法辨认在场的上帝的黑暗。上帝一直都主宰着人的存在意义，但人却无法认清这一意义。因此，悲剧表现为三个方面。一，人生多不测。男女有情爱，可婚宴才罢，阿德墨托斯就命赴黄泉；人生有尊严，可特洛伊陷落后，女王赫卡柏和她的女儿们一道成了胜利者的战利品被瓜分；天下有忠诚，可德伊阿尼拉却给丈夫赫拉克勒斯送了涂有涅索斯血的衬衣。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。二，好坏难预料。俄瑞斯忒斯为向阿波罗表忠，杀了谋夫的母亲，结果却被送到了复仇女神面前，希波吕托斯为了忠于自己的女神阿耳忒弥斯而终生不娶，谁知却得罪了爱神阿芙罗蒂特。普罗米修斯盗火，虽成了人类的朋友，但却成了宙斯的敌人。约伯一心一意奉信上帝，得到的却是一个接着一个灾祸……在天地间矛盾的复杂性中，人的行动因好而反坏，向善而得恶，趋福而成祸，动机与效果的反讽，希望与结局的悖谬，使人的存在成了永恒的痛苦。三，罪责难分清。在悲剧中，到处都有一种看似清楚，实则不清的罪责。虽然可以把罪揭示出来，但却不能肯定当罪者谁。俄狄普斯的杀父娶母，说他没罪，难；说他有罪，也难。从神学的观点看，人一旦认真行事就会有罪，可是人的行动是与神相联系的，神在想什么，人无法猜透，也不应猜透，这样，人就被卷进了茫茫无边的罪渊之中，除了死，别无出路。悲剧三方面，总结起来就是，在作为神学戏剧学的现世中，很多东西，乍一看来，一目了然，人知道应该怎样做，人是自由的；但进而察之，却模糊得很，人举步惟艰，人是受束缚的；你以为顺从就可以接近上帝，但很多时候，这种顺从却使你远离上帝，进入罪地。在无法认清在场上帝的茫茫黑暗中，为了表示对上帝的敬畏，人的存在对自身的悲剧不予回避，正是在这里，闪出了悲剧的意义。

基督走向十字架的悲剧，综合了希腊和犹太悲剧于一身，又使这个大悲剧传统得到了决定性的提升，不是在于它要消除悲剧的矛盾，而是使这种矛盾更为深刻，不是要使在场上帝以缺场形式表现出来的模糊得以清楚，而是使缺场形式的黑暗更加严酷。在基督悲剧中，他越是爱人，却越得人的恨，他越是为人效劳，人就越是陷害他，背叛他，谋害他，替人受难者成了罪过。基督悲剧的特点在于，上帝下降为人进入悲剧。在道成肉身中，上帝的全能以最柔弱的无能体现出来，上帝的自由以人世的受束缚呈现出来，天堂的光明以现世的模糊展现开来。这样基督使悲剧的真正意义得以彰显：基督在十字架上替人受难，人的生存矛盾被上帝担当了过去，体现了上帝对人类之爱，人也在上帝之爱/基督之罪中体会到人这悲剧的两重意义，即对上帝的信仰和对在世的承当。基督的悲剧使人不能静坐在观众席上，而是进入舞台，追随基督。上帝把人领入戏剧之中。上帝针对人行动，为人行动，然后又与人一道行动。十字架上的罪使世人更深地体会到自己之罪，基督之后的人其处境变得比希腊人和犹太人还要神秘莫测。一方面，上帝针对人所做的事，只有一个意义，即明晰的善，另一方面，人在此世舞台上的行动却是多义和岐义的。这样上帝拯世行动的单义性与此世剧场的岐义性形成了悲剧的真正意味。这种单义与岐义的结构显出了神学的戏剧观，由此，我们可以体会各种艺术中的悲剧，各种悲剧以自己独特的方式和方面呈现了人的在世境况；可以体会到人世的悲剧，比如犹太人与异邦人与上帝关系中的悲剧因素；可以体会教会本身的悲剧因素，教会虽然代表上帝，但教会并不是上帝，这就构成了它的悲剧性。艺术、人生、教会的悲剧性使神学戏剧学的主题得到了突出。在神学戏剧学中，人的行动，在上帝之光的环绕中，，无论怎样朝向着绝对的善，也不管上帝的行动是怎样绝对单义，但是，只要人的行动只能处于上帝的光亮与黑暗相交织的扑朔迷离中，处于现世的人（包括教会）的行动都只能是岐义的。一方面巴尔塔萨信仰一个单义的上帝，另一方面又极为清楚地告诉了我们，人类所能得到的唯一的结果——岐义。

后现代的此在就在一个整体空无的大背景下，在必然布满着行动岐义的现实中进行着自的行动，并在这种岐义活动中建构自己和熟悉自己。这样，后现代的文艺理论，就呈现为一个个此在。立足此在，面对空无。3、后现代的符号：拟象。

形象是文艺理论的主要概念，在后现代，形象变成了拟象。拟象概念来自波德里亚的后现论。作为文艺理论的拟象概念又是建立在社会学符号概念之上的。波德里来认为，从物品的意义看人类社会的发展，有三个主要阶段：一，物品主要作为物品，这是前现代社会。二，物品主要作为作商品，这是现代社会。三，物品主要作为符号，这是后现代社会。从物品总量和人类的总需求的比率来说，在物品主要作为物品的前现代时期，是一种短缺经济。占有物品本身就意味着一种区分高下的符号；在物品主要作为商品的现代时期，是一种数量上的不缺和结构上的短缺，贫富具有质的差异。要有钱才能拥有物品，无钱就没有物品，钱越多，拥有的物品越多，因此，交换价值具有了区分高下的符号功能。在物品主要作为符号的后现代时期，在数量的丰盛和结构上基本不缺和质量上的差异。物品作为符号的重要性有了决定性的提高。社会中的等级差异，在前现代社会，可以由是否拥有物品看出来，在现代社会，可以由是否有钱看出来，在后现代社会，则须由是否拥有某种符号显示出来。因此，在前现代社会，物品被主要突出的物性的一面，也就是使用价值的一面，物主要是以使用价值来分类和熟悉的。从而可把前现代社会看成突出物的使用价值的社会。在现代社会，一切物都变成了商品，交换价值成了衡量使用价值的尺度，物品主要是以交换价值来计算和分类的，从而可以把现代社会看成突出物的交换价值的社会。在后现代社会。一切物品也都还是商品，交换价值也仍然重要，但在商品的丰盛和套系分类中，商品的符号价值突显了出来。拥有一种商品是为了拥有一种品格，一种个性，一种趣味。梅塞德兹－奔驰车提供了76种不同喷漆和697种内部装饰款式供你选择，丽丝达牌系列染发剂提供了多种多样的色泽供你选择……从个人的角度看，有美容系列、服装系列、居室系列、汽车系列……从都市的空间看，有市中区、近郊、远郊、白人区、黑人区、亚裔区、混居区、富人区、中等区、穷人区……构成了以建筑空间为核心的综合套系形式。这些套系形式都突出着一种符号价值。在不同的社会中，物品由不同的规律所主宰，在前现代社会中，处于主导地位的，是自然价值规律；在现代社会中，起普遍作用的，是商品价值规律；在后现代社会中，四处流动的，是结构价值规律。所谓的结构价值规律，也就是符号的以区分性为基础的规律。正如语言与客观外物无关，只与符号内部的系统有关，后现代消费社会中的商品也是如此，与商品本身的自然性质无关，而只与商品内部系统的区分性相关。符号主导的结果，就是物象成了拟象。

拟象相对于拟质，象是已成之象，是现象；质是终极之本，是本质。西方哲学从柏拉图始，就指出了现实与理式之间的关系，现实中具体的事物模拟终极的理想原型而来。一种外在于具体物的、在具体物之后的理式使现实的具体物有一个最后的根据。当然这个原型也可以不是唯心主义的理式，而为唯物主义的物质、现实等，但总之，有一个终极的原型。而后现代的符号排除了终极物的存在，具体的众象不是由一个原型产生出来，而是由模型生成出来。波德里亚认为，本雅明的机器复制时代的理论在后现代的符号主导中，才得到了真正的实现。在古典理论中，具象反映理想的原型但又不是原型，低于原型，要由原型来纠正，对照原型来改进，在后现代的拟象中，由模型复制出来的众象与模型可以完全一样，二者没有本质上的差异，复制完全可以代替模型。复制又可以自我复制。拟象没有一个外在之物，它是自我生成的。没有外在的原型标准，只有符号的结构规律。拟象也可说就是仿真，仿真即非真，这里“真”指的是现实，仿真就是看起来好象是现实，而实际上不是现实。仿真要讨论的是作为符号的商品与现实的关系。以生产为主导的现代社会不管怎么把自然物商品化，自然物是来源，是基础，因此价值规律遵循的是现实原则。市场导向使我们想着商品的现实的使用需求和价值规律。消费为主导的后现代社会，符号是本体，与现实无关，只与自身相关，结构获得了自主性。从而遵循的是仿真原则。“仿真的意思是，符号只进行内部交换，不会与真实相互作用。”（1）商品为符号的结构所制约，从符号的结构中去获自得义。在商品的丰盛中，重要的是商品内部之间的区分性。一种商品的意义，重要的已经不是其原料来源和使用对象，而是与其它商品之间的关系。仿真呈出是不是以前的符号与真实之间的辨证法，而是由诸符号之间的区分原则而来的意义获得法。在符号原则主导下的拟象和仿真构成了内爆，这一个借自麦克汉卢物概念。内爆区别于外爆（explosion）。波德里亚说，资本主义自17世纪后的向外扩张，把现代社会的模式带向全球，可称之为外爆。二战后的科技经济起飞进入的后现代状态，可目之为内爆。所谓内爆，就是符号的自生性。没有了现实作为标准，也没有原型作为起源，符号按自己的结构原则大量衍生。一个符号的意义取决于与它符号的区分，随着相应符号的增多，该符号在与增多了符号的区分中意义将产生变异，因此，符号衍生必然意味着符号间的不断冲撞、重新区分、再行定义、相互替换，无限膨胀。在符号的内爆中，呈现出一片总体的相对性、普遍的替换性、撮合仿真性的景象。内爆也可以看作是仿真和拟象的大爆炸。在大爆炸中，先前的一切，非凡是真实、起源、理性、历史……都烟消云散，而在符号自我生成的内爆、替换、仿真、拟象中，非指涉、超指涉、不确定、漂浮性、偶然性呈现出来，“控制操作论、发生学代码、随机变异性、不确定性原理，这一切取代了决定论和客观论的科学，亦即历史和意识的辨证法。”（1）在符号的衍生中不断内爆出的符号世界就是一个仿真和拟象世界，也就是一个使真实消失了超真实世界。

形象在符号原则的支配下成为拟象，显出了四个方面的特征：

第一方面，模型代替真实，表现在迪斯尼乐园中，它的美国模型，显得比现实社会中的美国更为真实，它以微缩的方式概括了美国的生活方式，赞美了美国的所有价值观，同时也置换和美化了矛盾的现实。当我们把迪斯尼认作美国之后，迪斯尼四周的洛杉矶及美国的其它地方反而成了迪斯尼的超真实的仿真系列。模型领先出现在一切领域。妇女杂志和生活杂志里描绘的理想的生活方式，性生活手册中呈示的最好的方式，广告中宣传和电视上展示的理想服饰，计算机手册中提供的理想的计算机技术……本是一种超真实的模型，但却7被认为是一种真正的真实，而现实生活中每一个个体的实际生活、实际、实际服装、实际计算机操作，却被认为是对真实的模拟，是超真实。真实与超真实不断地相互换位，就在这不断的相互换位中，整个后现代的真实都显得像超真实。

第二方面，即形象包装代替真实，其典型是政治竞选场面，政治家们靠着媒体顾问、公共关系专家和民意测验数据，不断地调节、改变和包装自己的形象。他们以得体的在媒体上亮相，以设计好的手段在电视里辨论，以精心包装后的形象出现在电视广告里。他们本来是什么样的人已经不重要了，而他们呈显了什么样的形象才非常重要。政治竞选活动已经变成了形象的竞争和符号的斗争。政治家本来的真实已经隐匿了，包装后的形象变成了他们的真实，形象的真实代替了本来的真实，成了后现代的超真实，只有超真实才真实，而真实本身却成了非真实。

第三方面，即形象符号被误认为真实，在电视世界中显示出来。电视里的医生被认作是真正的药到病除的神医，扮演威尔比医生的罗伯特·扬，收到了上千封求医问药的信。他自己也真的以医生的权威口吻，在广告里郑重其事地向观众介绍和推荐起药品来。当雷蒙德·布尔扮演律师培里·曼森成功后，很多人写信向他进行法律咨询；当他扮演侦察艾伦塞德成功以后，很多人写信要他给予侦破帮助。

第四方面，即传达真实的编码改写的了真实，在媒体上非常突出。电视新闻和记实节目越来越多地采用了娱乐的形式，用戏剧和传奇的方式来组编它们的故事。他们想让人们看真实也有看文艺相同戏剧效果，结果却让人们把对真实的感受等同了非事实的文艺的感受。哥伦比亚广播电台的新闻杂志节目《第57街》片头就是一幅由许多新闻记者的肖像拼结而成的图画，让人恍然觉得好象这些记者是电视系列剧中的人物式的。当媒体这样传达真实的时侯，这种传达的编码方式本身就必写了真实，方式本身成为结构的区分性因素而进入了与真实的语言游戏，从而改变了真实的含意。另一方面，非真实的文艺，如MTV、《今夜娱乐》以及各种脱口秀则采用了标准的新闻评论样式，一种观念的宣传掩饰在“事实”和“信息”的形式之中。这种用新闻的真实形式编写非真实产生的效果，和前面用非真实形式编写真实产生的效果是一样的，都是既改变了自身，又改变了它者，而共创了后现代的超真实的拟象世界。拟象是后现代文化的性质，当然也是后现代文艺的性质。建立在后现代文化拟象上的文艺形象，当然也是一种拟象。4、后现代意义：反讽。

在整体的空无下，在主体的此在中，在世界的拟象里，怎样才能获得事物、人生、文艺、世界的意义呢？文艺作品呈现为怎样的意义呢？当整体是空无的时候，没有了意义的整体；当文艺作品呈为此在的时候，此在无法确定地定义自己；在全球化的处境中，文艺作品的意义追求所能得到的就的反讽。意义的确定是建立在意义标准的确定上的，全球化的时代是一个众多意义系统并存共在的时代，文艺作品总是在一个具体的文化条件下，在一个意义系统的中、并以这一意义系统为基础产生出来的，当它流通到其它意义系统中的时候，由于系统的差异而产生了意义的变异，变异了的意义是对原有意义的反讽。

反讽，是反向自身的之讽，本来想成为一种东西，结果却成与之相反的东西，本来想实现一种愿望，结果却成了相反的愿望。后现代的反讽，与事实无关而与意义相关，事实都是一样，文艺作品还是那个文艺作品，但这个文艺作品的意义却不一样了。以电影为例，一部电影，是由多方面的因素综合而成的。首先要有电影剧本，电影剧本是由文字组成的，如德里达的理论所讲过的，字进入句，意义被改变，句进入章，意义再被改变，章进入整个剧本，意义又被改变，电影文学剧本进入了分镜头剧本，意义又一次改变，分镜头剧本在电影的制作中，加上导演、演员、美工、摄影、剪辑等因素，形成电影作品，文字的意义又一次被改变。电影中的文学因素在生成过程中，有一次次反讽的历程，其它的因素同样也是一次次反讽的历程。在一个作品之中，各种因素之间的反讽，可以称之为互讽，每一因素因为对方而改变自己，改变自己是为了形成一个新的整体。当新的整体形成之时，在电影制作中，是一部电影完成之时，形成了一个电影文本的事实整体，同时也形成了由电影制作的思想艺术环境所决定的该电影的意义定位。此后，该电影进入电影市场的后现代流动，开始了反讽的新的历程，从一个阶层到另一个阶层，从一个国家到另一个国家，从一个文化到另一个文化，电影在与不同的观众的对话中，其原定的意义不断地产生变异，在这一意义上，可以说，电影的放映过程，就是不断被纳入不同的接受语境，与不同的观众进行电影读解的多方面对话，而遭受到一个个具体的意义反讽的过程。

每一次反讽，既有对原有意义的否定，也有对原有意义改变，还有对原有意义的提升。对原意的反讽，是对原意的后现代“此在性”的一种呈现，也是对原意的后现代“空无性‘的一种敞开。

5、后现代方法：碎片、拼贴，挪用，互文、播散。

在整体空无、个体此在、作品拟象、意义反讽的主导下。后现代的方法论就以如上的概念表现出来：

碎片。后现代的个体，一个人，一个文本，体现为碎片，碎片意味着由一个整体破碎为碎片，不能回到整体，就像一个漂亮的花瓶被砸成了碎片，再也复原不到原来的花瓶。碎片体现的是一种部分与整体的关系。当部分是整体的有机部分，或有序部分的时候，部分是受整体决定的，当部分体现为碎片的时候，部分已经从整体分裂出来了，与整体没有了关系。碎片，就是这样一个与整体已无关系，确切地说，是找不到一个整体的部分，一旦后现代的整体成了空无，后现代的个体就成了碎片。在后现代之前，我们说，个人是世界的一部分，文本是现实的一部分，是建立在后现代前的整体与部分的关系上的，在后现代，我们能确切地说的就是：个人是世界的碎片，文本是现实的碎片。碎片也可以说，就是此在，二者的差别在于，此在强调的是个体的自身的完整性，我们知道此在在此，也清楚此在的事实和结构，碎片强调的是个体与整体的关系，个体不知道自己在本体论上的整体为何，不清楚怎样自己在本体论上应该被怎样定义。此在突出的是个体从自身看自身时完整性，碎片突出的是从整体看自身时的虚无感。但是，正因为找不着本体论上的整体，所遇的只是现实中的各种各样的具体整体，碎片可以进入任何整体，可以向一切开放。在这一意义上，后现代的文本都因其碎片性而有了自己的独特的特征，非后现代的文本因为进入了后现代的时代语境，也带上了碎片性。因而，从碎片性来看后现代的个体、后现代的事物、后现代的文本，就成了后现代的基本方法。碎片是个体的本体论性质，部分则是碎片的现象上存在，当碎片进入现象上的具体整体时，就成了这一整体的部分，从而以部分的形象出场，但尽管它成了某一整体的部分，在本质上它还是碎片，因此它可不成为这一整体的部分，而成为另一整体的部分，它可以成为或拒绝成为这一或那一整体的部分，显出的就是碎片性。由后现代个体的碎片性，带出后现代方法论的第二个特征——

拼贴。因为后现代个体具有碎片性，当我们用碎片去形成一个整体的时候，不是形成一个有机的整体，而是拼贴成一个整体。拼贴呈显出，整体的各部分与整体没有必然的关系，只有偶然的关联，不存在内在的气脉一贯，只有外在的暂时组合。拼贴意味着一个部分可以进入任何一个整体，非凡是可以进入那些在性质上完全与之相反的整体；一个整体可以把任何一个部分纳入进来，非凡是可以把那些在性质上完全相矛盾的部分纳入进来。拼贴之“拼”，就是指的组织整体时的主观性、随意性、人为性，拼是形成一个整体的第一步，是后现代的组织阶段，突出了选择碎片时的后现代式的无限制的自由；拼贴之“贴”，是指把拼起来碎片贴成一个整体，贴呈现的是把碎片形成整体的牵强性、强制性、人为性，贴是形成一个整体的第二步，是后现代的完成阶段，突出了完成整体时后现代式无限制的自由。当拼贴表现为一种组织方式，把各不相同的东西拼贴为一个整体的时候，它显示出整体在内容上的异质性，当拼贴表现为一种形式外观，让相互对立的东西作为一个整体出现的时候，它突显为一种形式的反讽性。拼贴的前提是本体论上整体的空无，当我们不能确切地知道本体论上的整体是什么的时候，我们在形成一个整体的时候，就无法在创造一个对大宇宙整体相对应的小宇宙整体，也无从知道在创造一个整体的时候，选哪些东西在本质上是对的，用怎样的结构去组织在本质是对的，我们面对的只是现象上的事物、结构、方法。从现象上我们尽量地去做一种完美整体，在实际上我们能做到是只是一种拼贴。正因为整体上的空无，使后现代的创作成为一种拼贴，正因为每一个体都只是碎片，我们就可以对碎片做任何的拼贴，拼贴体现的是一种后现代的主动性、自由性、积极性。

挪用。从后现代的眼光看，一切现象上的整体都拼贴起来的，作为整体的部分在本质上都碎片，这些碎片就都是可以被挪用的。挪用就是把别人那里的东西，本是别人整体之一部分的东西挪过来为我所用。拼贴是一种后现代原创性的创作，着重在对碎片的选取，挪用则是后现代的夺胎换骨的高招，强调的是从别人作品中去巧取豪夺。别人的作品的一个部分被取过来之后，离开了原来的整体，进入了新的整体，必然会产生形态和意义的变化。从形态上说，在原来的整体中，形成了一种被观看的形态，与以前整体的其它部分在一起，在对照比较中形成的一种定式形态，当进入一个新的整体，进入一种新的观看形态，又与新整体的其它部分形成一种新关系，在新的结构呈现另一种形态。从意义上说，在旧整体里，部分因整体而具有一种意义，脱离旧整体进入新整体，新整体就给予了新的意义。因此，挪用是一种夺胎换骨的点铁成金，一种变换位置的意义重写。挪用区别于后现代以前的引用，引用表现的对原整体的尊重，明示自己与原整体的关联，用别人权威对增加自己的权威，挪用则无视原整体的存在，强调挪来的东西与原整体无关，自己能挪用本是自己高明的一种彰显，因此，挪用是一种后现代的创造。假如说，拼贴显示了在一个五彩嫔纷世界的后现代的创造自由，那么，挪用强调了在一个已经布满了创造物的世界里的后现代的再创造的自由。互文。拼贴和挪用都显示了，在个体碎片观基础上，从创作角度看的创作自由，互文则从文本的角度呈现了意义的变化自由。在后现代，一切都可以被拼贴、被挪用，在于整体的空无性和个体的碎片性。碎片的被拼贴就是被拼贴进一种新的文本之中，碎片的被挪用，就是被挪用到一个新的文本的中。被拼贴或挪用后，碎片就与新的整体形成了一种新的互文性，碎片的新意就在新的互文性中产生出来了。互文性指的就是一个碎片可以与任何文本互为参照，互为文本。互文性就是碎片进入整体成为部分产生的一种意义生成和意义确定，但由于这成为某一整体的部分在本质上的碎片性，因此它又可以从这一整体抽身出来，离它而去，进入新的整体，不断的进入一个整体，又不断地离开这一整体，另进新的整体，这就是互文性的“互”所要突出的意义。互文不仅意味着一个文本可以和任何一个文本相互共文，而且意味着可以与任何对象互文，一个文本既与其它文本形成互文性，又与文本的环境世界形成互文，还与文本历史形成互文。因此，互文显示了文本意义的三大特征，一是在本体论的无限可能性，二是在现象上的无比多样性，三是流动上的无比自由性。互文是后现代碎片在现象上的具体生成，同时又是后现代碎片在现象上的最好体现。