审美文化批判艺术

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英国波普艺术家理查德·汉密尔顿曾经给流行艺术作了一个多方位的界定，说它是"通俗的（为大众接受而设计）、短暂的（昙花一现）、消费性的、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智的、有魅力的、大企业式的，等等。"其中特别给予流行艺术以一种年龄段的界说，指出了它的青年性、青春性。诚然，当下的流行文化，诸如迪斯科、霹雳舞、摇滚乐、卡拉OK、音乐茶座、排行榜、时装表演、武侠电影、进口大片、言情小说、文化衫、婚纱摄影、西式快餐、贺卡、鲜花礼仪、室内装璜……，大都属于青年人，为青年人所激赏、钟爱和嗜好，使青年人乐此不疲、趋之若鹜，从而都可以归入青年文化的范畴。

第一节青年文化与青年心理

第一个使用"青年文化"（Youthculture）这一说法的是美国社会学家T．帕森斯，他用这一概念来说明本世纪40年代美国青年的意识和行为。嗣后又有人将其称为"反文化"、"新文化"等，以示青年文化偏离、排斥、对抗"成人文化"或"主流文化"的总体态势。

"青年文化"作为以青年期这一年龄段为界说而划分出的亚文化，其本源性的依据在于这一人生发展阶段的生理、心理特点。青年期是生命过程中继于童年期之后的第二个阶段，心理分析学家容格将这一阶段称为人生的"二元阶段"，认为如果要从青年期林林总总的问题中归纳出一些共同的、基本的要素，那么在所有的例子中都可以发现青年人对于童年意识水平的多多少少的明显坚持，以及对于侵入自己生活的陌生的东西的反抗。但是青年人面临一个非常矛盾的问题，这些陌生东西的侵入乃是心理取得扩展、人生发生转变的必然而又必要的过程，它是摆脱束缚、预示发展、面向未来的，因此尽管他反抗和抵制，但还是不得不把这些陌生的东西作为异己的"又一个我"接受下来，"这些现象中有某种惰性，即，坚持早期状态"，但同时"个体面对这样一个事实，必须承认并接受那些自己感到陌生，与自己不同的东西为自己生活的一部分，把它们当作"又一个我""。⑴这就构成了"反抗／接受"的二元格局，也就使得青年期充满了矛盾，时时为紧张和焦虑所困扰。格式塔心理学家K．勒温则将青年人称为"边缘人"（Marginalman），指出其特点是缺乏安定感，容易神经过敏和处于紧张状态，他们常常靠自己的文化来对抗成年人的主流文化，以取得某种安定感。

处于这种充满矛盾冲突的"二元阶段"，作为游离于中心世界、主流世界之外的"边缘人"，青年人在社会心理方面又表现出对自我和对社会的高度关心、对异性兴趣的增加和对父母的反抗性。⑵在这些社会心理特点中，恰恰可以寻绎出"青年文化"的种种特质，同时找到考察当代审美文化的又一视角。

有一位美国学者说过："什么是青年文化？青年文化就是流行歌曲，就是摇滚乐。"这一流传广泛的说法显然不是在学理上给青年文化下一个准确周延的定义，已如上述，青年文化并不仅止于流行歌曲和摇滚乐，但是说流行歌曲和摇滚乐在青年文化中特别具有代表性，突出地显示了青年文化的特征，则是不争之论，为此这里我们即以摇滚乐为例对作为青年文化的当代审美文化加以审视和分析。

第二节政治热情

在20世纪下半叶的国际政治舞台上，有一个非常奇特的现象，除了各国政坛衮衮诸公呼风唤雨、纵横捭阖，操纵着整个世界的风云变幻之外，还有一支倍受世人瞩目的力量时时粉墨登场、大声疾呼，对发生在我们这个星球上的各种重大事件作出快速的、强烈的反应，四射出炽热的政治热力和道德光彩，洋溢着鲜明的社会责任感和道义感，其情其景着实让人为之动容、为之赞叹，那就是摇滚乐。自60年代以来，大凡地球上发生战争、暴力、饥荒、疾病、种族歧视、自然灾害、环境污染等不幸事件，紧随其后都能看到摇滚青年在紧急行动，听到在各大洲四处轰

呜的摇滚节奏。至今人们不会忘记1985年初以一曲名扬四海的《天下一家》为主题曲的"美国声援非洲"大型摇滚乐义演，除了迈克尔·杰克逊、莱昂内尔·里奇之外，美国的顶尖摇滚红星几乎全部倾巢出动，演唱会所获得的捐助以及后来唱片的销售所得达数千万美元，其中90％援助非洲，10％用于资助美国本土的无家可归和挨饿的穷人。同年7月13日在英国伦敦的温布雷体育场和美国费城的肯尼迪体育场两地同时举行的名为"生存救援"的大型摇滚演唱会，来自西欧和北美的60多位摇滚巨星和50多支摇滚乐队联袂演出，由14颗卫星组成的电视转播网向全球140个国家播出，将近20亿人目睹了这次举世盛事，这次持续了17个小时的旷世盛典募集捐款达8500万美元，其后全部捐献给了救援非洲饥荒基金会。令世人有口皆碑的还有摇滚巨星们为反对越战、反对南非种族歧视、反对核试验、反对破坏生态环境而进行的演出，以及为癌症和爱滋病患者、为切尔诺贝利核泄漏的受害者而进行的义演义卖。总之，和平、进步、自由、平等、博爱，是这些政治性摇滚演出的主旋律，一代青年摇滚歌手试图以这些正面性的理念唤醒世人的良知和道义，进而改变世界格局，扭转历史进程，即便凭他们的胼手胝足、奔走呼号未必真正能够做到这一点，但起码也能对世人起到唤醒和警示的作用。也正是由于这一点，他们的行动使得各国政要对其赞誉有加，英国女王伊丽莎白二世曾授予"披头士"乐队以不列颠帝国勋章，美国总统卡特曾褒奖"披头士""成为整个一代人的精神"，英国首相撒切尔夫人也对"生存救援"行动深表感谢，盛赞从此举看到了"未来青年的希望"。

摇滚乐上述动天地、泣鬼神的旷世之举正表明了青年文化强烈的社会性和政治性，对此摇滚歌手们并不乏自觉意识，许多摇滚歌手都共同认定政治是摇滚乐的起点。这种强烈的社会意识和政治热情来自青年人的本性，有其社会心理依据。青年问题专家指出："青年阶段……从政治上看有其特殊重要的意义。在生命周期的这一阶段，青年人努力向成年过渡，不断增加对政治问题的了解，并逐步形成自己基本的社会和政治观念，其中有些观念终身不变。"⑶然而一旦青年文化的这种与生俱来的外倾冲动与实际生活进程相结合，便获致了非常具体的内涵。

对于西方现代青年文化产生影响的首先是西方现代哲学思潮，其中有萨特的存在主义、弗洛伊德的泛性论、尼采的超人哲学、杜威的实用主义等，然而一度作为其精神支柱的则是马尔库塞的批判哲学，马氏的理论曾被称为"青年造反哲学"，马氏本人则被封为"青年造反之父"，甚至与马克思、这两位对青年产生重大影响的精神领袖被并称为"三M"。⑷马氏的理论前后并不一致，而是有转变、有发展，它对青年文化的态度也前后相左，然而恰恰是这前后互异互续的理论从不同角度影响了西方青年文化之特质的铸成。马尔库塞在出版于1964年的《单面人》一书中指出，现达工业社会在技术理性和市场权力的宰制之下，正在泯灭对抗、批判和超越的因素，政治、经济、文化等都显示出被主导力量同化的势头，整个社会正在从兼具否定与肯定的"双面社会"变成只有肯定的"单面社会"，一切都在为既定现实进行辩护和论证。而要改变这一局面，就必须对此现实持"绝对拒绝"的态度，希望在于那些下层民众，那些被压迫被剥削的有色人种、其他人种、失业者和不能就业者，其中也包括社会青年和青年学生。他指出，唯有这些人的对抗才是革命性的，"当他们为要求最基本的公民权利集合起来，手无寸铁、毫无防护地走上街头的时候，他们知道，他们面对的是狼狗、石头、催泪弹、监狱、集中营、甚至死亡。"⑸这一理论对于60年代末震撼整个西方社会的学生运动起到了深刻的导向作用。然而马尔库塞在《单面人》一书中对于大众化的青年文化并不抱赞成态度，认为它也是被"单面社会"所同化的，但是到了1969年出版的《论解放》，在经历了急风暴雨式的学生运动的洗礼之后，马尔库塞开始对以摇滚乐为代表的青年文化换了一种眼光，认为应该充分肯定青年文化的政治意义，将其作为新颖的维度接纳到批判理论中来，他说："审美对政治的入侵，……表现在不妥协的青年人身上。在青年人那里，对日常意义的颠倒，被推到公开对抗的程度，……同样，还表现在抗议歌声中的爱欲挑战、披头士的长发给人的感受、以及通过形体卫生来使肉体洁净的做法。"正是这个意义上，他断言"美学将成为一门社会的政治科学"。⑹马氏此论可能是一个著名思想家对于被一帮乳臭未干的毛头小伙子视为生命中的生命的摇滚乐的第一次正而八经的哲学论证，而且是作了热情似火的高度褒扬，其感召力是不言而喻的。这当然不是说年轻人都是读了马尔库塞的书、接受了马尔库塞的观点才变成激进派、颓废派和"嬉皮士"的，从马尔库塞的批判哲学到青年文化的兴起，这当中无疑需要经过若干中介，例如某些充当"嬉皮士"运动理论家的文人的阐释等，即便不是这样，马氏的观点也起码为这种愤世嫉俗的青年文化提供了某种概念、说法和口实，哪怕是为其狂放不羁的践行者输入几分自信、几分底气：这也许就是历来形而上的哲学观念对于形而下的文化行为产生影响的基本模式。在西方青年文化的晚近发展中，不仅折射着西方哲学思潮的波光，而且回响着西方社会运动的涛声。自20世纪五、六十年代以来，西方掀起了一场声势浩大而至今方兴未艾的社会运动，研究者称之为"新社会运动"，人们所熟知的女权主义运动、种族平等运动、人权运动、反战运动、反核运动、保护生态运动等等，都可以归入这场在发达工业国家兴起而波及欠发达国家，以反对和抗议现存政治现实的地区性乃至全球性的公众性斗争运动之中，而青年文化恰恰在其中扮演了重要的角色。许多摇滚歌手都积极投身于这场运动的洪流，而以其行动方式比常人更多了一层号召力和鼓动力。他们一方面组织各种形式的演唱会为需要救助的人们募集资金，另一方面又用音乐和表演来阐释他们的信念，为运动提供某种政治理念，例如1990年7月21日"平克·弗洛伊德"乐队在德国柏林墙旧址演出了一场名为"墙"的演唱会，在演出进行到情酣耳热之时，在主台上搭建起的一堵长82米、高18米的道具墙，在众人"推倒这堵墙"的如潮呐喊声中轰然倒塌，乐队借此所表达的关于战争、和平和国际政治的观点博得了在场15万观众排山倒海般的欢呼。一代摇滚斗士不仅用演唱，还走上街头，用他们的血肉之躯汇入这场波澜壮阔的社会大潮，在1981年6月北欧反战人士的徒步长途进军"和平进军--81行动"中，在1983年10月联邦德国20万示威群众手拉手结成长达108公里的"人链"以阻止部署美国导弹的活动中，在同一时间意大利几十万示威者建筑反核"人墙"的行动中，都活跃着这些摇滚斗士的身影。这些摇滚歌手才华横溢，灵气斐然，他们所演唱的歌曲大都出自其原创，这也使得抒情写意成为其方便法门，他们常常通过歌曲创作来干预时事政治，例如80年代比利·乔写了《晚安，西贡》，斯蒂夫·旺德写了《前线》，控诉了越南战争给美国人民留下的深痛创伤，90年代初以美国为首的多国部队对伊拉克采取"沙漠风暴"行动时，小列侬创作了《给和平一次机会》一曲以明志。而人们乐于提起的"滚石"乐队的一曲《让我工作》则表达了对于消灭贫穷这个全球性的现代瘟疫的坚定意志：

不要稳稳地坐着，／这个世界没欠你什么／不要墨守陈规／我要告诉你／别浪费精力／到处树敌／深深吸上一口气／好好干上一番／让我们工作，自强、自立／挺身坐立、直伸云霄／人人自由自在，一起工作／消灭贫穷。

需要提到的是，有许多摇滚歌手本身就是"新社会运动"中各种政治组织的重要成员，像"警察"乐队的核心人物斯汀就是"大赦国际"的领导人之一，曾在80年代聚集了一大批摇滚红星举办了旨在声援当时尚身系囹圄的南非黑人领袖纳尔逊·曼德拉的"人权"巡回演唱会，期间他公开宣称："我不赞成良心复苏的说法，良心一直存在，我也不同意涉足时政的歌曲作品已经在70年代末消亡的说法。"由于斯汀的政治地位，他对摇滚之精神的阐发常常具有宣言的性质。

中国摇滚乐的问世起码要比西方晚30年，但它一登场就表现出丝毫不亚于西方摇滚的鲜明的社会意识，而它参与社会问题和现实政治的取径和方式也与后者大致不差，例如崔健1990年为第11届亚运会、1995年为"希望工程"所作的巡回义演都集资甚巨，在1991年7月轰动全国的"风雨同舟"、"共有的家园"等大型义演晚会上，也有许多摇滚歌手为南方洪涝灾区人民献上了充满真情挚爱的歌喉。在这里可以见出中国摇滚乐正在加入青年文化的世界进程，为光大文明、进步、和平、友爱而鼓与呼，这除了青年文化与生俱来的政治热情之外，还有着重要的客观因素，那就是虽然时代在前进、历史在发展，但贫穷、灾害、污染、疾病、暴力、愚昧、落后却越来越成为人类共同面临的世纪之厄，谁也无法逃脱，谁也不能袖手旁观，谁都应当对此承担起一份责任和义务，尤其是血气方刚的青年一代更是责无旁贷。同时，当今的地球已经变得越来越开放，也越来越小，一切思想潮流和社会潮流都日益成为世界性、全球性的，任何形式的限制、幽禁和隔绝都越来越成为不可能，因此世界范围内的青年文化正处于共同的思想背景和时代氛围之中，从而越来越趋于同步和一致。第三节反叛传统

1992年在北京的大街小巷流传着来自陕西的流浪歌手张楚的一曲《姐姐》，歌中唱道："我的爹他总在喝酒是个混球／在死之前他不会再伤心不再动拳头／他坐在楼梯上面已经苍老／已不是对手"。此曲在对于"我的爹"的诅咒和蔑视之中宣泄着一种强烈的仇父意识，其中"我的爹"显然只是一个隐喻，它所象征的成人世界的权力和权威，正是青年歌手所欲掀翻的头顶巨石。

《姐姐》的这一意蕴恰恰彰显了青年文化反抗成人文化、父辈文化的社会心理现实。弗洛伊德认为，青年人对于成人世界的反叛倾向其根源可以追溯到儿童时期就已形成的恋母仇父的"俄狄普斯情结"，也就是说这种社会性倾向有着生物学的基础，它是本能性的东西采取了社会性的表现方式。因为家庭是决定社会结构的生物学单位，社会不过是放大了的家庭，家庭的性质是基本不变的，在家庭中发生的事往往会在社会中以新的形式表现出来，"俄狄普斯情结"乃是个体的社会发展的基础。他说："在青春期，有一种很强烈的情感的流露以反应俄狄普斯情结；……一个人从青春期起就必须致力于摆脱父母的束缚，只有当这种摆脱有所成就之后，他才不再是一个孩子，而成为社会中的一员了。"⑺虽然男孩女孩们对于父母的反抗（女孩自幼表现出爱父嫌母的"厄勒克特拉情结"）其程度因人而异，有逐步放弃本能情结、被成人世界同化和其本能情结变本加厉、激烈反抗成人世界这两种极端情况，但是他们在青春期的行为深刻地受到本能情结的驱使则一。而在摇滚乐中所表现出来的对于成人世界的强烈的反叛意识则属于后一种极端形式。

其实在青年文化中"父亲"的形象只不过是一种文化符码，代表着家庭、学校、社会、体制、规范、权力等主流势力，因而在青年文化中它的出现频率相当高，成为承载不满、仇视和反叛情绪的通用载体："我曾有个父亲，／他说会给我所要的一切，／所以我说，亲爱的，／我要阳光，／唷，／我要摘星捉月。"（"大哥大"乐队：《乌龟布鲁斯》）作为对等的文化符码，摇滚乐也常常将"父亲"的形象置换为官僚、道德、宗教、学校、教师等字眼，籍以对现行的官僚机制、价值体系、教育制度、文化状况作出尖锐的质疑和激烈的抨击：

遐想人间没有天堂与地狱，／我们的上空只是蓝天。／没有国度、没有杀戮，／没有宗教桎梏，／人们只为和平而生活。（约翰·列侬：《遐想》）我们不要这种教育，／不需要思想受人控制，／不用在教室受尽挖苦嘲弄，／教师们，别管孩子吧，／一切一切／只不过是墙上的另一块砖。（平克·弗洛伊德：《墙上的另一块砖》）

正因为如此，所以摇滚乐常常被青年叛逆者们奉为精神上的旗帜、号角和进行曲，在反抗现存体制和顽固势力这个已经衰老的"父亲"的政治斗争和社会革命中起着重要的作用。在60年代末席卷西方的学潮中，加里福尼亚的某激进学生组织出于对摇滚乐的叛逆精神的声应气求，在一份欢迎"滚石"书中授予了"滚石"乐队以至高的"革命荣誉"：

热烈欢迎"滚石"……当我们砸烂监狱让囚犯自由时，当我们毁坏学校让学生解放时，当我们打开军火库武装穷人……并在熊熊烈火的废墟之上建设新社会时，我们的摇滚军乐团将演奏着你们的歌曲。

同志们，当这个国家从集权暴政之下解放出来之时，你们将再回这儿，你们将在为工人所有的工厂里歌唱，在警察局的断垣残壁之上歌唱，在牧师们倒悬的尸首之下歌唱，在飘扬于千百个无政府主义者公社之旁的无数面红旗之下歌唱……"滚石"……加里福尼亚的青年听到了你们的讯息！"滚石"万岁！⑻

即便不是在大规模的社会风潮的当口，摇滚乐也常常以其狂放激越的反叛性和冲击力而成为一种令当局者大伤脑筋的社会不安定因素，每一次演出往往都被年轻的歌迷们演绎为一场喧哗骚动、纵欲无度的狂欢节，多少总要惹出一些乱子，甚至演变为年轻人与警察之间的一场混战：几乎在每支摇滚乐队的演出历史上都留下了这样的记录。

但是如果据此就判定摇滚乐的宗旨就在于号召革命、鼓动暴动，那也不符合事实。别人借摇滚何为是一码事，摇滚自身何为是另一码事，将二者混为一谈显然不妥，这就像球迷骚乱不应该由足球比赛本身来对其负责一样。确实，摇滚乐抗拒成人世界、反叛传统势力，但它并不直接诉诸实际的武力和暴力，而只是标举某种理念，激扬某种情感和情绪，或者推崇某种生活方式，以构成对成人文化、父辈文化的对峙之势。波兰学者M．希曼查克将摇滚乐的这一态度称为"表现型象征主义"，认为它的特点在于"推崇怪诞的时尚和外表，推崇独特的"青年生活方式"，这包括冷嘲热讽、玩世不恭的态度和奇怪而幼稚的行为。这类态度和行为已成为对难以接受的现实进行战斗的武器。"⑼美国学者M．迪克斯坦也认为，摇滚乐作为一种对抗文化只是以"表演"或"消遣"的方式来表达其政治意向，它不是期望通过直接的而非象征性的对抗实行变革，而是把政治变成了一种戏剧，力图通过电子传播媒体来改变舆论。⑽因此摇滚乐的所谓反叛性、破坏性和冲击性，除了隐喻性极强的歌词之外，更多只是表现为现场表演时尖厉刺耳的电声伴奏、震耳欲聋的重金属混响、歌手奇异怪诞的发式和服装、神秘莫测的眼神和表情、充满性感的姿态和动作、活力勃发的旋转蹦跳、中气十足的呼号呐喊等等，只是由这一切所达成的一种观赏效果，总的说来仍囿于审美活动、艺术活动，尽管常常表现为反审美、反艺术的倾向，然而反审美仍是一种审美，反艺术仍是一种艺术。于此也就可以理解，为什么摇滚乐十分激烈地反对成人文化、父辈文化，但大多数歌手却是"非暴力运动"的倡导者。即使像"谁"乐队那样的过激表演，也只是拿乐器和舞台上的布景道具撒气而已，与占领街垒、与警察对阵、冲击政府机构一类的暴力行为还不是一回事。在这里也可以见出像摇滚乐这类青年文化的政治意向是怎么回事：它往往只是一种诉诸艺术化、戏剧化、仪式化的政治冲动。

摇滚歌手不仅在政治上以离经叛道者的姿态出现，而且在文化上也以标新立异者的身份自许，常常有如出自本能似的表现出反叛传统、重新书写音乐史的信心和决心。对于摇滚乐来说，不仅词曲写作是重要的，而且各种表演因素包括台风、演唱、伴奏、发式、服饰、动作、姿态，还有现场的环境、气氛、灯光、布景、道具、音响等，都是其本身的有机组成部分，甚至后者的重要性更超过词曲创作，许多摇滚演唱就是现编现唱、即兴发挥的。进而言之，观众在现场的狂热反应包括年轻歌迷们的如痴如醉的欢呼喝采、迷乱癫狂的过激行为，以及各种营造气氛、烘托效果的小创意如在台下点亮像繁星般的无数小电筒、打火机之类，都为一场真正的摇滚演唱所不可或缺，崔健在一次演唱会上就对群情激荡的歌迷们大声宣称："你们都是我的合唱队员！"这一切都对长期以来以词曲创作为本体、以演唱演奏者为中心的传统音乐理念构成了巨大的冲击力和破坏力，同时也使得一代摇滚青年对占据着音乐史上显赫地位的大师和前辈嗤之以鼻、不屑一顾，这种心态就凝结成了在摇滚圈内一个流传甚广的口号："超越贝多芬，把这一消息告诉柴可夫斯基。"

然而就在叱咤风云、显赫一时的一代摇滚青年以争天拒俗的叛逆精神确立了自己在流行乐坛上的崇高地位的同时，也势必被他们所标举的叛逆精神掏空了自己脚下的土地。时光荏苒、韶华易逝，当他们为自己赢得一顶顶桂冠、一道道光环之时，也就开始被继起的更年轻的叛逆者称作"老家伙"而不放在眼里了。有人说，"大器晚成"的事不属于摇滚乐，如果一个年龄超过30岁的摇滚歌手还能成气候，那只能是一个反常的现象；也有人称，在摇滚乐中所进行的革命绝不能延续15年以上，15年已足以孕育出站在这场革命的对立面的、更加激进的新一代人。反叛他人与遭到他人反叛，作为"革命"的动力与作为"革命"的对象，这是摇滚与生俱来的一个悖论，因为"反叛"本来就有两个相互矛盾的向度，一是守己向外，指向他人，一是反身向内，指向自己。任何只有一个向度的"反叛"，那种只容许自己否定他人而不容许他人否定自己的"反叛"都不是真正的、彻底的反叛。从而对于以叛逆精神为标帜的摇滚歌手来说，被继起的一代新锐所推翻、所消解往往也就是难以逃脱的结局。M．迪克斯坦在描述美国摇滚的早期发展时就得出了这样的看法："每一个现代运动一开始都依照它打乱现存规范的程度而显得丑恶和缺乏艺术性。只是在后来它才创造自己的规范，这种规范得以确立，但最终屈服于模仿、自我嘲讽和某种活力的衰退（这就为下一个先锋派艺术准备好了舞台）。"⑾依据T．S．库恩的"范式理论"，任何作为群体所遵守的规范和标准的"范式"，其发展演变都要经过四个阶段，即常规、反常、危机和革命，后两个阶段乃是孕育新范式的母体，特别是"革命"阶段到来之日，便是新范式即将呱呱堕地之时。库恩还认为，在科学与艺术之间存在着许多相似之点，上述范式发展演变的规律也完全适用于艺术。摇滚当然也不超乎其外。但是摇滚作为反叛性极强的青年文化，其文化范式、艺术范式的转换递进无疑要比别人速度更快、周期更短、所引起的震荡也更大。因此像"猫王"埃尔维斯·普莱斯列、约翰·列侬、迈克尔·杰克逊这些名扬天下的摇滚巨星，从声誉鹊起到被晚一辈青年人视为明日黄花简直旋不及踵，而在中国的摇滚乐坛，近年来"让崔健退休"的呼声也已不绝于耳。如火烈烈的反叛精神成就了一代摇滚歌手，但也旋即将他们变成了历史。第四节性的骚动说起摇滚乐，人们会自然而然想到"性"。在英文中"摇滚"（RockandRoll）一词的本义即指做爱动作，而以各种形式进行的摇滚演唱并不掩饰自身的色情成份，摇滚歌星也往往以其性感的形象而成为少男少女们心中的偶像。《大不列颠百科全书》的"普莱斯列"词条是这样介绍这位曾经红得发紫的"猫王"的："普莱斯列（1935.1.8.-1977.8.16.）美国摇滚乐歌唱家。他的巨大成就改变了美国大众的文化面貌……他那超凡的魅力、性感的臀部摇摆、鸭尾似的发式以及永恒的嘲弄姿态结合脆弱的神情使得年轻人（特别是女性）对他倾慕不已。"寥寥数语活画出摇滚乐的性感形象。

摇滚乐的色情意味首先表现在歌名和歌词上，有些歌名和歌词带有某种隐喻性和暗示性，有些则直截了当、毫无遮拦，像《初夜做爱》、《再来一次》、《震撼你的身体》、《一蛰钟情》等歌名的淫猥意味是一目了然的，奥利维亚·纽顿·约翰的一曲《身体的》所流露的性饥渴也是跃然纸上："我说着所有你爱听的话，／好让我们谈得开心点儿，／我们去昏暗的餐馆用餐，／然后是否去看场电影？／我做得耐心点儿，／但你应该明白我的意思，／这是身体的，身体的，／让我们用身体来交谈。"然而摇滚乐的意味不能仅仅从其书面形式去体会，这同任何演艺形式一样，落在纸上显得平淡无奇的东西，在现场表演中却能变得活灵活现、丰富多采。对摇滚乐来说，其真髓更多在于其现场演唱，歌手表现力极强的声调、嗓音、节奏、表情、动作、姿态、装束以及各种即兴发挥的重要性甚至大大超过词曲本身，缺少了这些原本只是辅助而如今却反客为主的表演因素，歌词本身便只是一种极其空洞乏味的东西。有些摇滚乐的歌词完全是由一些毫无意义的字母组成，但是一经演唱却能产生无穷魅力。M．迪克斯坦曾十分传神地描述"滚石"的灵魂人物贾格尔的表演：强壮男子任意欺凌女子的暴虐性，肥厚性感、含义不明的嘴唇，挑逗性的、扭怩作态的动作等加在一起，构成了一种特别的舞台风格，而其炽热的情欲在一曲《在我的拇指下》中更是暴露无遗，这首以模拟的性交结束的歌曲唱道："那个邀请我做客的姑娘现在被压在我的拇指下／那个曾将我任意摆布的姑娘现在被压在我的拇指下……"在唱到这里的时候，"贾格尔不仅具有发出一种喘气式的哼哼声的特殊技能，而且像任何优秀演员一样，懂得如何给最简单的字句蒙上一层寓意深长的气氛：很难描绘他那伪装的南方长音所具有的那种冷嘲热讽地歧视女性的音调"在……我……的……拇……指……下……""⑿被歌迷封为"迪斯科皇后"的当娜·萨默以一曲《喜欢爱你，宝贝》掀起了又一轮"性摇滚"的狂潮，此曲反复呻唤"喜欢爱你，宝贝"达28次之多，美国的《时代》杂志称其"实际上是一场提供了28次的马拉松"。更为忘乎所以的是歌手们在演唱过程中现场作出些不堪入目的淫秽动作，而这往往与乐曲本身毫无关系，例如"大门"乐队的吉米·莫里森在1969年的迈阿密演唱会上竟当场脱下裤子，"杰弗逊飞机"的女主唱格雷丝·斯里克也曾在演出中当众露出乳房，惹得舆论一时大哗。

摇滚的色情意味还不止这些，它还经常采用各种性感的包装形式来进一步渲染和张扬其趣味，或在唱片和磁带的封套上做文章，或在MTV的视觉效果上搞创意等。在摇滚乐唱片、磁带的封套上一般都印有带某种性隐喻的图案符号或标记，更有甚者，就公然展示人的裸体和性器官，列侬和大野洋子的专辑《两个处女》的封套一面是他们俩的正面全裸像，另一面是其裸体的背影。"滚石"的《丐帮盛宴》专辑的封套是一面满是涂鸦的墙壁，上面写有各种污言秽语，还画上了一个女裸体的草图。"滚石"的另一专辑《脏手指》的封套画有一个女子的下胯，而在其裤子的图案上安上了一条真拉链。MTV的问世也为摇滚乐宣泄其健旺的性欲冲动开廓了新的空间，而且以其动感以及情节因素、叙事因素而更具观赏性，从而也被摇滚看好，在许多摇滚乐的MTV中都有女人裸体的镜头，或者容易引起邪念和不良联想的画面。

国内摇滚乐在这方面也可圈可点，尽管较之国外面临着更多的禁忌和限制，但是它仍然表现出翻腾涌动在重重压抑之下的情欲之潮。崔健在用来为其新出专辑命名的《无能的力量》中唱道："你看着我沉默什么也没有说／你往下摸了摸你轻轻抓住我的手／捏成了一个拳头然后放到你的嘴边／你咬了我一口／……刮起了风感到了希望／风像是我你像浪／你在我的身下我在你的神上／你是否能感到这无能的力量"--像这样的例子可以举出多多，国内摇滚乐对"性"的热情于此可见一斑。

摇滚乐所表现出来的性的骚动彰显了青年文化一个重要方面。青年文化常常带有矛盾冲突、紧张不安和狂放不羁的性质，这原本有其自然性、本能性的基础，那就是性本能导致心理失衡与宣泄内心欲望以达到心理平衡这两种对立趋势的交战所造成的动荡多变的心理状态。青年期所面临的困扰往往并非由外部因素造成，年轻人倒是更多面临由性本能所引起的内心冲突。容格指出，年轻人"并不总是主观设想与客观事实的矛盾引起问题，内在的精神因素也常常引起问题。它们甚至可能在外界风平浪静时存在。它们的根源经常是由性本能引起的精神平衡失调，或者是由过度敏感所引起的自卑感。在未经明显努力就已经取得对外部世界的适应的情况下，这些内心冲突甚至也可能发生。"⒀因此不妨这样来理解青年文化普遍存在的性的骚动：这是年轻人所找到的释放心理能量、缓解内心紧张的泄洪口，而它通过具体的文化样式表现出来时，又不免带有年轻人"为赋新词强说愁"的夸张和矫情。

然而这样一来势必会遇到一道无法绕过的障碍，那就是伦理道德的樊篱。摇滚乐在"性"上的放纵无度已经对传统价值观念和社会秩序造成巨大的冲击和震荡，也势必引起来自成人世界的一片谴责之声，遭到长辈们结成的神圣同盟的无情围剿。后者将其视为毒害青少年心灵的鸩药、败坏公共生活的垃圾，称为"色情立体声"、"性摇滚"而口诛笔伐、群起攻之。在美国，家长和教师们为抵制摇滚而组织起各种专门性的社会团体，举行声势浩大的抗议大会，甚至向国会递交有关申诉状，参议院的有关委员会举行了关于"色情摇滚"的听证会，国会也制订了对于"色情摇滚"的非法制作者和经营者的处罚条例。由此可见社会、家庭、学校、父母对于摇滚的反感、戒备和敌视已经到了何种程度。然而这一切恰恰产生了相反的效果，在如此强大的压力之下，摇滚乐不仅没有消声匿迹，反而变本加厉，摇滚乐的性感操练不仅没有停歇，反而有愈演愈烈之势，不过遁入了更加隐晦、更加扭曲、更加神秘的路径。这种逆反心理也正是年轻人的特质，如果没有来自父母和长辈的压抑，也许他们的反抗不至于如此激烈，巨大的外部压力往往只会挑起他们更加狂放激越的叛逆情绪，并且使得这种对抗更富有刺激性、悲壮感和可歌可泣的情调。也正由于这一点，所以摇滚乐关注社会、反叛传统的政治热情和社会意识其内涵也非常复杂，它们常常与本能的性冲动相互糅合、难分彼此，摇滚青年在扬道义、征腐恶、倡新声、破陈规时往往是从"性"中汲取源源不断的原动力、将"性"作为破坏力巨大的掌中利器的。第五节与毒共舞摇滚乐在世人中口碑极差的一桩事就是吸毒。如今吸毒在流行文化圈内大肆流行已经成为世界性的问题，在电影界、时装界和其他演艺界情况十分糟糕，在好莱坞电影明星、世界级时装模特儿和其他演艺界的大腕中，"瘾君子"不乏其人。然而值得深长思之的是，在摇滚乐坛毒潮的泛滥尤为猖獗，许多驰名遐迩的摇滚歌手都有吸毒成瘾的丑闻，而自有摇滚以来有关那些顶尖巨星因吸毒过量而致死的恶性事件就从未间断，甚至可以为之开列出一个长长的名单，其中包括"猫王"埃尔维斯·普莱斯列、"滚石"中人布里安、"谁"乐队的基思·蒙、号称"布鲁斯女王"的詹妮丝·乔普林、"吉他圣手"杰米·亨德里克斯、"大门"乐队的吉姆·莫里森等等。我国著名的摇滚女歌星罗琦不久前也因吸毒而被强制接受戒毒治疗。与毒共舞，这无疑是摇滚最阴暗丑陋的一面，对照一代歌星扶贫救弱、帮困助残的善举，以及张扬和平、进步、正义的勇毅，不能不说摇滚乃是一个十分复杂的矛盾综合体，有人甚至说它一半是天使，一半是恶魔。

据说摇滚歌手经常靠吸毒来寻找感觉、招邀灵感，而他们的许多脍炙人口的旷世之作正是在吸食可卡因或海洛因以后的迷幻境界中完成的，因此往往有着某种在人世间难以获致的奇异、灵动和神秘之感，如"披头士"的《佩珀军士的孤心俱乐部乐队》和"滚石"的《黄色潜艇》等歌曲便是作用之下产生的天籁之音，确实有着一种人力难以求致的美妙神奇。还有一些摇滚歌曲就是倾诉吸毒的体验的，传达了出于变态心理对世界的别样感觉：

嗨，裘德，／别搞得一团糟，／唱首忧伤的歌。／嗨，裘德，／既然发现她，／就把她找来。／让她占据你的心底，／你就会觉得一切都好。（甲壳虫乐队：《嗨，裘德》）

歌中的"她"即暗指。在摇滚歌曲中经常夹杂着这样一些在摇滚圈内有着约定俗成含义的暗语，用以指代或吸毒的感受，如"情人"、"朋友"、"石头"、"高"等。像"高"一词因恰到好处地表达了在中毒的幻觉中高高升起、凌空飘浮的感觉，所以一再出现在摇滚歌词之中。在罗琦吸毒事发以后，我们发现在她的主打歌曲中原本就有这方面的暗语，记录着她当时的精神状态："世上并不只有一条指定的人行道／地远天高／可以寻找／不止有一个目标／……长大的我／心比天高／我们有自己的一套／一起寻找／一起燃烧／追求那自由天地是我的目标"（罗琦：《请走人行道》）。

问题在于，为何摇滚与结有如此难分难解的缘份呢？

许多有过吸毒经历的摇滚歌手的陈述表明，为他们提供了一种极其美妙的生活方式和生存状态，也为他们打开了一扇通往无比神奇的艺术境界的大门，使他们像哥伦布发现新大陆一样发现了一个崭新的自我。--当然，这只不过是吸毒者在迷幻状态中所获得的一种自我感受，一种恍兮惚兮的幻觉。但对于确认摇滚不只是一种音乐，更是一种生活方式的摇滚歌手来说，这种超常境界特别让他们感到心驰神往。曾是瘾君子的"奶油"乐队主唱埃里克·克莱普顿坦言："我们需要来帮助我们，使我们的心灵获得自由，使我们的想象力从一直束缚着我们的种种成见和附庸风雅之中解放出来。"摇滚与结下不解之缘的原因还在于，摇滚对于成规旧习特别具有叛逆性、对抗性和颠覆性，并因此而形成强烈的先锋性和前卫性。电影、时装等文化形式有时也追求先锋性和前卫性，但却经常回到传统，去寻求一种古典主义的韵致和气质，与旧的东西保持着千丝万缕的联系，从而与旧的道德观念和价值体系无法真正做到一刀两断，而摇滚却因其与传统势不两立的立场而致使其在吸毒之类问题上常常置传统价值观念于不顾。

那么，像大麻、可卡因、海洛因、LSD之类何以能使人产生这种奇妙的感觉呢？心理学研究资料表明，当吸毒者处于低度或中度中毒状态时，他会获得种种迥异于日常生活的神秘经验，他会丢失原有的个人身份感，体验到力量感和自信心的增强，甚至觉得能够拯救人类、拥有整个世界，从而对自己的价值和能力作出过度的确认并获得自我实现的满足感。此时他也会产生某些有利于艺术创造的微妙的心理变化，"思维过程已显然从他们的正常意识状态中蜕变出来。这时可能产生不寻常的联想和思维顺序，或者采取一种新奇的观点看问题。"⒁他还会获得某种神秘启示，觉得能够透辟地洞察别人和反观自身，心智变得更加活跃，各种情绪的强度提高，感觉更加淳朴天真，能够坦然面对各种矛盾，很少考虑语言行为的后果，等等。这就有可能使之勃发出在正常状态下因受到理性的过度压抑而沉睡于潜意识之中的创造力、原创性和独创性，这正是在艺术创作中踏破铁鞋无觅处的。这与人们用喝酒、饮咖啡、吸烟、听音乐等特别的刺激来激发灵感原是一个道理，而在大麻或海洛因的作用之下所获得的灵机往往更加神秘莫测、妙不可言，同时效率也更高。在吸毒者看来，这不啻是重新找到了自我，或者是走进了一片更为广阔也更为奇妙的生命空间，让他感到复活般的欣悦和欢喜。有过这种体验的"披头士"保罗·麦卡尼竟感慨系之："那让我大开眼界。我们平时只运用了十分之一的大脑，你想想，要是我们把其余部分都开发出来的话会怎样呢？"应当承认，这正是摇滚歌手始终将创作与吸毒搅在一起的一个重要原因。

然而在这些摇滚"瘾君子"那里，在这种追求新的生活方式和创作境界的名义之下其实掩盖着一个重要的事实，那就是对于所带来的生理性、生物性快感的嗜好，甚至后者成为更为强劲的驱动力。大量心理学资料显示，在吸毒过程中吸毒者能够产生那种欲仙欲死的生理快感和心醉神迷的高峰体验，这正是牢牢控制吸毒者的致命魔力之所在："中毒者可以在他听到的、尝到的、触到的东西中觉察到新的性质。吃饭时可能觉得更有味道；更深刻地理解歌词内容；发现触觉变得更为敏感；感到在性欲高潮中有新的令人愉快的性质；在平常模糊不清的视觉材料中能够看到图案。往往可以有新的体内感觉，而这些有趣的、令人愉快的感觉的增强往往可强烈感染中毒者的意识并使其愉快。"⒂这种羽化登仙般的快适体验使人对形成强烈的生理依赖和心理依赖，一旦吸毒上瘾，即使明知将把人引向毁灭，也难以抗拒它的诱惑，心甘情愿地跟着它走，就像《红楼梦》中的"风月宝鉴"一样，以勾魂摄魄的肉体欢娱一次又一次地将贪欢之人引向万劫不复之地。有一个著名的心理学试验，将电极植入老鼠丘脑下部的快乐中枢，在放电刺激这一快乐中枢时，老鼠便会产生强烈的快感，在老鼠学会启动电极的方法以后，除了就食和睡觉之外它就只做一件事，即反复输入刺激以获致快感。人对的生理、心理依赖大致与此类似。在这种情况下，吸毒者一旦离开便会产生严重的缺失感，出现种种痛苦不堪的生理反应和心理反应，感到极度空虚、烦躁、压抑和焦虑，产生种种紧张和苦恼的情绪，进而发生呕吐、痉挛、抽搐、浑身疼痛等临床症状，严重时会导致休克甚至死亡，只有再次吸毒，这些症状才能得到缓解和消除。如果以后停止吸毒，这些症状又会再度出现，而且情况只会越发加重，于是吸毒者又千方百计不择手段地寻找以求得解脱……。如此周而复始，对于吸毒者的生理、心理造成极大的戕害和扭曲，导致其生理机能的衰退和体内系统的紊乱，以至染上像艾滋病之类的世纪病，滋生颓废情绪和厌世思想，甚至造成精神的全面崩溃。在中毒的谵妄状态中，吸毒者的一个突出心理现象就是严重的价值颠倒。他将幻觉世界和现实世界的位置给颠倒了，将幻觉世界当作真实的世界，而把现实世界视为虚妄，他对幻觉世界倾注了自己的全部感情，而现实世界却在其心目中失去了应有的价值。为此心理学提醒人们注意吸毒者的这样一种危险的倾向：在中毒情况下"异常意识状态可能成为个人的信奉准则和行为，但它们被认为是背离了特定的更大范围的社会准则和行为，虽然特定的亚文化群（青年、嬉皮士、唯灵论者、原教旨主义的基督徒等）可能支持这种对于社会准则失却遵奉的现象。"⒃正是这种价值颠倒使得摇滚经常弃绝普遍道德规范、置基本生活法则于不顾，采取那种为进步人类所不容所不齿的处世原则和行为方式，这恰与青年文化以其积极进取、勇猛精进的努力和奋斗争取人类生存的合理形式，增进人类的交流、理解和携手共进，光大文明、昌明进步和谋求发展的理想相悖。第六节商与狂

摇滚还有一个非常矛盾的现象，即它一面对现代商品社会的商业化势头持强烈的批判态度，而另一面一个个年轻歌手又几乎都是其富裕程度与其年龄很不相称的百万富翁。我们不必因其腰缠万贯而怀疑他们对于铜臭气的鄙夷态度只是一种叶公好龙式的假清高，毋宁说这两个方面都是真实的。

造成这种矛盾现象的关键在于摇滚拥有一个极其广阔而且源源不断的市场。摇滚不仅是青年歌手们抒发情感、寄托怀抱的载体，而且是广大青少年心中的一个梦，对于摇滚来说后者的意义甚至比前者更为切要。出于上述青少年普遍共同的心理规律，摇滚所扬厉的关注社会的政治热情、反传统精神、对性的跃跃欲试心情、以及某种越轨倾向正代表和表达了青少年的潜在欲望，从而使得广大青少年歌迷趋之若鹜，甚至对它抱有一种宗教式的狂热。约翰·列侬就说过："我们现在比耶稣还受欢迎。"对此只须到摇滚演唱会去感受一下现场气氛就能留下难以磨灭的印象。有人这样描写"莱德·泽普林"重金属组的一次演唱会实况：

离演出还有很长一段时间，麦迪逊广场公园里里外外早已挤得水泄不通。纽约的警察似乎都集中到公园周围。演出人员只得乘车穿过岗哨林立、壁垒森严的进出口进入场地。……场内人山人海，观众的呼声一阵高过一阵。当乐队成员出现在舞台上，舞台灯光骤然大亮，观众的欢呼声达到了沸点。这时候，一阵结实而不间断的声浪从巨大的扩音系统传出，观众的五脏六腑开始震荡起来。……整场演出的曲目是在暴风骤雨般的原始摇滚乐和温柔甜蜜的情歌间跳跃着前进。尽管歌曲的风格不时在变化，但观众的热情丝毫未减。几乎没有间隙的3小时演出使得台上台下大汗淋漓。……规定曲目全部结束后，场内观众鼓掌跺脚达15分钟之久，要求加演。然而4位乐手在台上都是身手不凡，足以让观众眼花缭乱，迷乱癫狂，但真正使人们佩服得五体投地的还是他们的音乐技能，这使得巡回演出高潮一个接一个。……⒄这样，在摇滚面前就展现出一个前景十分诱人的广阔市场，成为一个以青少年为消费主体的极其有利可图的热门行业。其盛况只消看摇滚歌星的唱片销售情况便可见一斑：据权威的统计资料显示，"猫王"埃尔维斯·普莱斯列1956年的专辑《伤心旅店》为当年销售达到百万张以上的45种唱片中的第一张，在他死后5天内其唱片销量一下子就达到800万张，他在世时唱片的销售总数达到了5亿张！正由于广大青少年歌迷的如此痴迷，摇滚方能在涛起云飞的商海中笑傲江湖、占尽风流。

然而耐人寻味的是，一代摇滚青年越是有利可图，便越是对金钱抱着一种不屑一顾的无所谓态度，越是对商业浊流表现出激烈的对抗情绪。这种态度并不仅仅停留在口头上，而是常常得到有力的践行，他们在解困扶危的义演义卖中仗义疏财、个人出手动辄数以万计的善行，都是有目共睹、有口皆碑的，这在常人可能还未必能够做到。问题在于，年轻的摇滚歌手们对于商业化的对抗与其在政治、道德、宗教、艺术等方面的反潮流、反世俗姿态是完全一致的。不可否认，摇滚与商业机制有着割不断的联系，摇滚也不是以喝西北风为生，它也需要得到经济保障，或者说只有丰裕的经济来源方能维持其往往是极其奢靡的开支。但是，摇滚的天生野性决定了它不会轻易就范，这是一个哪怕受罪受穷也不愿俯首贴耳的野孩子，它决不会为了"几个臭钱"而放弃自己保持个人的独立人格和个性、表达个人的原则、理念和价值取向的权利，它在世俗面前总是要摆出一种"世人皆醉我独醒"式的清醒和孤傲。然而越是这样，也就越是受到广大青年歌迷的崇敬和欢迎，越是成为青年人的心目中的偶像，越是能够赢得众多的崇拜者、追逐者，亦即赢得越来越多的消费者，从而产生越来越大的商业效应。这与他们在政治、道德、宗教、艺术上的反叛姿态相辅相成，树立起摇滚作为世俗潮流之叛逆者的完整形象，而且相互回环呼应使其影响越来越得到扩大和加强。到了这个份儿上，作为摇滚歌手供养人（当然更主要是靠摇滚歌手牟利）的唱片制造商、发行商、经纪人以及由他们所操纵的商业机制也不能不对摇滚歌手的这种桀傲不驯、狂放乖张采取容忍迁就的态度，而这些摇滚歌手也像一个被惯坏了孩子一样更加恣睢放任，一切都不在话下。于是摇滚走进了这样一个怪圈：它越是激烈地抗击商业化的潮流，便越能产生商业效应，这就越来越为商业机制所看好、所利用，进而越是被深深地卷进商业化的漩涡。--摇滚的这一奇特处境恰恰昭示了一般青年文化在现代商品社会所面临的共同天命。注释：

⑴容格：《人生的各阶段》，见马斯洛等：《人的潜能和价值》第55页。华夏出版社1987年版。

⑵井上美惠子等：《现代社会心理学》第291页。群众出版社1981年版。

⑶R．布朗加特等：《80年代的青少年问题与政治》，《国外青少年价值观》第4页。社会科学文献出版社1992年版。

⑷在英语中"马克思"、""、"马尔库塞"的第一个字母都是"M"，故有此说。

⑸马尔库塞：《单面人》第219页。湖南人民出版社1988年版。

⑹马尔库塞：《论解放》，《审美之维》第117，125页。三联书店1989年版。

⑺弗洛伊德：《精神分析引论》第268页。商务印书馆1984年版。

⑻罗伯特·山姆·安森斯：《疯狂与平复："滚石"一代的兴衰》，见郝舫：《伤花怒放--摇滚的被缚与抗争》第43－44页。东方出版社1993年版。